Unidad 8 – El bajo continuo y el estilo moderno

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En el nacimiento del Barroco musical confluyen tres factores: la concreción del ideal humanista en una forma de expresión musical basada en la monodia, el desarrollo del bajo continuo, y el nacimiento del ópera como espectáculo.

Como vimos en la Unidad 7, el ideal humanista en música se plasmó ya desde el siglo XV en la monodia improvisada. Será el bajo continuo –un sistema de cifrado armónico que permitirá simplificar la escritura instrumental– la técnica que permitirá liberar a la voz principal de las servidumbres del contrapunto y ofrecer un medio apto para la composición escrita.

Por su parte, al consolidarse de la ópera como principal espectáculo musical del Barroco no solo relevará a la polifonía como «motor» de cambio en la música europea, sino que señalará además el inicio de un incipiente (y aún exiguo) mercado de ocio urbano que estará regido por las modas y del que resultará un dinamismo creciente en la evolución de los estilos musicales.

El nacimiento de la ópera

Mosaico que representa a Orfeo, protagonista de la primera ópera de Claudio Monteverdi.
Mosaico que representa a Orfeo, protagonista de la primera ópera de Claudio Monteverdi.

La celebración de espectáculos cortesanos con combinación de elementos teatrales, musicales y danza está documentada (aunque sin fuentes musicales completas) desde mucho antes del nacimiento de la ópera. Sin embargo, hacia finales del siglo XVI, las disquisiciones estéticas de un conjunto compositores e intelectuales florentinos (camerata Bardi) acerca de la restitución del teatro griego antiguo inspiraron diversos espectáculos teatrales que habrían de ser íntegramente cantados y que condujeron eventualmente a la ópera de corte. La ópera de la etapa florentina contó con un importante aparato teórico y estético, pero cumplió una función eminentemente lúdica y propagandística. Dispuso además, gracias al patronazgo aristocrático, de importantes recursos instrumentales y vocales.

Estas primeras obras –obras compuestas para celebraciones concretas y raramente repuestas– hicieron alarde del retorno a la monodia, recurso con el que se pretendía ampliar y reforzar las posibilidades expresivas del texto cantado, tal como ya se venía haciendo con el madrigal. Este objetivo fue proclamado por Claudio Monteverdi en su célebre polémica con Artusi (Prólogo del Quinto libro de madrigales, 1605), en la que justifica las desviaciones del nuevo estilo –la seconda pratica– con respecto a las normas establecidas, en cuanto ahora la armonía debe someterse al texto, mientras que en el estilo antiguo el texto se sometía a la armonía.

El bajo continuo proporcionó la herramienta adecuada para hacer posible el despliegue de la melodía sin renunciar a la expresividad que proporcionaba el soporte armónico. Tras la La Dafne [1597] y Eurídice [1600] de Jacopo Peri y la Eurídice [1602] de Giulio Caccini llegaría el Orfeo [1607] de Claudio Monteverdi, una síntesis de todo lo avanzado hasta la fecha y la ópera más antigua que se conserve actualmente en repertorio.

La ópera –espectáculo que recoge la herencia de otros divertimentos cortesanos como el teatro con interpolaciones musicales (intermezzi), la comedia madrigal o los bailes– alcanzó gran notoriedad en Italia como exteriorización del poder político de las cortes, y se celebraron en teatros privados para festejar matrimonios o acuerdos diplomáticos, entre otros. El impacto propagandístico de estas celebraciones promovió la difusión de esta forma de espectáculo por toda Europa a lo largo del siglo XVII.


El bajo continuo y la nueva monodia

El bajo continuo constituye el elemento técnico característico y definitorio de la era Barroca, denominada por el especialista Christopher Hogwood «La era del bajo continuo». En la canción de Giulio Caccini, el bajo continuo está interpretado por un simple archilaúd, mientras que en los espectáculos operísticos estará realizado por una sección instrumental más amplia (que puede incluir instrumentos de tecla como clave u órgano, de cuerda pulsada como laúdes o guitarras e instrumentos melódicos graves como violonchelos, violones o fagotes). Claudio Monteverdi  utiliza en su Orfeo el bajo continuo para acompañar los recitativos así como base se las secciones corales e instrumentales. Estructuró su ópera como una secuencia fluida de números musicales, tanto vocales (recitativos, arias y coros) como instrumentales (ritornelli y danzas).

