Unidad 11 – La era de los castrati y del concierto

FarinelliEl tránsito al siglo XVIII coincide con el desarrollo de un nuevo estilo de ópera -la ópera napolitana- orientada al espectáculo y basada en el imperio de las voces de las prime donne y los castrati. El empuje de este nuevo género lo convertirá pronto, bajo la denominación de ópera seria, en la marca operística que dominará Europa prácticamente hasta la Revolución Francesa.

Estos cambios estilísticos pueden observarse también en los géneros orquestales y solistas, que trasladarán al medio instrumental un empuje y un sentido del espectáculo similares a los de la ópera seria.

La tendencia al virtuosismo y el espectáculo en la ópera es el reflejo de un delicado encaje entre los modelos culturales de la burguesía y la nobleza, el primero basado en el éxito comercial y el segundo basado en el patrocinio privado y la exaltación de los valores aristocráticos. La creciente pujanza de la burguesía, y la aceptación por parte de las monarquías de las ideas ilustradas promoverán un intenso debate ideológico en torno a la ópera.

Estos equilibrios se resolverán de manera distinta en función de las circunstancias políticas y sociales de cada país. Así, mientras en la España borbónica y las cortes germánicas la ópera seria dependerá principalmente del mecenazgo de reyes y príncipes, en Inglaterra se asentará -con muchos percances y dificultades- gracias a un modelo íntegramente empresarial. Una vez más, la transversalidad entre las esferas popular, burguesa y aristocrática característica de la sociedad italiana confirmará a la península como principal exportador de modas musicales, cantantes, instrumentistas y compositores.


Los castrati y el renacimiento de la ópera seria

La ópera seria ha vivido un intenso renacimiento desde los años 90 gracias al interés despertado por el arte de los castrati (castrados). La película Farinelli [1994] de Corbiau supuso un importante acicate a la popularización del repertorio de la ópera seria que se ha vivido en las últimas décadas, aunque se toma numerosas libertades con respecto a la verdad histórica.

La mezzosoprano Cecilia Bartoli inició el despegue discográfico de esta música con discos como The Vivaldi Album [1999]. Actualmente los roles de castrato son interpretados indistintamente por mezzosopranos (como Bartoli o Joyce DiDonato) o falsetistas masculinos como Philippe Jaroussky o Max Emanuel Cenčić.

El arte de los castrati – El presente mini-documental, producido como parte de la campaña promocional del álbum Sacrificium [2009], protagonizado por la mezzosoprano italiana Cecilia Bartoli. Dicho documental aporta información básica acerca de las circunstancias sociales y las características vocales de los castrati, estrellas de la escena lírica europea del siglo XVIII.

La ópera seria

Escena del Teatro Real de Turín en un cuadro del siglo XVIII firmado por Pietro Domenico Oliviero.

Escena del Teatro Real de Turín en un cuadro del siglo XVIII firmado por Pietro Domenico Oliviero.

La ópera seria es el resultado de la evolución de la ópera en Italia a lo largo de las últimas décadas del siglo XVII. La competencia entre teatros y compañías de ópera acabaría por propiciar el desarrollo de una especie de star system en el cual el éxito de las producciones dependería en gran medida del virtuosismo y la fama de los cantantes principales. El nuevo género tuvo como señas de identidad musicales el aria da capo y un estilo orquestal propio.

El protagonismo adquirido por el aria da capo repercutirá en una completa escisión desde el punto de vista musical entre recitativo y aria, reducido el primero a una rutinaria forma de enlace entre aria y aria. Desde el punto de vista orquestal, la ópera seria instituyó la escritura a cuatro partes de cuerda (violines I y II, violas y bajo continuo) que será característica de la orquesta italiana y a la que se añadirán eventualmente partes para instrumentos de viento.

El estilo orquestal es a menudo virtuosístico e incisivo -con pasajes rápidos, tremolos y variedad de ataques- pero simple desde el punto de vista de la textura -a menudo consistente en dos voces reales, una aguda de violines y otra de bajos más violas-. La ópera seria se abre con un breve fragmento orquestal en tres secciones (rápido – lento – rápido) denominado “sinfonía” que epitomiza estos rasgos y será el germen de la sinfonía clásica.

