Unidad 9 – Ópera y política internacional en el siglo XVII

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A lo largo del siglo XVII, la ópera veneciana iniciará un proceso de expansión por toda Europa. La amplia base social que adquirió la ópera en Italia la convirtió durante los siglos XVII y XVIII en el granero musical de Europa, en la fábrica de cantantes, instrumentistas, compositores y modas de la que se nutrieron los demás países, tanto en la ópera como en la música instrumental.

Este siglo verá también el nacimiento de formas autóctonas de teatro musical -en Francia, Inglaterra o España-, adaptadas a los gustos de cada país. Fuera de Italia, tanto la ópera italiana como los nuevos géneros autóctonos cumplirán un destacado rol como medios de exteriorización del poder de las monarquías y de sus políticas, especialmente las diplomáticas.

Difusión de la ópera italiana en Europa

Representación de Il pomo d'oro en Viena ().
Representación de Il pomo d’oro en Viena en 1668.

A lo largo del siglo XVII, incontables compañías itinerantes italianas llevarán los títulos más exitosos a los principales centros europeos. Uno de los destinos internacionales más tempranos fue Polonia, fechado ya en 1613 con la invitación de una compañía italiana a la corte del Príncipe Lubomirski.

Solo un año después está documentada la llegada de la ópera italiana a Salzburgo (Austria), a la que seguirán Viena en 1626 y Praga un año después. La primera ópera alemana de la que tengamos noticia es la Dafne [perdida, 1627] de Heinrich Schütz, producida en la corte de Dresde.

En una oleada posterior, el Egisto de Francesco Cavalli llegará a Viena en 1642 y a París en 1646, mientras Jasón alcanzará la capital francesa en 1649, pavimentando el terreno para la realización de grandiosas producciones como la de Hércules amante de Cavalli en París en 1662 o La manzana de oro de Antonio Cesti en Viena en 1668, insertadas dentro de ambiciosas operaciones diplomáticas.

La omnipresencia de los músicos italianos en (la mayoría) las cortes europeas durante los siglos XVII y (sobre todo) XVIII es el hecho que explica que aún hoy en día buena parte del lenguaje musical internacional sea italiano (Allegro, Adagio, a tempo, vibrato, a cappella, etc.).


El arte de improvisar sobre un bajo ostinato

La chacona, el ground bass y la passacaglia son tres denominaciones referidas a un mismo concepto: La improvisación o la composición a partir de la repetición de una línea de bajo que se repite indefinidamente en forma de ostinato.

La chacona es una danza ternaria de origen criollo que alcanzó una notable difusión en la Europa del siglo XVII. Es mencionada desde finales del siglo XVI en algunas fuentes españolas como canción de baile caracterizada por movimientos sugerentes y textos irreverentes supuestamente introducida desde el Nuevo Mundo. A lo largo del siglo XVII fue relajando algunas de sus cualidades primigenias, pero fue en la corte francesa –especialmente con Lully– donde se consagró como la danza ceremonial que conocemos a través de las composiciones del Barroco tardío, en concreto los pasacalles y chaconas de Bach.

Juan Arañés. Chacona a la vida bona [1624]. Este villancico a 6 es una de las chaconas escritas más antigua conservada. La letra hace referencia a las danzas «guineo» y «amazona», circunstancia que podría dar cuenta de sus presuntos orígenes afroamericanos (caribeños).


Jean-Baptiste Lully – Armida (resumen) [1686]. La maga Armida intenta seducir a los caballeros cruzados que atacan su reino pero cae enamorada del caballera Renaud (LEER ANÁLISIS).


Johann Sebastian Bach – Passacaglia y Fuga en Do menor BWV 582 [ca.1710]. Esta monumental passacaglia para órgano de Bach, basada en un severo ostinato de 15 notas es considerada una cima tanto de este género como de la música de órgano barroca.


Juan Arañés. Chacona a la vida bona [1624].


Jean-Baptiste Lully – Armida – Acto V – Pasacalle [1686].



