Unidad 7 – La música profana en el Renacimiento

intavolatura

Durante el siglo XVI la música profana alcanzó un importante desarrollo gracias a la pujanza de una nueva modalidad de mecenazgo aristocrático que utilizó las artes como escaparate de su magnificencia y herramienta propagandística. La influencia de la nueva cultura cortesana incitó a los nobles a adiestrarse en las artes musicales y a los compositores a explorar medios expresivos más audaces, que situaron a la  polifonía profana una posición de vanguardia con respecto a la sacra.

La música instrumental emergió con fuerza gracias a la creciente difusión de la música impresa, aunque siguió exhibiendo una notable dependencia de la vocal. Durante este siglo alcanzó un notable impulso gracias a la figura del compositor-instrumentista y al desarrollo de sistemas de notación musical –la tablatura y la cifra– aptos tanto para profesionales como para aficionados.

La polifonía profana: frottola, chanson y madrigal

La canción polifónica profana vivió una intensa expansión y desarrollo estilístico durante el siglo XVI. Este desarrollo refleja una progresiva emancipación de la esfera civil con respecto a la religiosa, la sujeción de las formas de ocio cortesanas a un ideal acuñado en El cortesano [1528] de Baldassarre Castiglione que será emulado en toda Europa, y también una cierta interacción entre los géneros aristocráticos y los populares.

Portada de Frottole intabulate [1517] de Andrea Antico, colección de frottolas en tablaturas para tecla.
Portada de Frottole intabulate [1517] de Andrea Antico, colección de frottolas en tablaturas para tecla.

El siglo XVI abandonó definitivamente las formas fijas de la música medieval y arrancó musicalmente influenciada por la pujanza de diversos géneros con raíces populares y estilo homofónico (como la frottola o la villanella en Italia o el villancico en España). El refuerzo que supuso la imprenta para la difusión musical –desde la histórica publicación del Odhecaton de Ottaviano Petrucci en Venecia [1501]– hizo posible la existencia de los primeros hits de ámbito europeo, como la celebrada canción de Josquin «Mille regretz» [ca.1520], según la tradición, canción favorita del emperador Carlos V.

Frente a esta tendencia simplificadora coexistirá en la música profana del siglo XVI otra corriente que cobrará una creciente fuerza: la retórica musical. Por retórica musical se entiende la sumisión de la música al texto para trasladar al oyente sus cualidades expresivas. Esta estética encontró su medio más propicio en el canto solista a través de poetas-músicos (como el celebrado Pietrobono del Chitarino) durante el siglo XV, pero fructificó en el medio polifónico cuando los compositores franco-flamencos de las cortes italianas trasladaron estas ideas al medio profano a partir de la década de 1520 a través del madrigal.

De carácter literario más elevado que la frottola, el madrigal se convertirá a lo largo del siglo en un privilegiado medio para la experimentación con las nuevas ideas humanistas relativas al discurso musical y a la traducción musical de las pasiones y los estados de ánimo a través del figuralismo (o madrigalismos): efectos melódicos, rítmicos o armónicos que subrayan el significado del texto mediante analogías o convenciones de otro tipo. El descriptivismo musical alcanzó un alto grado de sofisticación retórica y armónica al final del siglo, gracias a la obra de compositores como Cipriano da Rore, Adrian Willaert, Orlando di LassoLuca Marenzio o Claudio Monteverdi.

En el ámbito francés, la chanson será también sensible a estas corrientes, aunque en muchos casos el componente retórico de plasmará de forma menos estilizada en forma de onomatopeyas –como ocurre con «La guerre» [1537] de Clément Janequin, chanson que describe el desarrollo de la histórica batalla de Marignano, y que será versionada en numerosas ocasionesa través de misas parodia, música de órgano y de danza.