La ópera seria se erigió pronto en el género internacional por antonomasia del siglo XVIII, cultivado por compositores de todo el continente -entre ellos algunos de los más grandes de su generación, como es el caso del veneciano Antonio Vivaldi o del alemán nacionalizado inglés G. F. Händel– y de las posteriores -como el austríaco W. A. Mozart– y admirado en todas las grandes ciudades europeas desde Lisboa a San Petersburgo.

La excepción más notable a la hegemonía italiana la ofrecerá Francia, que se mantendrá fiel al modelo lullyano, custodiado por las instancias oficiales desde la Academia Real de Música. Esta institución obligará a las producciones italianas que se sometan al gusto nacional, mediante la traducción de los libretos al francés, la limitación del virtuosismo de los solistas, el veto a los castrati o la incorporación de música de ballet.


El aria da capo

El aria da capo es una aria que consta de dos secciones A y B en la que la primera se repite de nuevo tras la segunda, resultando una estructura A B A. La repetición de la primera parte tiene como objetivo permitir el despliegue de virtuosismo por tanto del cantante, quien tiene la potestad de añadir agudos, fiati y fioriture a discreción.

La sección A suele ser la más extensa y elaborada. Suele constar de dos grandes frases musicales, que repiten los versos iniciales del texto. La frase inicial conduce una serie de ideas musicales desde la región de la tonalidad principal hasta la dominante (o el relativo mayor, si la tonalidad principal es menor). La frase final recorre la misma serie de ideas musicales alcanzando al final la tonalidad principal.

Georg Friedrich HändelRinaldo – Aria “Lascia ch’io pianga” [1711]. Esta escena extraída de la película Farinelli, il castrato [1994] de Gérard Corbiau es un biopic acerca del más famoso castrato del siglo XVIII, Carlo Broschi, conocido internacionalmente como Farinelli (descargar partitura vocal).

Antonio VivaldiHércules en Termodonte [1723]. De las 94 óperas que el autor dijo haber compuesto, sólo tenemos noticia de unos 50 títulos, 20 de ellos con música. Esta obra escenifica el noveno de los trabajos de Hércules, robar el cinturón de la amazona Hipolita. La confrontación militar entre hombres y mujeres es un ejemplo del subtexto erótico presente en muchas óperas de este periodo.

Leonardo Vinci – Artajerjes [1730]. Dado al veto a la presencia de las mujeres en los escenarios vigente en algunas ciudades (como Roma), los castrati encarnaron en ocasiones tanto los personajes masculinos como los femeninos de las óperas.

Georg Friedrich Händel – Rinaldo – Aria “Lascia ch’io pianga” [1711].

Antonio Vivaldi – Justino – Aria “Vedrò con mio diletto” [1724] (LEER ANÁLISIS COMPLETO).

Leonardo Vinci – Artajerjes – Aria “Vo solcando un mar crudel” [1730] (LEER ANÁLISIS COMPLETO).

El concierto barroco

Concierto barroco.

Concierto barroco.

El concierto barroco puede considerarse la traducción al medio instrumental del estilo definido por la ópera seria en el ámbito de la música dramática. Al igual que la ópera seria, el concierto barroco nace en Italia y se propaga rápidamente por toda Europa.

El concierto barroco constituye además un medio idóneo para la exhibición del virtuosismo por parte de uno o varios instrumentistas, acompañados por una orquesta de instrumentos de cuerda más bajo continuo, como si de un cantante de ópera se tratase.

El primer género concertante en alcanzar proyección internacional fue el concerto grosso (gran concierto) de Arcangelo Corelli, en el que un trío solista constituido por dos violines y un violonchelo (concertino) asumen el rol solista. Los conciertos de Corelli se dividen en dos subtipos: da chiesa (de iglesia) y da camera (de cámara).

El concerto da chiesa es apto para el uso dentro de la liturgia, consiste en la alternancia de secciones lentas y rápidas e incorpora algunos procedimientos propios del estilo antiguo (imitación, fuga). Por el contrario, el concerto da camera está concebido de forma similar a una suite de danzas a la francesa antecedidas por un preludio.

Retrato de Antonio Vivaldi (1723) por François Morellon de La Cave.

Retrato de Antonio Vivaldi (1723) por François Morellon de La Cave.