Por su parte, los músicos franceses activos durante las primeras décadas del siglo XVII –como Pierre Gendron– fueron los artífices de la transferencia a este país de la monodia a través del género conocido como air de cour (aria de corte). Reacia a las modas italianas, la corte francesa tardó en adoptar el bajo continuo y desarrolló un estilo vocal sencillo que influyó decisivamente en la configuración de la tragedia lírica lullyana.

[Nota: Activa los subtítulos de los vídeos en el panel inferior]

Giulio Caccini – Le Nuove Musiche – «Amarilli mia bella» [1602]. Este ejemplo, un aria en monodia acompañada está tomado de la obra fundacional del nuevo estilo Le Nuove Musiche (descargar la partitura original y una transcripción moderna) (LEER ANÁLISIS).


Claudio Monteverdi – La fábula de Orfeo (resumen) [1607].  Esta ópera de corte combina la expresividad del bajo continuo en los solos y canciones con el refinamiento del estilo madrigalesco en los coros y el ritmo de las danzas instrumentales.


Michel Lambert – Air de cour «Ma bergère est tendre et fidèle» [1681]. Esta aria de corte para voz y bajo continuo está compuesta sobre un bajo de chacona en modo menor. La letra declara el amor no correspondido hacia una pastora, que, insensible, prefiere a su rebaño y a su perro.


Giulio Caccini – Aria «Amarilli mia bella» [1602].


Claudio Monteverdi – Ópera Orfeo – Acto II Aria «Vi ricorda, ò boschi ombrosi» [1607].


Michel Lambert – Air de cour «Ma bergère est tendre et fidèle» [1681].


La ópera veneciana y los teatros públicos

Teatro Santi Giovanni e Paolo, erigido en Venecia en 1638, donde se estrenaron diversas óperas de Cavalli y Monteverdi, entre ellas Ulises [1673] y Popea [1643].
Teatro Santi Giovanni e Paolo, erigido en Venecia en 1638, donde se estrenaron diversas óperas de Cavalli y Monteverdi, entre ellas El retorno de Ulises [1639] y La coronación de Popea [1643].

La ópera podría haber sido un fugaz experimento si no hubiera arraigado más allá de las élites aristocráticas. Además de su presencia en las cortes, la ópera de difundió por toda la península italiana gracias a compañías ambulantes, y alcanzó un nuevo estatus a partir de la apertura del primer teatro de ópera público en Venecia en 1637, el Teatro San Cassiano.

Por entonces, Venecia se estaba convirtiendo en centro de recreo de la aristocracia de toda Europa. El teatro musical se erigió como una forma de entretenimiento central durante la temporada alta de carnaval, apta para un público cosmopolita conocedor de las tramas clásicas y grecolatinas, aderezado con personajes cómicos y situaciones grotescas y eróticas, y enriquecidas con elaborados efectos escénicos que las hacían más atractivas en un mercado competitivo y sediento de nuevas emociones.

Con este teatro –en el que se introdujo la venta de abonos y entradas para asistir a una representación– nació un nuevo modelo de mercado musical basado en las leyes de la oferta y la demanda, sometido a las presiones del gusto y de las modas. Con la expansión de este nuevo modelo de negocio, será el público el que determine el éxito o el fracaso de una propuesta musical y el que dicte las prioridades del género.

A su vez, el desarrollo de variantes cómicas, en alianza con la commedia dell’arte y ligada a la actividad de compañías ambulantes, extendió el área de influencia del teatro musical a estratos sociales más amplios y diversos, preparando la eclosión de la ópera bufa a principios del siglo XVIII.


