Unidad 29 – El dodecafonismo y la utopía de la música absoluta

claraTras varios años de silencio creativo -y una Guerra Mundial– Arnold Schönberg estrenó en 1924 su Serenata op.24, una obra que ponía en práctica una técnica de composición completamente nueva y autosuficiente que el compositor había desarrollado en un secreto casi absoluto y que -según sus propias palabras- estaba llamada a remplazar al sistema tonal en un par de décadas: el dodecafonismo.

Pese a lo singular y atrevido que pueda parecer este paso, no fue el único intento de refundación y/o sistematización del lenguaje musical occidental realizado por aquél entonces. De hecho, dicho gesto puede inscribirse en un movimiento mucho más amplio dentro de las vanguardias musicales de entreguerras y participado también por buena parte de los estilos neoclásicos (ver Unidad 28), consistente en transferir a los nuevos lenguajes la solidez prestada antaño por el sistema tonal y las grandes formas musicales del pasado.

Orden en medio del caos

A diferencia de los movimientos estudiados en unidades anteriores, las tendencias que repasaremos en esta unidad constituyen iniciativas individuales. Pese a su disparidad, responden a una actitud de fondo similar: Construir certezas en un mundo lleno de incertidumbres. Y hacerlo mirando a un futuro utópico en lugar de a un pasado nostálgico. Esta doble dirección es la que distingue a estas iniciativas, tanto de la mayor parte de los neoclasicismos -constructivos, pero nostálgicos-, como de otras vanguardias -como el ruidismo futurista o la “antimúsica” dadá-, tan revolucionarias como desestructuradas.

La investigación en el ámbito de la microtonalidad constituye un intento de conquistar un espacio musical nuevo partiendo de unas bases sonoras ampliadas. Este territorio fue explorado y desarrollado teóricamente de forma totalmente independiente por varios compositores, entre ellos el mexicano Julián Carrillo -promotor del Sonido 13– y el checo Alois Hába -autor de un Tratado de armonía en los sistemas diatónico, cromático, y de cuartos, tercios, sextos y doceavos de tono [1927].

Ambos compositores consideraron agotadas las posibilidades musicales de la escala cromática y utilizaron nuevas escalas basadas en intervalos inferiores al semitono. Las dificultades inherentes a estos sistemas -que implicaban el diseño y construcción de complejos instrumentos musicales, y la formación de intérpretes especializados en ellos- limitaron enormemente el desarrollo y la difusión de este tipo de música que, aún en nuestros días, conserva un aura tan visionaria como excéntrica.

El compositor y organista Olivier Messiaen en 1940.

El compositor y organista Olivier Messiaen en 1940.

La aspiración a una construcción musical rigurosa ocupará un lugar central en la mente de algunos compositores, como Webern entre los dodecafónicos o Béla Bartók. La obra tardía del compositor húngaro guarda semejanzas con el sistema dodecafónico en su consistencia motívica y armónica, así como en su empleo homogéneo de los doce sonidos de la escala. Pero su organización depende de una gama de procedimientos más libres y generalizados que incluyen -entre otros- la fuga y las proporciones matemáticas derivadas de la sucesión de Fibonacci, todo ello sin perder el vínculo espiritual con el lenguaje folclórico que animó su trayectoria musical durante toda su vida.

Una generación más joven, el francés Olivier Messiaen aspiró a construir un estilo musical completamente objetivo y explícito. En su Técnica de mi lenguaje musical [1944] ofreció de forma pormenorizada el conjunto de técnicas que caracterizaban su música, una especie de neoimpresionismo basado en un sistema generalizado de escalas sintéticas, y desarrollado en un riquísimo marco de referencias sonoras que incluyeron desde la rítmica balinesa e india, hasta el canto gregoriano o el canto de los pájaros.

Como profesor de algunos de los compositores más destacados de la vanguardia europea de posguerra, Messiaen será una de las figuras más respetadas -después de Webern- de entre las formadas en el Período de entreguerras.


Tres territorios para la exploración y/o construcción de nuevos universos sonoros

Léon Thérémin – Demostración del theremín. El theremín, inventado en 1919, es uno de los primeros y más singulares instrumentos eléctricos de la historia. Su inventor deslumbró al mismísimo Lenin, quien otorgó un importante apoyo personal al proyecto. Thérémin fue enviado en 1927 a Europa y EE UU para publicitar su logro. En 1932 dio en este país el primer concierto de la historia de una orquesta enteramente eléctrica. Dmitri Shostakovich incluyó este instrumento en la banda sonora de la película Sola [1931].