Por las mismas fechas en las que la obra de Corelli alcanzaba póstumamente fama internacional, Antonio Vivaldi desarrollará el concerto per soli (concierto solista), en el cual el rol central recae normalmente en un solo instrumento. El concierto vivaldiano consta por lo general de tres movimientos (rápido – lento – rápido). La forma de estos tres movimientos suele seguir este plan:

  1. Primer movimiento. Movimiento en forma de concierto con ritornelli en el cual alternan los tutti orquestales con soli virtuosísticos a cargo del instrumento solista. Los tutti presentan un tema principal (ritornello) en distintas tonalidades mientras los soli se encargan de realizar la modulación desde la tonalidad del tutti precedente hasta la tonalidad del tutti siguiente. Los tutti inicial y final están en la tonalidad principal, mientras que los intermedios están en tonalidades vecinas.
  2. Segundo movimiento. Movimiento lento, generalmente a cargo del solista acompañado de bajo continuo y en una tonalidad distinta (vecina) a la del primer movimiento. A menudo tiene forma binaria: La primera sección modula de la tonalidad principal a la de la dominante, y la segunda sección realiza el camino inverso atravesando algunas tonalidades vecinas.
  3. Tercer movimiento. Movimiento rápido en la misma tonalidad que el primero. Suele tener o bien forma de concierto con ritornelli o bien forma de danza binaria (generalmente una giga).

El concierto solista se expandió rápidamente por Europa y con el tiempo llegó a establecerse como el formato de concierto más duradero, capaz de perdurar (con adaptaciones) durante el Clasicismo y el Romanticismo hasta el siglo XX, mientras el concerto grosso caía en desuso ya a mediados del siglo XVIII, eclipsado por un nuevo género orquestal: La sinfonía.


El concierto barroco para solista

Antonio Vivaldi compuso más de 340 conciertos solistas; para violín (+235), fagot (39), violonchelo (25), oboe (18), flauta (16), viola d’amore (7), flautín (3), flauta de pico (2) y mandolina (1). El Concierto para flautín en Do mayor de Vivaldi consta de un primer movimiento [00:04] y el tercero [06:22] con forma de concierto con ritornelli. El segundo movimiento [03:50] está en tiempo lento y tiene forma binaria (descargar partitura).

G. P. Telemann fue el compositor alemán más célebre de su tiempo y cultivó prácticamente todos los géneros musicales (música sacra, ópera y música orquestal, de cámara y pedagógica). Es autor de cerca de 100 conciertos, dedicados principalmente al violín, la flauta y el oboe, tanto en formato solista como en combinaciones de dos, tres y cuatro instrumentos.

Antonio Vivaldi – Concierto para violín op.8 nº1 “La primavera” RV 293 – 1. Allegro [1725]. Como autor de varios centenares de conciertos solistas, Vivaldi es el compositor más influyente de su época en este género. Los cuatro conciertos para violín titulados “Las cuatro estaciones” combinan virtuosismo solista con elementos descriptivos. LEER ANÁLISIS COMPLETO.

Georg Philipp Telemann – Doble concierto para flauta travesera y flauta dulce en Mi menor TWV 52 – [c.1725]. La música alemana de este periodo es deudora en mayor medida que la italiana o la francesa del estilo contrapuntístico, como lo demuestra el estilo imitativo de este movimiento.

Antonio Vivaldi – Concierto para flautín en Do mayor RV 443 – 1. Allegro [ca.1728]. Vivaldi compuso muchos de sus conciertos para las huérfanas del Ospedale della Pietà de Venecia, el cual obtenía parte de sus ingresos gracias a los conciertos ofrecidos por su coro y orquesta femeninas.

Antonio Vivaldi – Concierto para violín op.8 nº1 “La primavera” RV 293 – 1. Allegro [1725].

Georg Philipp Telemann – Doble concierto para flauta travesera y flauta dulce en Mi menor TWV 52:e1 – [c.1725].

Antonio Vivaldi –Concierto para flautín RV 443 – 1. (Allegro) [ca.1728].

El nuevo compositor profesional

Retrato anónimo de G.F. Händel (1734) por un artista desconocido.

Retrato anónimo de G.F. Händel (1734).

La ópera seria y el concierto barroco están ligados a una nueva figura de compositor. Si el compositor de ópera del siglo XVII tuvo a menudo un perfil aventurero y alejado del compositor profesional (entendido éste como maestro de capilla entrenado en la ciencia del contrapunto) y el compositor de música instrumental fue, ya desde el Renacimiento, sobre todo un virtuoso del instrumento para el cual componía, los compositores del Barroco tardío exhiben a menudo un perfil multidisciplinar, que abarca no solo la composición de óperas, de música instrumental y religiosa, sino también la composición -normalmente por encargo- de sonatas o conciertos para instrumentos distintos al suyo.

