Unidad 31 – Serialismo integral y Guerra Fría

ligeti_scoreLa segunda mitad del siglo XX ha vivido un acelerado ocaso de lo que, en la Introducción a esta Historia de la Música, habíamos denominado Segunda Edad de la música occidental: Es decir, de la música compuesta y transmitida por medio de la notación, basada en la división del trabajo entre compositor e intérprete y venerada en silencio en las salas de concierto.

La expansión planetaria de los mass media, la diversificación de los medios de producción y distribución de la música y la consiguiente democratización de la cultura tendrán un impacto demoledor en las estructuras sociomusicales que habían sustentado los escenarios musicales tradicionales -teatros, salas de concierto-, que se deslizarán lenta pero inexorablemente desde una posición de centralidad a regiones cada vez más periféricas de la escena cultural.

El serialismo integral

Frente a este cambio de ciclo, una nueva generación de vanguardias musicales conjurará esta pérdida de centralidad mediante un potente rearme ideológico con el que refutar la inevitabilidad y profundidad de los procesos iniciados negando el valor cultural tanto de las nuevas músicas -jazz, rock, etc.- como de los nuevos espacios sonoros -cine, discos, etc.-, e incluso de las disidencias dentro del ámbito clásico, y postularse como única respuesta posible ante dichos procesos.

Pierre Boulez, Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen en Darmstadt, 1955.

Pierre Boulez, Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen en Darmstadt, 1955.

Este rearme ideológico consistirá básicamente en una exacerbación del paradigma idealista del arte como proceso autónomo -ver Introducción y Unidad 29-, reforzado ahora mediante diversos esquemas filosóficos -principalmente marxistas y estructuralistas– que conferirían al arte -en una impensable inversión tanto del marxismo como del estructuralismo- la capacidad de corregir y guiar a los propios procesos históricos y culturales, respectivamente.

Las vanguardias europeas de posguerra -nucleadas en torno a los Cursos de verano de Darmstadt– encontraron su padrinazgo espiritual en la obra de Anton Webern (fallecido en 1945), cuya música ofreció un referente estético para la refundación de un lenguaje musical liberado de concepciones heredadas y que además pudiera justificarse plenamente en virtud de su rigor constructivo. El primer resultado de esta búsqueda lo ofreció el denominado serialismo integral, sistema basado en la extensión del principio serial dodecafónico a otros parámetros sonoros -además de la altura– como la duración, la intensidad o el timbre.

El serialismo integral suscitó -ya desde la década de 1950- diversas críticas desde dentro de la propia comunidad vanguardista. Estas críticas se dirigieron contra el carácter alienante del sistema -entre otros, para el intérprete, convertido en un mero autómata al servicio de la obra-, así como al énfasis puesto en la organización de parámetros sonoros de difícil -si no imposible- apreciación por parte del oyente.

La respuesta a la primera objeción consistirá en abrir espacios de libertad al intérprete incluyendo en las composiciones elementos de indeterminación (música aleatoria). La respuesta a la segunda de ellas consistirá en desplazar el nivel de planificación de una obra desde los parámetros primarios -altura, duración, intensidad, etc.- a parámetros más globales -densidad, velocidad, periodicidad, probabilidad, etc.- (musica estocástica, texturalismo). Estas dos tendencias -junto con la apertura de los medios sonoros a la electrónica (música electroacústica) o a formas no convencionales de producción del sonido (técnicas instrumentales extendidas)- serán las que conformarán el bagaje del periodo postserial a partir de 1960.


Las vanguardias musicales y la sociedad

Las vanguardias seriales y postseriales ganaron apoyo institucional -festivales, universidad, conservatorios, radio, etc.- al mismo ritmo que consumaban su divorcio con el público. Los siguientes vídeos muestran a tres de los representantes más icónicos de la Escuela de Darmstadt en diversos tipos de comparecencias públicas en las que explican o defienden sus personales puntos de vista con respecto a la necesidad y/o validez social de su música.


