Unidad 33 – La segunda revolución del sonido, del rock a la electrónica

Durante la segunda mitad del siglo XX, la primera revolución del sonido (Unidad 30) intensificará su impacto gracias a nuevos formatos –disco de vinilo (1948), casete (1963)- y la comercialización masiva de nuevos dispositivos a partir de los años 50 –televisión (1936), radio portátil (1954)- y, más adelante, con medios digitales como el disco compacto (1981), Internet (1990), etc.

Simultáneamente al proceso anterior tendrá lugar una segunda revolución del sonido, relacionada con la aplicación de las nuevas tecnologías a la producción musical a través de la electrificación, la edición, la mezcla o la síntesis sonora por medios analógicos o digitales, de la que resultarán nuevos paradigmas sonoros como los vinculados al rock, el hip-hop, o la música electrónica.

Factores generacionales, tecnológicos e ideológicos

Sesión de rock and roll en el Wellington Town Hall de Nueva Zelanda, en 1957.

La expansión de los medios de difusión de masas tendrá como principal efecto la segmentación del mercado en franjas generacionales, étnicas y sociales cada vez más estrechas. El proceso es visible ya en los EEUU con el éxito comercial de la radio portátil o transistor (1954), dispositivo considerado crucial en el despegue de fórmulas musicales específicas para el público juvenil, en contraposición al mercado generalista (y familiar) vigente hasta el momento, condicionado por el tamaño y coste de los aparatos de radio de válvulas.

Los nuevos estilos juveniles -como el rock and roll y el rhythm and blues– situaron en primera línea del mainstream a la guitarra eléctrica, iniciando un proceso de “electrificación” al que se irán sumando otros instrumentos como el bajo Fender (1951), el órgano Hammond (1937), el piano Fender-Rhodes (1965), el pedal wah-wah o el sintetizador Moog (1967), entre otros muchos. La adopción de estas tecnologías será causa de fuerte controversia allá donde se extienda, como lo ilustran los ejemplos de Bob Dylan en el folk (1965), Wendy Carlos en el clásico (1968), Miles Davis en el jazz (1972) o Camarón de la Isla (1979) en el flamenco, la punta de un iceberg de un tipo más amplio de tensión entre modernidad y tradición.

Las franjas étnicas y generacionales, la postura ante las nuevas y cambiantes tecnologías y la actitud frente a la modernidad y la tradición -aparte de los intereses comerciales en promover nuevas etiquetas- serán solo una parte de los factores de segmentación del mercado de la música juvenil desde el nacimiento del rock and roll, que alcanzará niveles estratosféricos a finales del siglo: solo en el ámbito del metal, wikipedia.es incluye hasta 67 entradas de subgéneros. En el caso de la electrónica, los subgéneros se cuentan ya por cientos, englobados en catorce líneas principales.

Así, en la segmentación del mercado influirá un conjunto de ejes muy diverso que incluye el uso social -canción, música de baile, música para escuchar, etc.-, los circuitos de distribución -entre los mass media y el underground– y la actitud frente al mercado, las asociaciones sociales o ideológicas -en ocasiones, ligadas a subculturas urbanas o movimientos políticos-,la inteligibilidad del discurso -importancia de la letra-, la valoración de la complejidad -virtuosismo, estructuras musicales (rítmicas, armónicas, tímbricas, formales, etc.)- o su rechazo –punklo-fi-, el rol jugado por la improvisación o simplemente el origen geográfico del subgénero.


Las décadas salvajes del jazz

El jazz vivirá su momento álgido (y central, desde el punto de visto histórico) durante las décadas de 1950-60. El afloramiento de las tensiones raciales en los EEUU, concretado en el movimiento por los derechos civiles, ramificará el jazz en diversas corrientes –cool jazz, hard bop, free jazz– y asociaciones –third stream– insertadas en un complejo sistema de coordenadas definido en términos de etnicidad, asimilación/protesta y tradición/vanguardia, entre otros.