Un siglo de polifonía profana: expresión, descriptivismo y retórica musical

La polifonía profana del Renacimiento discurre por cauces estilísticos muy variados: La canción de Arbeau -estrófica y en estilo homofónico- ilustra un tipo sencillo y cantable. Sin renunciar a la sencillez, la canción «Mille regretz» sigue el curso del texto de un modo más sensible y expresivo. En una gama más contrapuntística y descriptivista, «La Guerre» exhibe una compleja escritura rítmica salpicada de onomatopeyas, mientras el madrigal de Cipriano de Rore emplea un lenguaje armónico avanzado y un fuerte componente retórico.

Josquin Desprez – Chanson «Mille regretz» [ca.1520]. Esta chanson -atribuida a Josquin- es una canción de despedida que obtiene su expresividad de una sutil conexión entre la música y el texto haciendo uso de un estilo vocal y polifónico simple pero a la vez sofisticado. Aquí, en una versión para voz y laúd (LEER ANÁLISIS).


Clément Janequin – Chansons de la guerre, la chasse, le chant des oiseaux, l’allouette, le rossignol [1537], Chanson «La Guerre». Esta simpática versión pone de manifiesto (haciendo uso de algunos efectos sonoros extemporáneos) el peculiar descriptivismo musical de esta célebre chanson.


Cipriano de RoreIl secondo libro de madrigali a 4 [1557], «Mia benigna fortuna». Este madrigal pone en música un texto de Petrarca: la estructura musical sigue el curso del texto de forma similar a como lo haría un motete, pero haciendo uso de recursos musicales y expresivos más audaces (ESTE VÍDEO ilustra algunos efectos retóricos empleados en este madrigal).


Josquin Desprez – Chanson «Mille regretz» [ca.1520].


Clément Janequin – Chansons de la guerre, la chasse, le chant des oiseaux, l’allouette, le rossignol [1537], Chanson «La Guerre».


Cipriano de RoreIl secondo libro de madrigali a 4 [1557], «Mia benigna fortuna»


La música instrumental en el siglo XVI

La música instrumental del siglo XVI ha llegado a nosotros principalmente en forma de tablaturas para instrumentos polifónicos de cuerda pulsada (como la vihuela o el laúd) o de tecla. Estos instrumentos se convirtieron en los protagonistas de la música doméstica (música tocada en las casas señoriales por los propios aficionados). La música para estos instrumentos consistió a menudo en transcripciones (o intabulaciones = adaptaciones a tablatura) de obras de polifonía vocal sacra o profana, accesibles a través de copias manuscritas y ediciones impresas.

La música instrumental estaba firmada por compositores-instrumentistas –reconocidos virtuosos del instrumento en cuestión– y no por compositores «a tiempo completo», como eran los polifonistas. El proceso compositivo del compositor-instrumentista estuvo fuertemente ligado a la tradición oral, en la que la memoria y la improvisación jugaban un rol central. La publicación de su música servía como una suerte de homenaje a su prestigio y trayectoria, y en ocasiones tuvo lugar después de fallecido, a través de antologías transcritas y recopiladas por sus hijos.

Diego Ortíz, violagambista y compositor toledano, autor de unos los tratados de glosas más influyentes de su tiempo.
Diego Ortíz, violagambista y compositor toledano, autor de un influyente tratado de glosas.

El arte del instrumentista profesional consistió principalmente en improvisar sobre temas preexistentes procedentes de la música vocal (glosas, diferencias y disminuciones), sobre ruedas de acordes estandarizadas (passamezzo anticopassamezzo modernoromanesca o folia) o en improvisaciones libres a imitación de la polifonía vocal (tientofantasía).

Tal como describe Diego Ortíz en su pionero Tratado de glosas [1553], «hai tres maneras de tañer [tocar un instrumento] la primera es fantasía la segunda sobre canto llano la tercera sobre la compostura«. Se refiere a la improvisación libre, a la improvisación sobre un cantus firmus y a la improvisación sobre las partes de una obra polifónica vocal preexistente, respectivamente.