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Karlheinz Stockhausen – Charla sobre Kontakte [1960] en Londres [1972]. Stockhausen ha sido el compositor serialista más influyente fuera del ámbito de las vanguardias (Beatles, Miles DavisBjörk, entre otros muchos). Su producción madura fundió una fascinante mezcla de teatralidad -los instrumentistas tocan y actúan-; mezcla de elementos acústicos y electrónicos; improvisación; modularidad -una misma obra puede desglosarse o disponerse de distintos modos y formaciones instrumentales- y mensajes cosmogónicos. El compositor realizó en 1972/73 una serie de charlas en Londres donde explicó su obra y su orientación como compositor.


(activa los subtítulos en castellano)
Luigi Nono – Concierto obrero sobre Como una ola de fuerza y de luz [1972] en Milán [ca.1972]. La vanguardia musical italiana de posguerra estuvo estrechamente vinculada con el Partido Comunista Italiano. Activo militante del mismo, Luigi Nono entendió su arte como una manifestación de su credo político y una arma necesaria para la lucha de clases. Este vídeo recoge un concierto obrero en el que el director de orquesta Claudio Abbado y el pianista Maurizio Pollini explican la obra junto al compositor y responden a las cuestiones suscitadas por la escucha de esta obra -una especie de Réquiem– para piano, orquesta y banda magnetofónica, dedicada al joven revolucionario chileno Luciano Cruz.

Pierre Boulez – Documental sobre Èclat [1965/70] en París [1988]. Con el enorme poder acumulado -como fundador, gestor y director musical del Domaine musical [1954] y del IRCAM [1970], entre otras instituciones- y sus despiadados ataques contra determinados compositores, Boulez ha jugado un decisivo papel en la configuración del canon contemporáneo. El refinamiento sonoro de su obra contrasta con su actitud radicalmente intelectual frente a la composición. En este vídeo lo vemos en una serie divulgativa explicando la estructura formal de una de sus obras.

Pierre Boulez Èclat [1965/70].


Karlheinz Stockhausen – Sirius – Aries (fragmento) [1977].

La música experimental

John Cage y Yoko Ono en una performance en Japón, 1962.

John Cage y Yoko Ono en una performance en Japón, 1962.

La intensiva emigración de músicos europeos -entre ellos, Arnold Schönberg e Igor Stravinsky– a los EE UU durante los años del nazismo y de la II Guerra Mundial, y su rápida absorción por parte de unas instituciones culturales y académicas estadounidenses en pleno crecimiento, hicieron del serialismo el lenguaje oficial de la vanguardia americana antes incluso -y con mayor unanimidad- que en Europa.

Las circunstancias del asentamiento y consolidación del serialismo norteamericano fueron, sin embargo, muy diferentes a las europeas: En EE UU el serialismo satisfacía un deseo persistentemente aplazado por insertar la música americana en las corrientes internacionales europeas, y de hacerlo desde planteamientos alejados de premisas nacionalistas o populistas. Por ello, el serialismo norteamericano presentó menores discontinuidades con el dodecafonismo clásico (II Escuela de Viena), a la vez que estuvo impregnado de una actitud menos dogmática y radical que el serialismo integral europeo.

La intensa y pronta identificación del serialismo estadounidense con las esferas oficiales y académicas dejó abierto un espacio a otro tipo de vanguardias de carácter contracultural que reflejaron su insatisfacción con un orden político que se erigía a nivel mundial como garante de las libertades y de la democracia, pero que a su vez instigaba acciones como la caza de brujas, el segregacionismo racial, la Guerra de Vietnam o la instauración de dictaduras militares en Latinoamérica.

Alejadas, por principio, del esencialismo constructivo propio de los serialismos y cercanas a sensibilidades propias del jazz y la psicodelia, este tipo de vanguardias -englobadas bajo la expresión Música experimental a raíz de la obra homónima de Michael Nyman [1974]- dirigió su atención hacia diversas cuestiones conceptuales -¿qué es música y cuándo deja de serlo?-, la interculturalidad -superación o incluso desvinculación absoluta del eurocentrismo musical, curiosidad por las músicas africanas y del Extremo Oriente-, el planteamiento de la obra musical como proceso, o también la supresión de la escisión músico/audiencia mediante el desarrollo de formatos de concierto colectivos o participativos.