La pujanza de la música electrificadarock, funk– desde mediados de la década de 1950 y el distanciamiento de la juventud con respecto al jazz condujeron a algunos músicos a adoptar durante la década de 1970 los instrumentos eléctricos y los ritmos de rock, en lo que se denominó jazz-rock o jazz fusión, movimiento que gozó de extraordinaria salud en términos musicales y comerciales pero resultó enormemente traumático en el mundo del jazz.

Desde la década de los 80, el jazz se caracteriza por su creciente institucionalización académica y por el impulso de una agenda neoclasicista y canonizadora de la tradición desde la máxima institución del jazz, el Jazz At Lincoln Center de Wynton Marsalis. Junto a esta línea nostálgica han convivido nuevas formas de fusión -étnica o con nuevas corrientes urbanas- en una escena post jazzística cada vez más deslocalizada.

John Coltrane – Naima [1959] (concierto televisivo, 1965). Coltrane, uno de los músicos más carismáticos del jazz, transitó por el hard bop y el free jazz, y realizó importantes contribuciones en el jazz modal, así como en la armonía de jazz (Coltrane changes). En este concierto, el lírico tema Naima adopta un rabioso registro próximo al free (LEER ANÁLISIS).

Miles Davis – Bitches Brew [1970] (concierto en Tanglewood, 1970). Este disco se convirtió en el más vendido de la trayectoria de Davis y abrió de par en par las puertas del jazz-rock. A la electrificación de la banda, Davis refuerza la sección rítmica y coordina un tipo de improvisación colectiva muy singular que evoca sonoridades tribales y formas orientales como el raga indio.

Chick Corea – Spain [1971] (concierto en Barcelona, 2007). Corea, formado en su juventud en las bandas de Davis, revisita en este concierto barcelonés este tema, basado en el movimiento lento del Concierto de Aranjuez de Rodrigo, junto a dos prestigiosos representantes españoles del flamenco-jazz: el flautista Jorge Pardo y el bajista Carles Benavent.

John Coltrane – Naima [Coltrane, 1959], del álbum Giant Steps (1959).

Miles Davis – Bitches Brew [Davis, 1970], del álbum Bitches Brew (1970).

Chick Corea – Spain [Corea, 1971], del álbum Light as a Feather (1973).

Folk, jazz, rock, electrónica… y pop

Mesa de mezclas en un estudio de grabación de los años 70.

Por definición, la música pop (=popular) no es un estilo sino cualquier tipo de música producida expresamente para su consumo masivo, sea cual sea el estilo en el que esté basada. La música pop depende siempre de un estilo preexistente, al cual simplifica y/o formulariza en un grado más o menos severo. A rasgos generales, podemos definir cinco grandes paradigmas estilísticos que han servido de base a la mayor parte de la música popular desde el siglo XX hasta nuestros días:

  1. Canción lírica. La orquesta clásica (con violines, sin batería) ha sido dominante en Europa al menos la II Guerra Mundial, y en los EEUU. Cantantes líricos -como Caruso o Tauber– o populares -como Gardel, Piquer, Piaf, o incluso GarlandFitzgerald o Sinatra– cimentaron sus carreras (o una parte significativa de ella) basándose en este paradigma.
  2. Folk. Las agrupaciones folclóricas han constituido la base (al menos en sus etapas iniciales) de estilos tan diversos como la copla, el bolero, el folk, el country o la música “celta”, entre otros muchos.
  3. Jazz. El jazz (base rítmica de swing, instrumentos acústicos) constituyó el paradigma dominante den la música popular estadounidense entre las décadas de 1920-50, desde Gershwin y Glenn Miller hasta Fitzgerald y Sinatra. Ramificaciones fuera de los EEUU: manouche, bossa, latin jazz, etc.
  4. Rock/R&B. El paradigma del rock (instrumentos eléctricos, base rítmica cuadrada), dominante a nivel global entre las décadas de 1950-1990, y aún subyacente a una parte sustancial de la música electrónica posterior. Es un paradigma que podemos reconocer en géneros como el reggae, el soul, el funk, etc.
  5. Música electrónica. Tras sus primeras (y aisladas) incursiones en el mainstream en la década de 1970, puede considerarse el paradigma dominante a nivel global desde la década de 1990. Engloba dos familias de estilos principales, en ocasiones coincidentes entre sí: la que emplea sonidos sintéticos y la que -como el hip hop o la producción musical- se basa en la mezcla y procesamiento de grabaciones preexistentes.