Julián Carrillo – Preludio a Colón [1922]. Uno de los pilares de este proyecto consistió en la construcción de instrumentos como esta espectacular arpa de dieceisavos de tono (que puedes escuchar en este vídeo a partir del minuto 2:28). Esta composición para voz, instrumentos de cuerda, flauta y guitarra en cuartos de tono y arpa en dieciseisavos de tono ofrece una muestra del sorprendente arte de Carrillo.

Béla Bartók – Música para cuerdas, percusión y celesta – 1. Andante tranquillo [1937]. Esta obra, estrenada en Basilea (Suiza), es una de las más ambiciosas de Bartók desde el punto de vista de la autonomía formal. Su primer movimiento de esta obra es una peculiar fuga sin indicación de tonalidad. El sujeto, un tortuoso motivo muy cromático, se inicia con la nota La. Como explica el diagrama del vídeo, las restantes entradas se producen a distancias que recorren un círculo de quintas en ambos sentidos hasta alcanzar un clímax en la nota Mib (un tritono de La) en el compás que define la sección áurea de la partitura. La segunda sección del movimiento reproduce el mismo esquema en sentido inverso algo más abreviado, creando una estructura en espejo.

Olivier Messiaen – Cuarteto para el fin de los tiempos – [1941]. Este cuarteto fue escrito para la formación instrumental disponible en el campo de concentración alemán en el que estuvo prisionero cerca de un año: violín, violonchelo, clarinete y piano. Este movimiento -que representa el despertar de los pájaros- posee el colorido armónico característico de Messiaen, y muestra una textura estratificada en la que cada instrumento realiza unos determinados patrones de forma casi independiente: acordes en el piano, melodía de armónicos en glissando en el chelo -ambos realizando ritmos palindrómicos- y canto de pájaros en el violín y el piano.

Béla BartókMúsica para cuerdas, percusión y celesta – 1. Andante tranquillo [1937].


El dodecafonismo

La serie dodecafónica del Minueto op.25 nº4 de Arnold Schönberg [1923] en sus cuatro formas canónicas: Original, Inversión, Retrogradación, e Inversión retrogradada.

La serie dodecafónica de la Suite para piano op.25 de Arnold Schönberg [1923] en sus cuatro formas canónicas: Original, Inversión, Retrogradación, e Inversión retrogradada.

El dodecafonismo -o serialismo- es un sistema de composición basado en la reutilización sistemática de una determinada serie dodecafónica -ordenación de los doce sonidos de la escala cromática– a lo largo de una composición (en este enlace encontrarás una sencilla introducción a este sistema).

Este método abre a la expresión musical un territorio sonoro completamente desligado del sistema tonal -se puede componer música dodecafónica sin tener conocimiento alguno de armonía funcional-, pero lo hace ofreciendo a la vez un fundamento teórico y un sistema de reglas capaces de proporcionar de forma intrínseca estructura y coherencia a la composición.

La técnica dodecafónica fue el resultado del cambio de actitud de Schönberg ante el desconcertante panorama musical abierto durante el Período de entreguerras (ver Unidad 28): La síntesis de este sistema obedece a la necesidad de poner “orden” en el modernismo representado por la atonalidad libre del periodo anterior. En una carta escrita en 1922 lamenta que su atonalismo fuera comparado con los -ismos que estaban descomponiendo la música, especialmente la alemana.

Es por entonces cuando ve en el dodecafonismo una oportunidad para reforzar la continuidad de su discurso atonal con la tradición musical alemana: Si la atonalidad representaba la culminación del proceso de “emancipación de la disonancia” iniciado por Richard Wagner, la serie dodecafónica -entendida como culminación de las técnicas de desarrollo motívico-temático propias del contrapunto-, será insertada en la línea evolutiva trazada por las tres grandes Bes de la música alemana: BachBeethoven y Brahms.

