Unidad 8 – El bajo continuo y el estilo moderno

image002En el nacimiento del Barroco musical confluyen tres factores: la concreción del ideal humanista en una forma de expresión musical basada en la monodia, el desarrollo del bajo continuo, y el nacimiento del ópera como espectáculo.

Como vimos en la Unidad 7, el ideal humanista en música se plasmó ya desde el siglo XV en la monodia improvisada. Será el bajo continuo -un sistema de cifrado armónico que permitirá simplificar la escritura instrumental- la técnica que permitirá liberar a la voz principal de las servidumbres del contrapunto y ofrecer un medio apto para la composición escrita.

Por su parte, la consolidación de la ópera como principal espectáculo musical del Barroco no solo supondrá el relevo de la música sacra como “motor” de la música europea, sino que refleja además la emergencia de un incipiente mercado de ocio urbano que estará regido por las modas y el gusto popular y del que resultará un mayor dinamismo en la evolución de los estilos musicales.

El nacimiento de la ópera

Mosaico que representa a Orfeo, protagonista de la primera ópera de Claudio Monteverdi.

Mosaico que representa a Orfeo, protagonista de la primera ópera de Claudio Monteverdi.

Hacia finales del siglo XVI, las disquisiciones estéticas de un conjunto compositores e intelectuales florentinos (camerata Bardi) acerca de la restitución del teatro griego antiguo condujeron a la creación de diversos espectáculos teatrales cantados en su integridad que condujeron eventualmente a la ópera de corte, espectáculo de teatro musical cantado en su integridad. La ópera de la etapa florentina contó con un importante aparato teórico y estético y cumplió una función eminentemente lúdica y propagandística. Dispuso también de destacados recursos instrumentales y vocales y se propuso la restitución del estilo teatral griego.

Estas primeras obras -obras compuestas para cada ocasión y raramente repuestas- hicieron alarde del retorno a la monodia, con el objetivo de ampliar y reforzar las posibilidades expresivas del texto cantado que ya había sido experimentado -y lo seguirá haciendo- por el madrigal. Esta tendencia fue proclamada por Claudio Monteverdi en su célebre polémica con Artusi (Prólogo del Quinto libro de madrigales, 1605), en la que justifica las desviaciones del nuevo estilo -la seconda pratica– con respecto a las normas establecidas, en cuanto ahora la armonía debe someterse al texto, mientras que en el estilo antiguo el texto se sometía a la armonía.

El bajo continuo proporcionó la herramienta adecuada para hacer posible el despliegue de la melodía sin renunciar a la expresividad que proporcionaba el soporte armónico. Tras la La Dafne [1597] y Eurídice [1600] de Jacopo Peri y la Eurídice [1602] de Giulio Caccini llegaría el Orfeo [1607] de Claudio Monteverdi, una síntesis de todo lo avanzado hasta la fecha y la ópera más antigua actualmente en repertorio.

La ópera -espectáculo que recoge la herencia de otros divertimentos cortesanos como el teatro con interpolaciones musicales (intermezzi), la comedia madrigal o los bailes- alcanzó gran notoriedad en Italia como exteriorización del poder político de las cortes, y se celebraron en teatros privados para festejar matrimonios o acuerdos diplomáticos, entre otros. El impacto propagandístico de estas celebraciones promovió la difusión de esta forma de espectáculo por toda Europa a lo largo del siglo XVII.


El bajo continuo y la nueva monodia

El bajo continuo constituye el elemento técnico característico y definitorio de la era Barroca, denominada por el especialista Christopher Hogwood “La era del bajo continuo”. En la canción de Giulio Caccini, el bajo continuo está interpretado por un simple archilaúd, mientras que en los espectáculos operísticos estará realizado por una sección instrumental más amplia (que puede incluir instrumentos de tecla como clave u órgano, de cuerda pulsada como laúdes o guitarras e instrumentos melódicos graves como violonchelos, violones o fagotes). Claudio Monteverdi  utiliza en su Orfeo el bajo continuo para acompañar los recitativos así como base se las secciones corales e instrumentales. Estructuró su ópera como una secuencia fluida de números musicales, tanto vocales (recitativos, arias y coros) como instrumentales (ritornelli y danzas).

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Giulio Caccini – Le Nuove Musiche – “Amarilli mia bella” [1602]. Este ejemplo, un aria en monodia acompañada está tomado de la obra fundacional del nuevo estilo Le Nuove Musiche (descargar la partitura original y una transcripción moderna) (LEER ANÁLISIS COMPLETO).