Lully y la Tragedia lírica francesa

Decorado para la ópera Atys de J-B Lully.
Decorado para la ópera Atys [1676] de J-B Lully.

La ópera adquirió en Francia un desarrollo y una singularidad propias, gracias al patrocinio de la monarquía del Rey Sol y al genio de Jean-Baptiste Lully, un violinista, bailarín y compositor italiano nacionalizado francés que se convirtió en todopoderoso árbitro de la vida musical gala. Lully adaptó la ópera veneciana al gusto francés, de acuerdo con la exigente etiqueta de la corte gala: restituyó la dignidad neoclásica que de la que aquélla adolecía y la magnificó con coros y ballets, convirtiéndola en un grandioso espectáculo glorificador de la monarquía. Las producciones operísticas estuvieron sujetas a la reglamentación estética establecida por las Academias Reales de las artes -de música, de danza, de las letras- y establecieron un modelo literario que sería imitado o adaptado en toda Europa -corte de Viena, Academia de la Arcadia romana, etc.-.

Desde el punto de vista musical, la «tragedia lírica» de Lully supuso el nacimiento de la orquesta, entendida ésta como una agrupación instrumental formada por distintos «coros» instrumentales. La orquesta de Lully está dispuesta en cinco partes instrumentales: dos agudas generalmente dobladas por violines y oboes, dos intermedias generalmente dobladas por violas y oboes contralto y una grave destinada a una nutrida sección de bajo continuo compuesta por violas da gamba, fagotes, clavecines y tiorbas. Lully destinó a la orquesta numerosos pasajes de sus óperas: danzas, chaconas, y un género concebido enteramente por él: la obertura francesa.


La obertura francesa

La obertura francesa constituye el primer género musical específicamente orquestal. Concebida por Jean-Baptiste Lully como preludio a la ópera, está estructurada en dos secciones: una solemne con ritmos de puntillo y una segunda rápida y en estilo fugado. De forma facultativa, la segunda sección puede concluir con una breve reexposición de la primera. En algunas oberturas se establece la repetición de ambas secciones.

Jean-Baptiste Lully – Atys (resumen) [1676]. La tragedia lírica francesa es un espectáculo total que reúne drama, suntuosidad orquestal, coros y danza. La obertura francesa (interpretada al inicio del Prólogo y del Acto I) actúa como pórtico orquestal a la representación (ANÁLISIS DE LA OBERTURA).


Georg Friedrich Händel – Ópera Julio César en Egipto – Sinfonía [1724]. Händel ejerció en Londres la mayor parte de su carrera como compositor. Las óperas italianas y oratorios ingleses que compuso en Inglaterra suelen usar oberturas de tipo francés en las que hace gala de un dominio absoluto del estilo antiguo.


Johann Sebastian Bach – Suite para orquesta nº2 (1. Obertura francesa) [1739]. Las cuatro suites orquestales de Bach se inician con sendas oberturas francesas de magnas proporciones y original concepción. Así, la obertura que abre la Suite nº2 reúne éste género con el concierto solista para flauta en una inusual combinación.


Jean-Baptiste Lully – Atys – Obertura [1676].


Georg Friedrich Händel – Ópera Julio César en Egipto – Sinfonía [1724].


Johann Sebastian Bach – Suite para orquesta nº2 – Obertura [1739].


La ópera en Inglaterra, España y las Américas

Portada de la semiópera
Portada de la semiópera King Arthur [1691] con música de Henry Purcell.

En España e Inglaterra la ópera tardó en acomodarse debido, en parte a la pujanza de sus tradiciones teatrales y a la desconfianza general hacia el teatro cantado, considerado falso y artificioso. La primera ópera española, La selva sin amor [1627], con libreto de Lope de Vega y música (perdida) de Filippo Piccinini, formó parte de una iniciativa diplomática promovida por políticos toscanos. Ya bajo el patrocinio de la monarquía encontramos, décadas después, las primeras óperas españolas íntegramente cantadas y compuestas por un compositor autóctono, Juan Hidalgo, autor de La púrpura de la rosa [1660] y Celos aun del aire matan [1660]. Ambas contaron con libretos de Calderón de la Barca y fueron escritas para celebrar la Paz de los Pirineos.