Las agrupaciones instrumentales características del Renacimiento son los consorts: Consisten en un conjunto de instrumentos de una misma familia (timbre) y distintos registros, desde el bajo (o incluso el contrabajo) al soprano (o también el sopranino). Estos conjuntos emulan a los conjuntos vocales no solo en la homogeneidad del timbre y la distribución de registros sino que la mayor parte de su repertorio estaba constituido por obras de polifonía vocal (sacra o profana) sobre las cuales los músicos improvisaban glosas o disminuciones.


Tres ejemplos de música instrumental del ámbito español

La música instrumental para instrumentos polifónicos no empleó hasta el siglo XVII, por lo común, los sistemas mensurales empleados en la polifonía vocal o en la música para consort, sino diversos sistemas de tablatura.

La técnica de la disminución pone de manifiesto la naturaleza esencialmente improvisadora de la música instrumental de este periodo, así como su dependencia con respecto a la música vocal. Tanto las disminuciones de Luis de Narváez sobre «Mille regretz» de Josquin como las diferencias de Antonio de Cabezón sobre la canción de Thoinot Arbeau «Belle qui tiens ma vie» están basadas en obras de polifonía vocal preexistentes, embellecidas y adornadas mediante técnicas propias de la tradición oral.

Los passamezzos y las romanescas eran considerados en la época como «recercadas sobre tenores» (improvisaciones sobre líneas melódicas con implicaciones armónicas), o lo que en nuestros días denominamos «ruedas de acordes».

Luis de Narváez – Delphin de musica de cifras para tañer vihuela [1538], Canción del Emperador. Escrita en tablatura, esta pieza consiste en una serie de disminuciones sobre la chanson «Mille regretz» de Josquin La música para instrumentos de cuerda pulsada constituye uno de los repertorios de música instrumental más importantes del Renacimiento (LEER ANÁLISIS).


El Passamezzo y la Romanesca. Estas danzas, emparentadas entre sí, están todas ellas basadas en estructuras armónicas periódicas o «ruedas de acordes». Incluye ejemplos de Marco UccelliniAlonso MudarraDiego Ortiz y las canciones populares «Guárdame las vacas» y «Greensleeves».


Antonio de Cabezón – Obras de musica para tecla, arpa y vihuela [post.1578], Diferencias sobre «La Dama le demanda». Antonio de Cabezón, fue un gran maestro del órgano. Su música fue transcrita y publicada póstumamente por su hijo Hernando. Esta obra consiste en una serie de variaciones sobre la pavana francesa «Belle qui tient ma vie».



Diego Ortiz – Recercada II, sobre el passamezzo moderno (Tratado de glosas, 1553).


Antonio de Cabezón – Obras de musica para tecla, arpa y vihuela [post.1578], Diferencias sobre «La Dama le demanda».


La música de danza y la monodia renacentista

El siglo XVI ofrece por vez primera un conjunto congruente de fuentes escritas que nos permite reconstruir con razonable fidelidad la danza cortesana de la segunda mitad del siglo, gracias a inestimables manuales de danza como Il ballarino [1581] de Fabritio Caroso, la Orchésographie [1588] de Thoinot Arbeau o las Nuove inventioni di balli [1602] de Cesare Negri, y a importantes colecciones de música de baile como las publicadas por Pierre Attaignant a partir de 1530, la Danserye [1551] de Tielman Susato y Terpsichore [1612] de Michael Praetorius.

Muchas de las danzas de corte más extendidas de su época –como las pavanas o las gallardas– se difundieron en múltiples formas: como músicas para conjuntos instrumentales (generalmente a cuatro partes), música para tecla o instrumentos de cuerda pulsada, y también como piezas vocales en polifonía o en forma de monodia acompañada.

La monodia acompañada se erigió como un ideal expresivo mucho tiempo antes de que los intelectuales de la Camerata Bardi establecieran los cimientos ideológicos que promovieron la eclosión de la monodia y el nacimiento del bajo continuo y la ópera en la era Barroca: el propio Castiglione defendió en su El cortesano [1528] la supremacía de la voz solista sobre la polifonía. La monodia renacentista se practicó preferentemente asignando a la voz el cantus (voz superior de las composiciones polifónicas) y relegando el resto de las partes vocales a los instrumentos. A tal efecto, son innumerables las intabolaturas (reducciones de obras polifónicas a tablaturas para laúd o vihuela) publicadas durante el siglo XVI desde la primera colección de frottole transcritas para voz y laúd publicada por Ottaviano Petrucci en 1509.

