Unidad 5 – Suavitas y humanismo en el siglo XV

Dufay y BinchoisLas cronologías históricas sitúan en el siglo XV el fin de la Edad Media y el inicio del Renacimiento. Los hitos que celebran el declive de la mentalidad escolástica tardomedieval y su sustitución por un nuevo paradigma humanista y crítico suelen situarse en la invención de la imprenta de tipos móviles por Johannes Gutenberg (ca.1450), la caída de los restos del antiguo Imperio Bizantino (1453) o el descubrimiento de América por Cristóbal Colón (1492).

Desde el punto de vista de las artes plásticas y literarias, el Renacimiento suele considerarse un fenómeno italiano, gestado en las cortes de los mecenas del Quattrocento y exportado al resto de Europa a lo largo del siglo XVI. En este ámbito, el Renacimiento se entiende como el remplazo -al amparo del redescubrimiento de la cultura clásica grecolatina- del alegorismo teológico y el racionalismo numérico medievales por un nuevo paradigma apoyado en un concepto de belleza y un sentido del equilibrio basados en el hombre y sus sentidos.


El canon, entre la música popular y la culta

El canon, técnica polifónica consistente en cantar una misma melodía por distintas voces a distintas distancias o intervalos, ha sido desarrollada por distintas tradiciones orales, entre ellas los rounds británicos (“Row, row, row your boat“, “London’s burning“), o continentales (“Frère Jacques“). Los primeros ejemplos de canon occidentales datan del siglo XIII y están vinculados con estilos de polifonía popular, pero en los siglos sucesivos acabaría por convertirse en uno de los recursos más sofisticados de la polifonía occidental.

Lituania – Sutartinės (canto polifónico en canon). El presente mini-documental nos explica la presencia del canon en el folclore lituano, a través de un género denominado Sutartinés. Este género estuvo a punto de desaparecer en el siglo XX hasta que en los años 60 renació el interés por el folclore autóctono. El Sutartinés es a la vez un tipo de canto, de poesía y de baile, tiene un importante componente rítmico y exige un alto grado de pericia a sus intérpretes.

Johann Sebastian BachOfrenda musical (canon en retrogradación) [1747]. La Ofrenda musical de Bach constituye un auténtico compendio del canon tal como se había desarrollado hasta entonces, e incluye tipos tan llamativos como el retrógrado o “cangrejo”, en el que la melodía debe ser leída al derecho (de principio a fin) y al revés (de fin a principio), tal como explica este vídeo.

Bert AppermontJazz Canon [ca.1995]. El canon ha sido adoptado por la pedagogía musical del siglo XX como un medio idóneo para introducir la práctica de la polifonía (y por tanto, de la armonía) en el ámbito escolar a través del canto. El presente ejemplo es uno más de los muchísimos que se han compuesto con este fin.

La búsqueda de la suavitas

suavitasEl encaje de la música en este proceso de transición del mundo medieval al renacentista resulta más problemático: La escuela polifónica más avanzada e influyente del siglo tiene su sede en la próspera Flandes -uno de los bastiones del gótico tardío– y en este caso el balance estilístico es menos claro. El sofisticado arte producido por la denominada escuela flamenca encaja solo parcialmente con el ideario italiano y mantiene aún muchos vínculos sociológicos y estéticos con la Edad Media.

Por un lado, es evidente el afán por depurar las tosquedades de la polifonía medieval -contra la que se reacciona con manifiesto desprecio- y desarrollar sonoridades más suaves y melodiosas. El nuevo estilo (codificado ya en 1477 por el teórico Johannes Tinctoris) acoge las consonancias “imperfectas” (terceras y sextas), cuyo origen se sitúa en la contenance anglois practicada en las islas británicas e importadas al continente por John Dunstable a principios del siglo XV. Los compositores de la escuela flamenca tratarán la disonancia de forma más cuidadosa y estricta. Ello significará el fin de la sonoridad “intermitente” que caracterizó la polifonía medieval en favor de una sonoridad “triádica” homogénea y equilibrada. La depuración de las líneas se percibirá tanto en la generalización de las técnicas imitativas durante el último tercio del siglo como en un conjunto de reglas prácticas entre las que encontramos la prohibición de las quintas y octavas paralelas entre dos voces. Esta legendaria prohibición (se mantendrá vigente hasta los albores del siglo XX) obedece tanto al deseo de preservar la independencia real de las voces como a la de neutralizar este idiosincrático rasgo de la polifonía medieval.