Amor y sexo en la ópera veneciana

En la ópera veneciana el despliegue escenográfico (con fantásticos efectos y cambios de decorado) ocupó el primer lugar en la lista de preocupaciones de los empresarios teatrales, mientras que en lo musical se contó con una orquesta reducida al mínimo indispensable (una sección de bajo continuo lo más variada posible y dos violines) y se prescindió de los coros. En cuanto a los libretos, mantuvieron las temáticas clásicas grecolatinas, aunque de forma no muy respetuosa, pues los argumentos estaban trufados de personajes cómicos y escarceos sexuales de toda índole, incluyendo a personas del mismo sexo.

Las partituras que nos han llegado de estos títulos lo han hecho a través de sencillos manuscritos, muchos de los cuales se han perdido. Así , solo se han conservado dos de las cuatro óperas compuestas por Claudio Monteverdi para los teatros venecianos, mientras que de Francesco Cavalli –el más celebrado compositor del género– han sobrevivido únicamente 27 de 41, algunas en estado disperso y fragmentario.

Claudio Monteverdi – La coronación de Popea – Acto III – Dueto «Pur ti miro, pur ti godo» [1642]. Este drama recrea las andanzas de un juvenil emperador Nerón y sus maquinaciones para retirar a su esposa Octavia del trono y ascender a él a su amante Popea (LEER MÁS).


Francesco Cavalli – Jasón – Acto I – Aria «Delizie, contente» [1649]. En esta ópera basada en el mito de Jasón y los argonautas, el héroe es llamado a liderar a los argonautas, pero él está rendido a los hechizos eróticos de la maga Medea y Hércules deberá trazar un plan para sumarlo a la heroica empresa (descargar la partitura original).


(minuto 31:00)

Francesco Cavalli – La Calisto – Acto I – Dueto «Chi non ti crederebbe» [1651]. En esta ópera está basada en los mitos de la seducción de la ninfa Calisto por Júpiter y el romance de la diosa Diana con el humano Endimión. El carácter desenfadado de la trama da lugar a equívocas escenas lésbicas entre Calisto y Diana.


Claudio Monteverdi – Ópera La coronación de Popea. Dueto «Pur ti miro» [1642].


Francesco Cavalli – Ópera Jasón. Aria «Delizie contenti» [1649].


Francesco Cavalli – La Calisto – Acto I – Dueto «Chi non ti crederebbe» [1651].


El estilo moderno y el antiguo

Familia haciendo música [1636] de Jan miense Molenaer.
Familia haciendo música [1636] de Jan miense Molenaer.

La monodia acompañada por el bajo continuo fue percibida muy pronto como una revolución en toda regla, como un estilo nuevo capaz de rivalizar con el antiguo estilo polifónico. Así Caccini se refirió a la nueva música como stile moderno (Le Nuove Musiche, 1602), término que a menudo se confundirá con  la «segunda práctica» de Monteverdi. En cualquier caso, el nuevo estilo no remplazó al antiguo, sino que ocupaba un nuevo espacio: el estilo antiguo predominará en la Iglesia y seguirá siendo cultivado por los maestros de capilla, mientras el estilo moderno se desarrollará en el Teatro y sus autores serán un nuevo tipo de compositor que deberá desarrollar su oficio con los altibajos derivados del éxito y las modas.

Aunque las fronteras sociológicas entre ambos estilos se mantuvieron al menos durante todo el Barroco, en lo musical será el estilo moderno el más influyente, y el que arrastró progresivamente a su terreno tanto a la música sacra, como a la polifonía vocal y a la música instrumental. De este modo, géneros antiguos como el madrigal, el motete o la canción sacra se adaptaron al nuevo estilo integrando parcial o totalmente la monodia acompañada parcial o totalmente, a la vez se crearon otros –como el oratorio, verdadera ópera sobre temas sacros, aunque sin la parte teatral– que trasladaron al ámbito sacro sus procedimientos de forma casi íntegra.


La expansión del estilo moderno

El tránsito del estilo moderno a la música sacra resulta tanto más significativo dado que la Iglesia se convirtió en el principal refugio del estilo antiguo. Pese a ello, numerosas colecciones de música sacra de mediados del siglo XVII –como los Concerti sacri op. 2 de Chiara Margarita Cozzolani o los Kleine geistliche konzerte de Heinrich Schütz– incluyeron piezas en monodia acompañada entre otras compuestas con mayor número de voces.