PARA UNA INTRODUCCIÓN AL DODECAFONISMO, PULSA ESTE ENLACE


Doce notas, tres lenguajes

La adopción inmediata del dodecafonismo por los discípulos de Schönberg -especialmente Berg y Webern– demostró muy pronto la maleabilidad estética y la potencialidad del sistema: Así, mientras Schönberg lo orientará -en una peculiar involución de signo neoclasicista– a la restauración de las grandes formas clásicas (sonata, suite, variaciones, etc.), Webern apostará por el rigor constructivo, reforzando la técnica dodecafónica con procedimientos canónicos y palíndromos, que extenderán el control de la obra a parámetros como las duraciones, las dinámicas o el timbre. Por su lado, Berg manejará el dodecafonismo con una flexibilidad que le permitirá sostener un diálogo más fluido con las corrientes de su tiempo (Expresionismo, Neoclasicismo, jazz, etc.), así como con los grandes géneros del Romanticismo (ópera, concierto, etc.).

Anton Webern – Concierto para nueve instrumentos op.24 – 1. Etwas lebhaft [1934]. Tras su muerte accidental en 1945, Webern será canonizado por la vanguardia de posguerra como heraldo de una nueva estética, absolutamente rigurosa y sin lastres del pasado. Esta obra de cualidades camerísticas tiene un primer movimiento en forma de sonata, reconstruida desde una original concepción de la textura (puntillismo) y las relaciones motívicas. LEER ANÁLISIS COMPLETO.

Alban Berg – Concierto para violín “A la memoria de un ángel” – 2. [1935]. La obra madura de Alban Berg constituye una tupida red de referencias numéricas y simbólicas con contenido autobiográfico, y se enmarca en un estilo reminiscente del Romanticismo y que no evita del todo la tonalidad. La última obra completada por Berg es un Concierto para violín dodecafónico dedicado a la memoria de Manon Gropius (muerta a los 18 años de edad). La elegíaca sección final introduce frase a frase la melodía del coral bachiano “Es ist genug” (“Ya es suficiente”). Esta melodía resuena después de forma más libre conduciendo lentamente a un angustiado clímax. Tras su disolución, el violín desarrolla un lírico pasaje reminiscente de Mib mayor mientras la madera entona de fondo el coral hasta concluir en un luminoso acorde de Sib mayor.

Arnold Schönberg – Un superviviente de Varsovia [1948]. Estrenada durante su periodo “americano”, esta sobrecogedora obra dodecafónica recupera el espíritu del expresionismo juvenil schönbergiano para poner en música el testimonio de un superviviente del gueto de Varsovia que sobrevivió al ser dado por muerto cuando él y otros judíos que iban a ser transportados a un campo de exterminio fueron matados a culatazos por soldados nazis. LEER ANÁLISIS COMPLETO.




El dodecafonismo después de Schönberg

El dodecafonismo se convirtió en la vanguardia musical más influyente de la posguerra. Los sorprendentes resultados artísticos obtenidos por los compositores de la II Escuela de Viena, la desafiante radicalidad de su música y su autosuficiencia técnica -más el plus moral adquirido por su interdicción por los regímenes nazi y estalinista- aportaron al dodecafonismo un prestigio intelectual y moral que lo convirtieron en el punto de partida de las vanguardias europeas y americanas.

El coreógrafo Georges Balanchine e Ígor Stravinsky durante los ensayos del ballet Agon [].

El coreógrafo Georges Balanchine e Ígor Stravinsky durante los ensayos del ballet dodecafónico Agon [1957].

El dodecafonismo supuso además un importantísimo hito en la sustitución definitiva del viejo paradigma retórico -presente aún en los programas literarios posrománticos e impresionistas- por el formalismo. Este paradigma -de raíces filosóficas kantianas– había recibido ya dos grandes impulsos previos: El primero durante la ofensiva clasicista de Eduard Hanslick en la guerra de los románticos alemanes (ver Unidad 17); y el segundo por parte de los objetivistas y/o neoclasicistas de Entreguerras, liderados por Igor Stravinsky (ver Unidad 28).

El grado de objetividad alcanzado en el proceso compositivo dodecafónico, unido a su alejamiento de los parámetros sensoriales comunes (centralidad tonal, melodía, consonancia, etc.), contribuirá a intensificar más todavía el componente formalista -e idealista– subyacente a las estéticas de vanguardia que continuaron su senda.

De todos estos esquemas ideológicos resultará una noción de la música como un arte autónomo, no solo capaz de establecer sus propios estadios evolutivos al margen de los vaivenes sociales y culturales, sino también de erigirse en contrapeso moral de la avalancha de músicas populares y comerciales que vendrán -especialmente a partir de los años 60- con la sociedad del consumo y de los mass media. El paradigma formalista dotará a la música de vanguardia de la integridad moral propia del pensamiento utópico, pero la hará igualmente vulnerable a todas sus contradicciones, vicios y defectos.