El destino de estos tres perfiles correrá una suerte diversa: El maestro de capilla -aún subsistiendo hasta nuestros días en países como Alemania- perderá notoriedad artística a lo largo del siglo XVIII (J. S. Bach será el último gran compositor de este perfil). El compositor instrumentista también irá perdiendo notoriedad artística, aunque serán numerosas las excepciones que se sitúen en un primer plano tanto en este siglo (Arcangelo Corelli pertenece a este perfil) como en los venideros (por ejemplo, Frédéric Chopin).

Por el contrario, compositores como Antonio Vivaldi (también un virtuoso del violín), G. F. Händel (también un virtuoso del órgano) o J.-P. Rameau encarnarán un perfil que se establecerá en los siglos venideros como el paradigma del compositor profesional, apto para todo tipo de encargos y -cada vez más a menudo- desligado de la práctica instrumental.


El concerto grosso y el origen de la música de concierto

La música de Corelli fue admirada más allá de sus fronteras durante todo el siglo XVIII. En Inglaterra, los conciertos de Corelli y de Händel se convirtieron en “clásicos” y constituyeron la base y el modelo para la música instrumental de concierto, antes de que la sinfonía arrebatara al concerto grosso su posición de hegemonía en los conciertos públicos que estudiaremos en la Unidad 13.

Los Conciertos de Brandeburgo de J.S. Bach fueron escritos para el margrave de Brandenburgo. Pese a ser considerados hoy en día un hito del concierto “para varios instrumentos” por sus audaces combinaciones instrumentales, no llegaron a estrenarse en vida del compositor por falta de interés de su dedicatario, debiendo esperar hasta el año 1850 para ser escuchados por vez primera (descargar partitura).

Arcangelo Corelli – Concerto grosso op.6 nº9, 6. Minueto [1714]. Este concerto grosso de Corelli es de tipo da camera, es decir, consiste en una suite de danzas. La última de ellas es un minueto. LEER ANÁLISIS COMPLETO.

Johann Sebastian Bach Concierto de Brandenburgo nº3 [1721]. Los seis conciertos de Brandenburgo de Bach se caracterizan por una densidad contrapuntística a contracorriente de la moda italiana. Este concierto cuenta con tres familias de tres instrumentos que dialogan entre sí: violines, violas y violonchelos.

Georg Friedrich HändelConcierto grosso op.6 nº5 – 6. Allegro [1739]. Händel actualizó el modelo corelliano para la composición de sus concerti grossi, que presentó para ser interpretados en los intermedios de sus oratorios.

Arcangelo Corelli – Concerto grosso op.6 nº9 – 6 – Minuetto [1714].


Georg Friedrich HändelConcierto grosso op.6 nº5 – 6. Allegro [1739].

Ejercicios de la Unidad 11

5 comments

  1. El Barroco me parecía muy interesante ya desde antes de ver esta unidad, y una vez vista, mi interés ha aumentado aún más. Me parece que está todo expuesto perfectamente, apreciándose las condiciones y exigencias de la época. De la misma forma, se me hace complicado asimilar tanta información en tan poco tiempo.

  2. Increíble exigencia vital para los Castrati y gran dificultad técnica para la voz. ¿Hasta que punto se debe sacrificar una vida en aras de la creación artística o del éxito?

      1. En Italia en muchos orfanatos se enseñaba música. Era una forma de dar un “futuro” a los niños y dotar a las niñas de una cierta formación (el famoso Ospedale della pietà donde trabajó Vivaldi era un hospicio para niñas). Podemos leer en el artículo de Wikipedia sobre Farinelli:

        Lo común era que sus familias los llevaran a la operación con el convencimiento de que sus hijos podrían convertirse en grandes cantantes. Muchos de los niños provenían de familias pobres de los áridos campos de Nápoles donde la esperanza de vida no llegaba más allá de los 30 años. Si el niño tenía dotes para el canto alcanzaría el reconocimiento; en cambio, si las aptitudes vocales no llegaban al límite exigido ante la enorme competencia, se ordenaba sacerdote, acabando así en los coros de las iglesias.

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