La composición de obras específicamente concebidas para voz y acompañamiento podría remontarse a los villancicos y romances incluidos por Luis de Milán en su pionera publicación de música para vihuela El Maestro [1536]. La monodia acompañada así entendida tuvo un desarrollo discreto a lo largo del siglo, se extendió a Francia a partir de la década de 1570 a través del air de cour y alcanzó un destacable hito en la producción para voz y laúd del inglés John Dowland ya a finales de siglo.


Tres intersecciones entre la polifonía, la danza y la monodia renacentistas

Las tres obras seleccionadas plantean diversas formas de solapamiento o intersección entre los ámbitos de la polifonía, la danza y la monodia renacentistas. La pavana «Mille regretz» incluida en la colección de música de danza Danserye [1551] de Tielman Susato es una adaptación dancística de la célebre chanson de Josquin. La adaptación encaja la obra original en tres periodos de ocho compases regulares, que se repiten siguiendo la estructura A A B B C C.

La alemanda de William Byrd es una de las muchas versiones con la que encontramos la melodía popular conocida como «La Monica» en obras de finales del siglo XVI y primera mitad del XVII. Esta melodía –de la cual se han conservado distintas letras en francés, italiano y alemán– se ha identificado gracias a una antología de canciones populares francesas recopilada y publicada en 1576, por Jehan Chardavoine. La melodía alcanzó una gran difusión y fue adaptada como música de danza (para tecla y para laúd), en forma de sonata con bajo continuo, de misa –la Misa sopra l’aria della Monica de Girolamo Frescobaldi– y hasta se metamorfoseó en coral luterano bajo el título «Von Gott will ich nicht lassen».

Las canciones –o «ayres»- para voz y laúd de John Dowland adoptan el ritmo y la estructura de danzas como la pavana y la gallarda. Se difundieron como piezas instrumentales para laúd solista o para consort, en polifonía a cuatro voces en la tradición del madrigal inglés y en versiones para voz con acompañamiento de laúd.

Tielman Susato – Danserye (Het derde musyck boexken) [1551] – Pavana «Mille regretz». La pavana y la gallarda son dos de las principales danzas del Renacimiento tardío que caerán en desuso durante la era Barroca. Esta pavana es una de las muchas versiones que se realizaron de la chanson «Mille regretz» (LEER ANÁLISIS).


William Byrd The Queenes Alman [ca.1580]. Incluida en el Fitzwilliam Virginal Book [1604], la recopilación de música de tecla inglesa más importante del Renacimiento. Esta alemanda está basada en «La Monica», una canción popular que encontró una gran difusión en Europa entre los siglos XVI y XVII (LEER ANÁLISIS).


John Dowland – Ayr «Flow my tears» [1596]. El laúd fue el instrumento de cuerda pulsada más popular en Inglaterra e Italia. Dowland fue el laudista más admirado de su tiempo y compuso numerosas obras solistas y de canciones con acompañamiento de laúd (LEER ANÁLISIS).


Tielman Susato – Danserye (Het derde musyck boexken [1551] – Pavana “Mille regretz”.


William Byrd The Queenes Alman [ca.1580].


John Dowland – Ayr «Flow my tears» [1596].


15 comentarios en “Unidad 7 – La música profana en el Renacimiento

  1. Miguel Ángel Vicente

    Un trabajo excelente Rafael, muchas gracias. Soy alumno en el conservatorio profesional de Salamanca y ya he recomendado tu blog a mis compañeros en más de una ocasión. Un cordial saludo

  2. aitor

    john dowland parece ser pionero de las concepciones que tenemos sobre la música hoy en día; canciones sobre amor con una estructura repetitiva y un estribillo pegadizo, y no nos olvidemos de la mercantilización en masa…. seguro que era guapete.

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