El dodecafonismo en el ámbito anglosajón

La emigración de Schönberg a los EE UU -así como de una extensa lista de músicos alemanes, muchos de los cuales trabajaron para el cine- tras el ascenso al poder de Hitler, tuvo enormes repercusiones en la escena musical estadounidense de vanguardia. Éstas incluyeron la conversión al dodecafonismo de una impresionante nómina de compositores como Aaron Copland o Igor Stravinsky.

Este último inició en 1954 -una vez muerto Schönberg- su etapa dodecafónica, sorprendiendo a propios y extraños. El dodecafonismo stravinskyano preserva los rasgos idiosincráticos de su autor y conecta sin discontinuidades con el estilo neoclásico de algunas de sus obras precedentes.

El empleo de técnicas seriales en la composición de música de cine da una idea de la presencia alcanzada por el dodecafonismo en el ámbito anglosajón durante la década de 1950 y 60. En algunos casos, esta técnica se utilizó para componer bandas sonoras completas, como es el caso de La tela de araña [1955] de Vincente Minelli, con música de Leonard Rossenman -que fue alumno de Schönberg-, o La maldición del hombre lobo [1961], con partitura firmada por el inglés Benjamin Frankel.

Ruth Crawford Seeger – Quinteto de viento – 1. Allegretto [1952]. Ruth Crawford Seeger es una de las personalidades musicales más interesantes de su época. Atraída por las vanguardias musicales, viajó a Europa en los años 30, donde conoció a Bartók, Schönberg y Berg y adoptó el dodecafonismo. Su otro gran interés -la música folclórica- le llevó a colaborar con Alan Lomax. Su matrimonio con el musicólogo Charles Seeger la alejó de la composición durante casi dos décadas hasta los años 50. La utilización de ostinatos presta a este movimiento para quinteto de viento un tono ligero y jovial.

Ígor Stravinsky – Agon – Double pas de quatre [1957]. En este número, perteneciente al ballet Agon, la insistencia de los motivos melódicos y rítmicos y el énfasis dado a ciertas alturas proporciona al oyente referencias sonoras que facilitan el seguimiento del discurso musical.

Benjamin Frankel – La maldición del hombre lobo – Preludio [1961]. Benjamin Frankel fue uno de los muchos músicos de su generación que encontraron en el cine un complemento necesario para el sostenimiento de su carrera como músicos de concierto.

Ruth Crawford SeegerQuinteto de viento – 1. Allegretto [1952].

Ígor StravinskyAgon – Double pas de quatre [1957].


Ejercicios de la Unidad 29

6 comments

  1. Muy útil conocer lo que hay detrás de este tipo de música. Creo que verlo como una técnica compositiva ayuda a entenderla un poco mejor.

  2. Es muy interesante esta “nueva” técnica de composición ,
    y como cada compositor desarrolla y expone este tipo de música con resultados muy variados.

  3. Me apetece decir una cosa porque es de justicia. Ese blog de Historia de la Música es una maravilla. El mejor que conozco. Soy maestro desde 1980 y sé valorar el trabajo que hace Rafael. Ya me gustaría a mí volver a tener 20 años y que fuera él mi profesor. Se lo curra . No se limita a hablar de música y músicos como si fueran setas que brotan sin explicación, lo que es muy habitual., sino que enmarca el hecho musical en su contexto histórico, cultural, político, filosófico, artístico, etc. Es la única manera de comprender la música o cualquier otra acividad humana. Mis felicitaciones .

  4. Tengo un problema que creo que comparte una gran parte de los aficionados a la música y es que el límite de lo audible lo marca la II Escuela de Viena, de hecho Giulini dijo que la música nace con Monteverdi y muere con Schoenberg. Lógicamente, se refiere a la tonal. En mi caso hay música atonal que me gusta,pero hay bastantes me resultan molestas. Me encanta Berg y Bartok, pero no soporto a Boulez. Y considero que el 4’33” de Cage es una estupidez del estilo de pintar bigote a la Mona Lisa o poner un urinario como obra de arte en un museo. Fallo yo o fallan ellos, pero me parece que hay un divorcio entre los gustos del melómano medio y lo último que se ha compuesto. Lo mismo sucede en pintura. Es más, se dice que sin las subvenciones públicas, Cage y compañía no pintaban nada. Boulez fue subvenconado primero por la CIA y luego por el gobierno francés. En cierta ocasión vino a mi ciudad con su “Ensamble” y el público se fue yendo paulatinamente. Su música se hacía literalmente insoportable para aquellos que están habituados a lo tonal. Sin embargo, el Concierto para violín de Berg o la Música para percusión y celesta de Bartok sí que gustaron al público. Hay algo que no cuadra. Hay forofos de Boulez, pero no lo entiendo. Quizá el problema esté en mí, pero es así.