Claudio Monteverdi – La fábula de Orfeo (resumen) [1607].  Esta ópera de corte combina la expresividad del bajo continuo en los solos y canciones con el refinamiento del estilo madrigalesco en los coros y el ritmo de las danzas instrumentales.

Stefano Landi – San Alessio (resumen) [1632]. Esta ópera religiosa, estrenada en Roma con patrocinio de la Iglesia, dramatiza la vida del santo. La ópera combina la monodia del nuevo estilo, con números en estilo polifónico profano (madrigalesco) y sacro. Esta versión es una recreación histórica en la que todos los cantantes y bailarines son masculinos.

Giulio Caccini – Aria “Amarilli mia bella” [1602].

Claudio Monteverdi – Ópera Orfeo – Acto II Aria “Vi ricorda, ò boschi ombrosi” [1607].

Stefano Landi – San Alessio – Canción a 2 “Poca voglia di far bene” [1632].

La ópera veneciana y los teatros públicos

Teatro Santi Giovanni e Paolo, erigido en Venecia en 1638, donde se estrenaron diversas óperas de Cavalli y Monteverdi, entre ellas Ulises [1673] y Popea [1643].

Teatro Santi Giovanni e Paolo, erigido en Venecia en 1638, donde se estrenaron diversas óperas de Cavalli y Monteverdi, entre ellas El retorno de Ulises [1639] y La coronación de Popea [1643].

La ópera no habría sido más que un fugaz experimento aristocrático si no se hubiera arraigado en el gusto popular italiano. Difundida por toda la península gracias a compañías ambulantes, alcanzó un nuevo estatus con la apertura del primer teatro de ópera público en Venecia en 1637, el Teatro San Cassiano.

Por entonces, Venecia se estaba convirtiendo ya en una ciudad eminentemente turística y centro de recreo de la aristocracia de toda Europa. El teatro musical se erigió como una forma de entretenimiento central, apta para un público cosmopolita conocedor de las tramas clásicas y grecolatina, aderezado con personajes cómicos y situaciones grotescas y eróticas, y enriquecidas con elaborados efectos escénicos que las hacían más atractivas en un mercado competitivo y sediento de nuevas emociones.

Con este teatro -en el que se introdujo la venta de entradas por asistir a una representación musical- nace un nuevo concepto de mercado musical basado en las leyes de la oferta y la demanda, en el gusto y en las modas. Con la expansión de este nuevo modelo de negocio, será el público quien determina el éxito o el fracaso de una propuesta musical y el que dicte las prioridades del género.

En resumen, con la ópera veneciana nacería una industria musical independiente por primera vez de la Iglesia y del mecenazgo que reflejaría de forma instantánea los gustos e intereses de las clases urbanas.


Amor y sexo en la ópera veneciana

En la ópera veneciana el despliegue escenográfico (con fantásticos efectos y cambios de decorado) ocupó el primer lugar en la lista de preocupaciones de los empresarios teatrales, mientras que en lo musical se contó con una orquesta reducida al mínimo indispensable (una sección de bajo continuo lo más variada posible y dos violines) y se prescindió de los coros. En cuanto a los libretos, mantuvieron las temáticas clásicas grecolatinas, aunque de forma no muy respetuosa, pues los argumentos estaban trufados de personajes cómicos y escarceos sexuales de toda índole, incluyendo a jóvenes y viejos y personas del mismo sexo.

Las partituras que nos han llegado de estos títulos lo han hecho a través de sencillos manuscritos, muchos de los cuales se han perdido. Así , solo se han conservado dos de las cuatro óperas compuestas por Claudio Monteverdi para los teatros venecianos, mientras que de Francesco Cavalli -el más celebrado compositor del género- han sobrevivido únicamente 27 de 41, algunas en estado disperso y fragmentario.

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Claudio Monteverdi – El retorno de Ulises – Acto I – Dueto “Duri e penosi” [1641]. Este drama, basado libremente en la Odisea, incluye una pareja de amantes – el pastor Eurímaco y la doncella Melanto- que intentan convencer con su ejemplo a Penélope para que deje de ser fiel al desaparecido Ulises y aproveche los placeres que éstos le ofrecen.

Claudio Monteverdi – La coronación de Popea – Acto I Dueto “Signor, deh, non partire” [1642]. Este drama recrea las andanzas de un juvenil emperador Nerón y sus maquinaciones para retirar a su esposa Octavia del trono y ascender a él a su amante Popea. En esta escena, Nerón abandona al amanecer el lecho de su amante una vez más, pero esta vez Popea obtiene su promesa de que se casará con ella.