Chiara Margarita Cozzolani es una entre la docena larga de religiosas italianas que publicaron su música a lo largo del siglo XVII. Esta música se cultivó principalmente en los conventos –la mayoría, de clausura desde la imposición de reglas monásticas más estrictas desde el Concilio de Trento–, en los que las partes «masculinas» (tenores y bajos) eran también interpretados por las religiosas. La más prolífica de estas compositoras –Isabella Leonarda, monja y madre superiora del Colegio de Santa Úrsula de Novara– es asimismo la primera mujer conocida autora de sonatas instrumentales.

Heinrich Schütz ejerció la mayor parte de su vida profesional en Dresde tras haberse formado en su juventud en Venecia con Giovanni Gabrieli. Es autor de la que es considerada primera ópera en alemán –Dafne [1627], escrita para la corte de Sajonia– y el importador del nuevo estilo italiano en la Alemania luterana.

Formada musicalmente con Francesco Cavalli e hija ilegítima de una destacada familia veneciana, Barbara Strozzi ejerció como cantante, miembro destacado de los círculos artísticos venecianos y compositora. Aunque no es la primera mujer en haber publicado madrigales –este honor le corresponde a Maddalena Casulana, autora de un volumen de madrigales publicado en 1568– sí es reseñable por su número de publicaciones –ocho opus entre 1644 y 1664– y por la considerable documentación que conservamos acerca de ella (https://barbarastrozzi.com/).

Heinrich Schütz – Kleine geistliche Konzerte,- op. 89, «O Jesu, nomen dulce» [1639]. Los «pequeños conciertos sacros» de Schütz son breves motetes escritos a entre una y cinco voces con bajo continuo. Representan la translación al ámbito luterano del estilo moderno italiano.


Chiara Margarita Cozzolani – Concerti sacri op.2 – «Bone Jesu, fons amoris» [1642]. Abadesa del monasterio de Santa Rodegonda en Milán, Cozzolani realizó cuatro publicaciones de música sacra en estilo moderno entre 1640 y 1650. Esta pieza incluye un lírico dueto sobre un bajo de chacona (LEER MÁS).


Barbara Strozzi – Madrigal «Le tre Grazie a Venere» [1644]. La cantante Barbara Strozzi, una exitosa cultivadora (e intérprete) de cantatas solistas de punzante expresividad y exigente virtuosismo y madrigales con bajo continuo.


Heinrich Schütz – Kleine geistliche Konzerte,- op. 89, «O Jesu, nomen dulce» [1639].


Chiara Margarita Cozzolani – Concerti sacri op.2 – «Bone Jesu, fons amoris» [1642].


Barbara Strozzi – Madrigal «Le tre Grazie a Venere» [1644].


4 comentarios en “Unidad 8 – El bajo continuo y el estilo moderno

  1. Lo que yo percibo es que este periodo aparece como la explosión natural de las tendencias previas del Renacimiento (madrigales y danzas, canciones populares, etc.) asociados a la interpretación de los textos y resaltando la importancia también de éstos. La ópera combina todas estas influencias previas en una sola función ya compleja y completamente espectacular y destinada al gran público, podría decirse que es la antesala de los grandes conciertos que vendrán posteriormente y hasta nuestros días.

  2. Miguel S.

    Sorprende de este primer barroco (Monteverdi, Cavalli) el giro en la forma de hacer música que suponen frente a la polifonía del Renacimiento y en los temas «mundanos» que tratan. Me ha gustado el sentido del humor y la frescura de La Calisto de Cavalli, y lo dramático de el Combate de Tandredo y Clorinda.

  3. Miguel Colmenarejo

    De esta unidad destacaría la importancia del bajo continuo para la simplificación de la escritura y el desarrollo de la improvisación, con lo que se permite al músico salirse un poco de la partitura para dar rienda suelta a su creatividad.

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