Salvo notables excepciones, la música pop suele merecer un escaso crédito artístico, pero su intrínseca posición dominante en los ecosistemas musicales le otorga una influencia imposible de despreciar, como hemos visto más arriba en relación con la evolución del jazz. Tampoco se han escapado de esta influencia las vanguardias de posguerra (Unidad 32), cuya necesidad de justificarse “por oposición” a la música popular ha lastrado la asimilación de nuevas tecnologías (edición y mezcla, sintetizadores, etc.) y su repliegue en la notación y en la composición para instrumentos acústicos en contra de sus pretensiones modernistas e ideología cientificista.


Planeta rock, año 1975

Las aspiraciones modernistas o experimentales de una parte del rock han dado como resultado una gran variedad de productos musicales que han alcanzado un enorme éxito comercial desafiando la regla de que éste solo puede obtenerse mediante la simplificación y formularización del estilo. La banda británica Pink Floyd concibió muchos de sus álbumes como composiciones continuas con un gran peso instrumental (pocos textos cantados), duraciones no aptas para la difusión radiofónica y uso extensivo de sintetizadores y música concreta.

El estadounidense Frank Zappa, artista de culto y uno de los creadores más originales e inclasificables del siglo XX, fue admirador del compositor de vanguardia Edgar Varèse, dio sus primeros pasos en la música experimental estadounidense y compuso obras orquestales que llegaron a ser estrenadas por Pierre Boulez, aunque es recordado principalmente por su producción en el ámbito del rock.

La banda británica Queen ha sido señalada como la confluencia y punto de partida de muchas de las líneas fundamentales del rock de los años 70. La banda se caracterizó también por el empleo innovador de las técnicas de grabación, los arreglos vocales, la puesta en escena, las letras surrealistas y una apertura poco convencional a estilos distantes del rock.

Pink Floyd – Wish You Were Here – “Shine on you crazy diamond” [1975] (concierto en Londres, 1994). Este tema cuasi instrumental de 26 minutos de duración (en el álbum) consta de nueve secciones, cuenta con solos de guitarra eléctrica, Minimoog y saxo barítono e incluye sutiles modulaciones métricas dentro de unas coordenadas armónicas e improvisatorias muy contenidas.

Frank Zappa – Bongo Fury – “Muffin man” [1975]. Este álbum, grabado en vivo junto a Captain Beefheart casi en su integridad, ha sido descrito como una prosa surrealista musicalizada mediante una base de rock con elementos vanguardistas. El disco -editado en estudio- se cierra con un tema basado en un vigoroso ostinato de bajo con un enloquecido solo de guitarra eléctrica.

Queen – A Night at the Opera – “Bohemian rhapsody” [1975]. Este álbum es el resultado de un intensivo e imaginativo trabajo de estudio que incluyó hasta 180 grabaciones separadas de la voz de Mercury para ensamblar el coro inicial de este tema. La canción, de estructura libre, yuxtapone secciones sin relación estilística aparente en una suerte de collage.


Frank Zappa – Bongo Fury – “Muffin man” [1975].


La música electrónica en la era analógica

Turntablism en un parque de Nueva York, cuna del hip hop, hacia el año 1980.

La primera tecnología de manipulación del sonido en estado puro empleada en la composición fue la cinta magnética. Desarrollada en la Alemania nazi y descubierta por las potencias occidentales al término de la guerra, fue utilizada por Pierre Schaeffer y su discípulo Pierre Henry para la elaboración de música mediante la edición y la mezcla de sonidos grabados (música concreta) presentados por primera vez en un concierto ofrecido en 1948.

La síntesis electrónica (por medios analógicos como osciladores, filtros, moduladores en anillo, etc.) o “música electroacústica” -explorada durante los años 50 por compositores de vanguardia como Stockhausen, Ligeti, Varèse o Xenakis– constituye la segunda categoría principal de la música electrónica, que adquiriría una pronta proyección en la cultura popular a través del cine de ciencia-ficción, desde la pionera Forbidden planet [1956] con banda sonora de Louis y Bebe Barron.