Francesco Cavalli – Jasón – Acto I – Aria “Delizie, contenti” [1649]. En esta ópera basada en el mito de Jasón y los argonautas, el héroe es llamado a liderar a los argonautas, pero él está rendido a los hechizos eróticos de la maga Medea y Hércules deberá trazar un plan para sumarlo a la heroica empresa (descargar la partitura original).

Claudio Monteverdi – El retorno de Ulises – Acto I – Dueto “Duri e penosi” [1641].

Claudio Monteverdi – Ópera La coronación de Popea. Dueto “Pur ti miro” [1642].

Francesco Cavalli – Ópera Jasón. Aria “Delizie contenti” [1649].

El estilo moderno y el antiguo

Familia haciendo música [1636] de Jan miense Molenaer.

Familia haciendo música [1636] de Jan miense Molenaer.

La monodia acompañada por el bajo continuo fue percibida muy pronto como una revolución en toda regla, como un estilo nuevo capaz de rivalizar con el antiguo estilo polifónico. Así Caccini se referirá a la nueva música como stile moderno (Le Nuove Musiche, 1602), término que a menudo se confundirá con  la “segunda práctica” de Monteverdi. En cualquier caso, el nuevo estilo no remplazó al antiguo, sino que ocupaba un nuevo espacio: el estilo antiguo predominará en la Iglesia y seguirá siendo cultivado por los maestros de capilla, mientras el estilo moderno se desarrollará en el Teatro y sus autores serán un nuevo tipo de compositor que deberá desarrollar su oficio con los altibajos derivados del éxito y las modas.

Aunque las fronteras sociológicas entre ambos estilos se mantendrán al menos durante todo el Barroco, en lo musical será el estilo moderno el más influyente, y el que arrastrará progresivamente a su terreno tanto a la música sacra, como a la polifonía vocal y a la música instrumental. Se adaptarán al nuevo estilo géneros antiguos como el madrigal, mientras se crearán otros (como el oratorio, verdadera ópera sobre temas sacros, aunque sin la parte teatral) que imitarán sus procedimientos.


La expansión del estilo moderno

El estilo moderno encontró un rápido acomodo en la música instrumental, la música sacra y la música vocal profana, como muestran los ejemplos seleccionados abajo. Los instrumentistas encontraron en el bajo continuo un poderoso medio para liberar sus instrumentos de las restricciones del contrapunto y desarrollar un virtuosismo técnico. El violín recibirá un enorme impulso de este desarrollo en Italia, alcanzando en unas pocas décadas el protagonismo por el cual es conocido.

Giovanni Felice SancesStabat mater [1638]. Sances trabajó en la corte de Viena para el emperador Fernando III. Esta sencilla pieza alterna pasajes en recitativo con líricas secciones vocales sobre un bajo de chacona en modo menor.

Philipp-Friedrich Böddecker – Sonata sopra La Monica para fagot solo [1651]. Esta sonata para fagot y bajo continuo está basada en una de las canciones más populares de la época, La Monica, que fue utilizada como base para numerosas composiciones (LEER ANÁLISIS COMPLETO).

Barbara Strozzi – Cantata “Lagrime mie” [1659]. La compositora más famosa del Barroco es la cantante Barbara Strozzi, una exitosa cultivadora (e intérprete) de cantatas solistas de punzante expresividad y exigente virtuosismo, como es el caso de este “Lagrime mie”, cuyo dolor queda subrayado por el empleo del intervalo de segunda aumentada y un refinado juego de cromatismos y modulaciones (descarga análisis y partitura).

Giovanni Felice SancesStabat mater [1638].

Philipp-Friedrich Böddecker – Sonata sopra La Monica para fagot solo [1651].

Barbara Strozzi – Madrigal “Lagrime mie” [1659].

Ejercicios de la Unidad 8

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3 comments

  1. Lo que yo percibo es que este periodo aparece como la explosión natural de las tendencias previas del Renacimiento (madrigales y danzas, canciones populares, etc.) asociados a la interpretación de los textos y resaltando la importancia también de éstos. La ópera combina todas estas influencias previas en una sola función ya compleja y completamente espectacular y destinada al gran público, podría decirse que es la antesala de los grandes conciertos que vendrán posteriormente y hasta nuestros días.

  2. Sorprende de este primer barroco (Monteverdi, Cavalli) el giro en la forma de hacer música que suponen frente a la polifonía del Renacimiento y en los temas “mundanos” que tratan. Me ha gustado el sentido del humor y la frescura de La Calisto de Cavalli, y lo dramático de el Combate de Tandredo y Clorinda.

  3. De esta unidad destacaría la importancia del bajo continuo para la simplificación de la escritura y el desarrollo de la improvisación, con lo que se permite al músico salirse un poco de la partitura para dar rienda suelta a su creatividad.

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