Pese a estas profundas transformaciones en el plano sensorial, la polifonía franco-flamenca mantendrá vivos no solo los géneros (motete, formas fijas profanas, etc.) o las técnicas de composición (cantus firmus, isorritmia, canon, proporción, etc.) medievales, sino también el gusto por la complejidad, el hermetismo simbólico, así como los fundamentos pitagóricos que la sustentaban. En este sentido, cabe reconocer en la polifonía flamenca del siglo XV no tanto un punto de inflexión evolutivo sino, directamente, la culminación de una trayectoria iniciada dos siglos antes con el Ars antiqua.


La contenance anglois

La contenance anglois denota un estilo de polifonía medieval inglesa basada en la armonía de terceras y sextas, mucho más dulce al oído (aunque menos consonantes desde el punto de vista armónico-pitagórico) que las cuartas y quintas cultivadas en Europa continental. Este estilo fue asimilado por los polifonistas flamencos del siglo XV, quienes lo incorporaron a las circuitos internacionales.

Manuscrito Agincourt (Trinity College, Cambridge) – Carol “Be mery be mery, I prey” (ca.1400). Este encantador carol a tres (y dos) voces de principios del siglo XV es una buena muestra de la denominanda contenance anglois. La obra consta de un estribillo a tres voces en estilo fabordón que alterna con una estrofa más lírica a dos voces. Las cadencias (de doble sensible) son idénticas a las empleadas en el continente, aunque el estilo global es más sencillo y popular.

Guillaume DufayMotete “Ave regina caelorum” [s.XV]. Este sencillo motete a tres voces (descargar partitura aquí) es una muestra de estilo fabordón a la manera inglesa. La obra, en modo de Re, presenta una textura homofónica (nota contra nota) y en ella son muy perceptibles tanto las cláusulas medievales (de doble sensible y de Landini) así como los dulces movimientos de terceras y sextas paralelas (“angelorum”, “ex qua mundo” o “super omnes speciosa”).

La culminación del pitagorismo y el simbolismo medieval

Los compositores flamencos del siglo XV alcanzarán el grado más alto de desarrollo de los paradigmas pitagórico y alegórico del periodo medieval, como ilustran los siguientes ejemplos. Así ocurre en el motete “Nuper rosarum flores” de Dufay con respecto a la técnica isorrítmica, o de la Misa Prolationum de Ockeghem con respecto a las proporciones (la misa está escrita en dos partes independientes, cada una de las cuales se desglosa en dos voces distintas mediante la aplicación de mensuraciones y claves distintas). La Misa de San Donato de Obrecht constituye un ejemplo tardío del alegorismo tan apreciado por la mentalidad tardomedieval.

Guillaume DufayMotete “Nuper rosarum flores” [1436]. Este motete constituye la culminación de la isorritmia medieval. Está construido sobre el Introito “Terribilis est”, utilizado por el Tenor I y el Tenor II en cuatro ocasiones. LEER ANÁLISIS DETALLADO

Johannes OckeghemMisa Prolationum – Kyrie I [ca.1460-70]. En el caso del Kyrie I se trata de un canon al unísono. En sucesivas secciones el canon se realiza a la segunda, tercera, cuarta, y así hasta la octava. Al transcribir cada parte en dos mensuraciones distintas obtenemos dos voces por parte, con un desfase rítmico entre las partes que genera la polifonía (PARTITURA).

Jacob ObrechtMisa de San Donato (documental) [ca.1486]. Este documental explica el simbolismo de la obra, elaborado a través del conjunto de melodías sacras y profanas que el autor insertó en ella para representar al dedicatario de la misma y a los valores morales que éste defendió en vida.


Johannes OckeghemMisa Prolationum – Kyrie [ca.1460-70].

Jacob ObrechtMisa de San Donato – Kyrie [ca.1486].

La polifonía profana

El amor cortés en la música flamenca del siglo XVLa música profana producida por los compositores de la Escuela flamenca mantiene un fortísima continuidad con la música profana medieval, especialmente con las formas troveras. En efecto, la sustitución de las formas fijas (balladerondeauvirelai) por el madrigal se producirá ya en el siglo XVI, cuando el refinamiento de la polifonía flamenca se combine con la nueva expresividad italiana. Mientras tanto, la chanson flamenca continuará cultivando las formas fijas en lengua francesa, produciendo las obras más admiradas e influyentes del siglo XV.

La textura predominante en la polifonía profana flamenca es la escritura a tres o cuatro voces. Con frecuencia, dos de ellas están concebidas de forma “instrumental”: además de incluir saltos melódicos poco “cantables”, suelen encajar mal con el texto. La función de  estas voces consiste más bien en ofrecer un soporte armónico a la(s) melodía(s) y debido a ello se suelen interpretar con instrumentos. La tercera (y cuarta) voz tiene un carácter más cantable y tiene el rango de voz principal.