El desarrollo creativo de las técnicas de edición y mezcla por parte de productores discográficos -como Phil SpectorQuincy Jones, George Martin o Teo Macero– y la popularización de los sintetizadores a partir de la comercialización del Moog (1967) -y el Minimoog (1970)- en el ámbito del rock, desplazaron el centro de gravedad de la creación electrónica al ámbito de las músicas populares, en una primera era analógica que culmina con el nacimiento del turntablism (edición, mezcla y efectos en tiempo real, empleando técnicas como el backspin, el breakbeat o el scratch sobre dos bandejas de vinilos) dentro de la cultura hip hop a partir de los años 70.

El desarrollo de las tecnologías digitales (ordenadores) a partir de los años 80 no alterará de forma esencial estos tres dominios de la música electrónica -mezcla, síntesis y tiempo real-, pero sí abaratará los costes de forma progresiva. La creciente accesibilidad de las tecnologías de producción musical y (con la llegada de Internet) de canales de distribución “democráticos” como MySpace (2003), YouTube (2005), o SoundCloud (2008) han proporcionado herramientas poderosísimas a creadores con nuevos perfiles creativos, no necesariamente formados en disciplinas musicales “clásicas” (notación, composición) o “modernas” (improvisación, armonía). Sin embargo, la sobreproducción musical ligada a estas tecnológicas crea un marco propicio para la masificación y banalización de la música.


Música electrónica y ‘performatividad’

La escasa ‘performatividad’ de la música electrónica ha supuesto una importante rémora para su desarrollo, tanto en el ámbito de la música de concierto (una máquina sonando ante un auditorio) como en el ámbito comercial (reticencias ante un artista que ni canta ni toca un instrumento).

La música concreta fue tratada con displicencia por el vanguardismo ortodoxo europeo, que la consideró aficionada. Pierre Henry, pionero de esta disciplina, alcanzó una notable proyección pública con el ballet Messe pour le temps présent, encargado por el coreógrafo Maurice Béjart. La obra mezcla partes instrumentales compuestas por Michel Colombier con sonidos naturales y electroacústicos elaborados por el propio Henry.

Las primeras tentativas de producción musical comercial con medios exclusivamente sintéticos tuvieron lugar en la década de los 70 –David Bowie/Brian Eno, Kraftwerk, Giorgio Moroder-. La presencia de la voz humana (en algunos casos alterada mediante un vocoder o, desde finales de los 90, mediante la aplicación de Auto-Tune) siguió siendo considerada esencial para la puesta en escena del producto a través de un vocalista, aunque en muchas ocasiones éste haga poco más que prestar su imagen.

Frente a la electrónica en vivo, asimilada desde los años 90 en la música de concierto gracias a los desarrollos pioneros en el IRCAM de París en los años 80, el hip hop ha ofrecido el marco más extendido de música electrónica en tiempo real a través del DJ, figura de capital importancia en las salas de baile (rave music). La espectacularidad de estilos como el scratch constituye posiblemente la respuesta más satisfactoria a la cuestión de la performatividad en el ámbito de las músicas electrónicas.

Pierre Henry/Michel Colombier – Messe pour le temps présent – Psyché Rock [1967]. Alumno de Nadia Boulanger y Olivier Messiaen, Henry es considerado -junto con Pierre Schaeffer– fundador de la música concreta. La parte instrumental de este célebre fragmento está basada en el tema de R&B “Louie. Louie“, popularizado por The Kingsmen en 1963.

Donna Summer/Giorgio Moroder – I Remember Yesterday – “I feel love” [1977]. Esta canción causó sensación por el efectivo empleo de los sintetizadores Moog y de la caja de ritmos programable Roland. Las puestas en escena de pop electrónico no renuncian a simular una interpretación convencional con instrumentos.

DJ Craze – Demostración de scratch [1998]. El scratch es la variante más virtuosística del turntablism, técnica de manipulación de bandejas de discos que constituye la espina dorsal del hip hop en su faceta musical. El scratch asimila al DJ a un virtuoso de su instrumento, reconciliando el acto creativo electrónico con la performatividad.



LL Cool J – Radio – “Rock the bells” [1985].

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