La Música experimental en tres ejemplos

La etiqueta “Música experimental” engloba un variadísimo conjunto de propuestas musicales que oscilan entre el conceptualismo absoluto (4’33” de John Cage, entre las más célebres), el concepto abierto de la música de procesos, y la composición cerrada (convencional) característica de las corrientes minimalistas en las que acabó desembocando el experimentalismo a partir de los años 70.

John Cage – Water Walk [1960]. Alumno de Arnold Schönberg, admirador de las culturas orientales y de la música de Anton Webern, y pionero de la música aleatoria y la música electrónica, John Cage ha sido reconocido unánimemente como “padre” y gurú de la música experimental americana. En este vídeo, Cage presenta al público de un popular programa de TV su obra Water Walk, una composición con elementos de performance en la que el intérprete debe seguir una meticulosa serie de instrucciones que incluye encender o apagar diversos electrodomésticos, tocar notas y acordes en un piano o regar una maceta.

Terry Riley – In C [1964]. Esta obra –En Do– es uno de los ejemplos más célebres de la denominada música de procesos. El autor -vinculado tanto al jazz como al movimiento hippie– concibió la obra para cualquier conjunto instrumental más un piano. La partitura consiste en 53 células melódicas y una serie de indicaciones: El pianista debe mantener durante toda la obra la nota Do en corcheas mientras cada instrumentista va tocando ordenadamente las 53 células. Cada intérprete puede repetir cada célula las veces que quiera, y también puede guardar silencio cuando lo desee. Cuando todos los instrumentistas llegan a la célula 53, se ponen de acuerdo para realizar varios crescendos y diminuendos y acabar la obra.

Steve Reich – Six marimbas [1973/1986]. El minimalismo engloba un conjunto de técnicas de composición basadas en la construcción de una obra musical partiendo de unos pocos elementos, de modo que sea evidente su reutilización permanente. La obra de Reich -inspirada en la percusión africana- constituye la “mayoría de edad” -o quizá, muerte- de la Música Experimental, así como su retorno a las salas de concierto. Esta obra utiliza técnicas repetitivas y de desfase para provocar pequeñas transformaciones en una textura básicamente estacionaria, creada mediante la superposición de una serie de ostinatos cambiantes de ocho corcheas.

John Cage – Imaginary Landscape nº4 para 12 radios [1951]. Esta obra está concebida para una orquesta de 24 ejecutantes que deben ir sintonizando 12 aparatos de radio según las frecuencias indicadas en una partitura. El resultado sonoro es, obviamente, completamente indeterminado.

Terry Riley – In C (inicio) [1964].

Steve Reich – Six marimbas [1973/1986].

El redescubrimiento del sonido

Las vanguardias europeas trazaron a lo largo de las décadas de 1960 y 70 un recorrido en el que puede reconocerse una progresiva superación del formalismo radical inicial -serialismo integral, aleatoriedad- en beneficio de un enfoque cada vez más orientado al sonido como tal, una actitud resumida por el compositor Gérard Grisey con el lema “la música está hecha con sonidos, no con notas”.

El avance en esta dirección es palpable en muchos frentes: Por un lado, en la importancia dada al tratamiento de la masa de sonido -frente a la cuantización precisa de las alturas- a través de diferentes técnicas, desde las más formalizadas -como la música estocástica del griego Iannis Xenakis– hasta otras más intuitivas -como la minuciosa micropolifonía del húngaro György Ligeti o las manchas de sonido del polaco Krzysztof Penderecki. Pero también en la experimentación con las técnicas instrumentales extendidas o con la música electronica.

El compositor griego Iannis Xenakis.

El compositor griego Iannis Xenakis.

La inclinación natural de las vanguardias europeas por la formalización, dará lugar a diversas tentativas de sistematización de estas inquietudes. Una de las más deslumbrantes la ofrece la música estocástica de Xenakis, quien organiza las masas sonoras disponiendo las notas una a una de acuerdo con distribuciones o leyes matemáticas. La segunda -y más influyente a largo plazo- de estas tentativas sistematizadoras la encontramos en el espectralismo, movimiento iniciado en los años 70 en Francia que plantea el retorno a una “nueva consonancia” basada en el análisis -y síntesis- del sonido a partir de sus componentes espectrales mediante el uso de herramientas informáticas.