Guillaume DufayRondeau “Par droit je puis bien complaindre” [ca.1460]. Esta chanson sigue la estructura de la forma rondeau trovera (AB aA ab AB). Escrita a cuatro voces, las dos superiores forman un canon estricto al unísono, mientras las voces inferiores proporcionan la base armónica.

Johannes OckeghemRondeau “Prenez sur moi” [ca.1460]. Esta chanson sigue la estructura de la forma rondeau trovera (AB aA ab AB). Está escrito como canon enigmático (una sola voz con algunas pistas acerca de su realización), y debe realizarse a tres voces en entradas sucesivas a una cuarta superior (o a una quinta inferior).

Guillaume DufayRondeau “Par droit je puis bien complaindre” [ca.1460].

Johannes OckeghemRondeau “Prenez sur moi” [ca.1460].

La misa y el motete

Bautismo de Jesús. Escuela flamenca.

El siglo XV constituye también el siglo de la consagración del motete y de la misa polifónica como los géneros principales de la música sacra del Renacimiento y de los siglos posteriores. La misa polifónica es la puesta en polifonía de las secciones del ordinario de la misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei). La puesta en música de estos textos -comunes a todas las misas e invariantes con respecto al calendario litúrgico- permite rentabilizar al máximo las composiciones. Como sabemos, existen unos pocos ejemplos de misas polifónicas del siglo XIV (entre ellas, la Misa de Notre Dame de Machaut), sin embargo será la escuela flamenca la que supondrá la eclosión de este género con numerosas muestras de autores como Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem, Jacob ObrechtJosquin Desprez y otros muchos.

La misa flamenca está escrita generalmente a cuatro voces, y utiliza a menudo un cantus firmus litúrgico o profano como medio de dar unidad a las distintas secciones de la misa o, en su defecto, desarrolla técnicas imitativas (canon) entre las distintas voces.

El motete del siglo XV abandona progresivamente las características del motete medieval (carácter profano, politextualidad, isorritmia) y se refiere a la puesta en polifonía de un texto litúrgico cualquiera, distinto al de la misa. El motete flamenco comparte las mismas características técnicas de la misa (escritura preferentemente a cuatro voces, empleo de cantus firmus y/o de técnicas imitativas, etc.).


La técnica del cantus firmus

Guillaume Dufay – Misa “L’homme armé” – Kyrie [ca.1470]. Esta misa tardía de Dufay incorpora como cantus firmus (en el tenor) la melodía popular “L’homme armé” que hemos escuchado más arriba.
LEER ANÁLISIS DETALLADO

Guillaume DufayMisa “L’homme armé” (Kyrie) [ca.1470].

Las capillas y la difusión de la polifonía flamenca

Capilla flamenca

Por capilla entendemos el cuerpo de músicos que atendían los servicios religiosos (o profanos) de una catedral o de un rey. Durante el siglo XV ningún rincón de Europa aportó un solo compositor que pudiera medirse en pericia técnica a los flamencos. Sin embargo, la polifonía flamenca llegó a toda Europa debido a que los cantores y compositores flamencos fueron reclamados cada vez desde rincones más lejanos (Francia, Italia, España, etc.) para incorporarse a sus respectivas capillas.

Las itinerancia de los músicos flamencos entre las capillas de toda Europa fue la auténtica responsable de la difusión a nivel europeo de la polifonía flamenca, pues tenemos indicios de que todavía en el siglo XV ésta se realizaba principalmente por tradición oral -el cantor enseñaba de memoria las partes al resto de cantores, o dictaba de memoria las partes al copista de la capilla- en lugar de copiarse las partes directamente de un manuscrito a otro nuevo.

La hibridación de la técnica contrapuntística flamenca con las tradiciones polifónicas locales generará un fructífero intercambio que conducirá hacia finales de siglo al alumbramiento en Italia del paradigma sobre el que asentaría la Edad de Oro de la Polifonía: Entre los siglos XV y XVI, el más grande de los compositores flamencos – Josquin Desprez, quien trabajó en Flandes, Francia e Italia- sería reconocido como el heraldo de un estilo más inteligible y expresivo. Se trata del paradigma retórico, una nueva forma de entender la música que remplazará al ideal pitagórico medieval y que ocupará una posición central hasta al menos el siglo XVIII.

Ejercicios de la Unidad 5

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