En paralelo a la ópera se desarrolló también la zarzuela de corte, divertimento escénico en castellano con partes habladas. El origen de la zarzuela es difícil de determinar, habida cuenta que el teatro español contó desde antiguo con números musicales, y suele situarse entre El jardín de Falerina [1643] de Hidalgo/de la Barca y El golfo de las sirenas [1657].

Tomás de Torrejón y Velasco es conocido como autor de la primera ópera compuesta en las Américas, La púrpura de la rosa [1701], estrenada en la corte virreinal del Perú. Más llamativa es, sin embargo, la presencia de óperas de asunto religioso en las misiones, reveladora de la importancia que tuvo la música como medio para atraer a los nativos, que pronto demostraron su habilidad e interés como intérpretes y constructores de instrumentos musicales.

En Inglaterra, las turbulencias asociadas a la denominada Revolución inglesa (1642-89) complicaró aún más la penetración de la ópera cuando, durante el régimen puritano de Oliver Cromwell, los teatros llegaron a ser clausurados. La Restauración de la monarquía (1660) primero, y del parlamentarismo después (1688) animaron la escena teatral londinense, gracias también a la ley que permitió a partir de 1661 participar a las mujeres -como actrices- en este tipo de espectáculos en sustitución de los jóvenes travestidos.

El gusto del público por el teatro hablado animó el desarrollo de géneros híbridos como la semiópera, drama hablado con números musicales. La ópera inglesa de este periodo no sería recordada hoy en día sin el talento de Henry Purcell, autor de exitosas semióperas y de la breve Dido & Aeneas [1689], considerada una obra maestra de la ópera barroca.


Ópera, ópera-ballet y ópera virreinal

Henry Purcell – Ópera Dido & Aeneas [1689]. El ejemplo más célebre de ground bass (bajo ostinato) es el Lamento de Dido de la ópera Dido y Eneas. De apenas una hora de duración, es una de las pocas óperas íntegramente cantadas del siglo XVII inglés (LEER ANÁLISIS).


Domenico ZipoliSan Ignacio de Loyola [ca. 1720]. Descubierta en la última década del siglo XX, esta ópera se conserva en dos copias manuscritas: una en los archivos de Chiquitos y otra en la Misión de San Ignacio de Moxos (Bolivia). Es una de las tres óperas que se han conservado en los archivos de las antiguas Misiones Jesuíticas de América.


Jean-Philippe Rameau – Ópera-ballet Las indias galantes – Danza de la pipa de la paz [1735]. La tragedia lírica evolucionó durante el siglo XVIII hacia otros géneros más ligeros. Uno de ellos es la ópera-ballet, especie de divertimento sin un argumento continuo con abundantes números de baile (LEER ANÁLISIS).


Henry Purcell – Ópera Dido & Aeneas – Recitativo «Thy hand Belinda» y Aria «When I am laid in earth» [1689].


Domenico ZipoliSan Ignacio de Loyola [ca. 1720], «De mi Señor, a vosotros».


Jean-Philippe Rameau – Las indias galantes – Rondó «Forêts paisibles» [1735].


6 comentarios en “Unidad 9 – Ópera y política internacional en el siglo XVII

  1. Juan Antonio Salazar Arquero

    Cómo se nota el comienzo del desarrollo de la orquesta al tomar más importancia en la ópera francesa, y eso seguro que se nota en el desarrollo de la música instrumental a partir de esa época.

  2. Me llama mucho la atención como ya los grandes músicos de la Corte eran personas muy influyentes en los Reyes y enormemente poderosas a su servicio, y a la vez que los Reyes cultivaran el arte asociándolo al esplendor y a la grandeza de sus reinos, en definitiva mezclándolo con la política.

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