La confluencia -en el espectralismo- del interés por el sonido como materia prima de la composición con su formalización matemática, constituirá una feliz síntesis de diversas tendencias -aparentemente inconexas- expuestas a lo largo de esta unidad: el rigor constructivo del serialismo integral, la reivindicación del sonido como materia prima de los refutadores del serialismo integral, así como también un tratamiento del tiempo musical -procesos estacionarios, repetitivismo, desfases, etc.- concomitante a menudo con el minimalismo norteamericano. Una síntesis que -por su intensa vinculación con la acústica– remite a una especie de nuevo pitagorismo que parece cerrar el ciclo abierto por los polifonistas medievales (ver Unidad 4) en el mismo punto en el que comenzó, como metáfora de un tiempo que acaba -el de la notación- para dar paso a una nueva era dominada por las tecnologías del sonido.


La experimentación sonora entre la intuición y la formalización matemática

Iannis Xenakis – Achorripsis – [1957]. Aconsejado por Olivier Messiaen, Xenakis abordó la composición haciendo uso de su formación -matemática- como arquitecto y sin pasar previamente por el estudio de la armonía y el contrapunto tradicionales. Su voz es una de las más originales del siglo XX. La obra formaliza hasta el último detalle una miríada de eventos sonoros gobernada por la distribución de Poisson que opera a dos niveles: uno a gran escala -conjunto de celdas de una matriz que ordena el tiempo en periodos de 15” y las texturas en 7 familias instrumentales; y otro a pequeña escala -eventos sonoros dentro de cada celda-. El efecto es como la explosión controlada -subiendo o bajando la “temperatura” de las distintas “sartenes” instrumentales- de palomitas de maíz.

György Ligeti– Requiem – II. Kyrie [1965]. Este compositor húngaro abordó el tratamiento de las masas de sonido de forma intuitiva mediante una técnica textural denominada micropolifonía, consistente en construir densas texturas instrumentales -escribiendo una parte individual por cada instrumento de la orquesta- de cuya suma percibimos una mancha sonora que se va desplazando lentamente por los registros y secciones instrumentales de la orquesta. La obra de Ligeti se ha hecho especialmente célebre por el empleo que de ella hizo Stanley Kubrick en varias de sus películas, incluyendo esta sobrecogedora escena final de 2001 [1968], que utiliza fragmentos de su Réquiem.

Gérard Grisey – Vortex temporum – II [1996]. Grisey es uno de los compositores-fundadores más destacados del espectralismo, así como uno de los más audaces y originales a la hora de trasladar los planteamientos espectrales -aptos en principio para la música sintetizada mediante ordenador- al medio instrumental. Vortex temporum es una de sus últimas obras (murió dos años después de su estreno). Está escrita para piano (afinado en cuartos de tono) y cinco instrumentos, y está planteada como un desarrollo o elaboración del acorde de 7ª disminuida. En este fragmento escuchamos el interludio que enlaza las dos primeras secciones, y el inicio de esta última, en la que los armónicos del acorde de 7ª son “expandidos” y “comprimidos” en una especie de ritual fúnebre.

Iannis Xenakis – Achorripsis – [1957].

György Ligeti– Requiem – II. Kyrie [1965].

Gérard Grisey – Vortex temporum – II [1996].

Ejercicios de la Unidad 31

2 comments

  1. Interesantísima y casi angustiosa esa necesidad de búsqueda de algo nuevo, algo que rompa con loa anterior. Una Europa devastada y una cultura europea fracasada, una necesidad de renovación y de cambio. Esto sumado a un espíritu abierto a la experimentación durante las décadas posteriores que quizá no volvamos a ver… no tiene pinta…una lástima…cantidad de caminos abiertos y por explorar que se están cerrando por la maleza…

  2. Es muy interesante como el rechazo a la música anterior y la formalización de sistemas tan mecánicos como el serialismo integral, logra abrir campos sonoros tan nuevos y diferentes.

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