    1. Nadie debería considerar que tiene un problema porque no le guste un tipo determinado de música, sea ésta de Bach, de Webern o de Charlie Parker. Además, lo bueno de que no nos guste una música, es que aún podremos “descubrirla”, algo imposible de experimentar con la música que nos gusta -y que hemos escuchado hasta la saciedad-. Lo extraño es, en cambio- que haya gente que se empecine en que cierta música tenga que gustarte a ti o a quien sea.

      Lo anterior no quita que sea una lástima la incultura -o falta de educación o de apertura mental- del una parte del público español. Lo digo porque me parece -o lo que yo he visto- es que quien protesta en un concierto -irse en silencio, es otro tema- suele ser un tipo de aficionado de toda la vida que no tolera que “sus” espacios -salas de conciertos, teatros de ópera, que pagamos todos los españoles- sean ocupados por un tipo de música que no le guste. La solución es bien sencilla, si sé que algo no me va a gustar, no voy a verlo, y en paz. Y si pensaba que sí y luego no, intento no arruinar la experiencia a quien sí pueda estar disfrutándola [aunque reconozco que hay situaciones difíciles de aguantar -me pasó con Murmullos del Páramo [2006] de Julio Estrada, estuve a punto de suicidarme-].

      Conozco casos especialmente dolorosos de estudiantes de Musicología/Ciencias de la Música -en este caso, de la Universidad Complutense- que dan por hecho que la música clásica desde Stravinsky hasta nuestros días es algo así como una (grandísima) broma de mal gusto. Me asombra que gente supuestamente melómana actúe de forma tan rudimentaria, y que eso ocurra en nuestro país.

      Por otro lado, tampoco he soportado el proselitismo de cierto perfil de profesor -de conservatorio superior o de universidad- que exige de sus alumnos que “veneren” la música que se estudia en su clase -recuerdo una clase magistral acerca de Gruppen de Stockhausen-, como si el reconocimiento de la complejidad -o lo que sea- de una obra fuera una demostración de su calidad o de su atractivo musical. O como si el gusto de los alumnos -o su sentido crítico- fuera tan deleznable que uno pudiera arrasar con ellos sin más preámbulos.

      Un fuerte abrazo.

      1. El caso es que España arrastra un atraso secular en lo musical respecto a la música en comparación con Europa. Mientras en Italia o en Alemania la Música formaba parte del sistema educativo y una persona medianamente culta sabía Literatura, Historia o Música y conocía a Shakespeare, Julio César o Beethoven, en España se consideraba lo msical como algo accesorio, como un adorno y aditamento y me temo que con Wert volvemos a las andadas… Hubo que esperar a os 80 y la LOGSE socialista para que la figura del profesor de Música y las clases de su materia entraran en la escuela. Antes, se tenía que dar “en teoría” y, de hecho era “teoría” lo que se daba. Yo mismo, que por desgracia no soy músico, daba Hª de la Música en lo que hoy es la ESO. Mis “méritos” era ser especialista en Historia y Filología. No sé cómo quedará la cosa al final, pero la pretensión de Wert es que la música sea “optativa” no por alumno, sino por comunidad. Es decir, que se puede dar el caso de que en Castilla-La Mancha o Andalucía no se imparta. A sí se ahorran unos sueldos disminuyendo la plantilla del profesorado. En mi caso, Comunidad Valenciana, donde existe una gran tradición popular de bandas, no sucederá eso. Tras presionar los sindicatos para que se imparta, se ha anunciado que sí que se impartirá a costa de la Plástica, que no requiere de especialista.

        Me queda personalmente, la asignatura pendiente de Boulez, con quien no puedo. Aunque te doy la razón, no tiene por qué gustarle todo a uno. Por ejemplo, la música de cámara en general no me va. Me parece monótona y aburida. Eso sí, los últimos cuartetos de Beethoven y todos los de Bartok o Shostakovich me encantan. Cuestión de gustos, supongo…

        Un fuerte abrazo y muchas gracias por tu blog.

        Regí

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