Unidad 12 – Evolución del estilo antiguo durante el Barroco

Johann Sebastian BachLa antigua ciencia de los polifonistas renacentistas no desapareció durante la era Barroca, sino que fue replegándose de forma progresiva en el ámbito eclesiástico. A pesar de ello, la música sacra no permaneció aislada de las modas musicales de su tiempo, y si por un lado mantuvo como seña de identidad la escritura en voces independientes (contrapunto) y la utilización de los procedimientos imitativos (canónicos), por otro fue incorporando procedimientos como el bajo continuo o el estilo concertante y asimilando el lenguaje armónico y melódico de su tiempo.

En esta unidad repasaremos dos de los reductos más importantes del estilo antiguo, la música sacra y la música para tecla, dedicando un puesto especial a la fuga -el género que representará en el Barroco la quintaesencia del estilo antiguo- y al último gran representante del estilo antiguo, Johann Sebastian Bach.


Tres siglos de “estilo antiguo”: desde Mozart hasta Britney Spears

Aunque “polifonía” y “contrapunto” se pueden referir en ciertos contextos a la misma textura musical, al referirse al Barroco y a estilos posteriores se prefiere el segundo término. El contrapunto sería el arte de combinar distintas voces en una composición musical, tendría en la fuga su género emblemático y en J. S. Bach su representante más arquetípico.

Giovanni Dettori – Britney Spears Counterpoint [2011]. Este vídeo recoge un “contrapunto” a tres voces basado en dos “sujetos” (motivos) tomados de sendas canciones de la diva pop estadounidense Britney Spears, Baby one more time [1998] y Oops I did it again [2000].

Wolfgang Amadeus MozartRequiem K.626 – II. Kyrie [1791]. El estilo antiguo siguió vigente durante el Clasicismo en el ámbito de la música sacra, como lo muestra esta doble fuga a cuatro voces del Requiem de Mozart, interpretada aquí en una guitarra eléctrica (LEER ANÁLISIS COMPLETO).

Leonard BernsteinWest Side Story – Cool (Fugue) [1957]. En esta increíble pieza del famoso musical West Side Story se combina fuga, dodecafonismo y swing. Por si esto fuera poco, se trata de un número musical destinado al baile y que pretende además retratar la rabia de un grupo de jóvenes sin futuro del famoso barrio marginal neoyorquino (LEER ANÁLISIS COMPLETO).

Del tiento a la fuga

Hasta la aparición de los estilos galantes (domésticos) que hemos visto en la Unidad 10 a principios del siglo XVIII, la música para tecla fue un género mayoritariamente ligado al estilo antiguo. La vinculación del órgano con el ámbito eclesiástico y la pervivencia de la tablatura de órgano (un sistema de notación intrínsecamente polifónico) fueron dos factores que hicieron perdurar esta situación hasta la generalización de la notación para tecla en pentagrama y el desarrollo de un mercado editorial para el aficionado burgués. La música polifónica para tecla mantuvo por tanto, desde los tiempos de Antonio de Cabezón, una línea continua de ámbito europeo que se extiende hasta Johann Sebastian Bach.

Fuga a cuatro de Francisco de Montanos, incluida en su Arte de Música teórica y práctica [1592].

Fuga a cuatro de Francisco de Montanos, incluida en su Arte de Música teórica y práctica [1592].

El estilo de esta música es heredero de la polifonía vocal sacra del Renacimiento, y por ello está cimentada en los procedimientos imitativos (canónicos). El tiento, el ricercare, la canzona, el capriccio, la fantasia o la fuga son algunas de las denominaciones empleadas para referirse a este género instrumental.

Con el avance del Barroco, este tipo de composición fue asimilando rasgos de los estilos modernos: un perfil melódico instrumental (con más saltos, arpegios y agilidades) y alejado del paradigma vocal inicial, mayor incisividad motívica y un lenguaje armónico actualizado. La fuga tardía llegará a sintetizar todos estos rasgos con un plan formal similar al del movimiento de concierto barroco en el que el sujeto hace las veces del ritornello, en el que podemos distinguir tres secciones:

  1. Exposición: En la exposición las distintas voces entran una por una. Todas las voces entran enunciando el sujeto (motivo principal), pero de tal modo que lo hagan alternativamente en el tono principal y en el V grado. Si hubiera un contrasujeto obligado, éste sería enunciado por cada una de las voces justo después del sujeto, y si hubiera un segundo contrasujeto obligado, éste sería enunciado por cada una de las voces justo después del primer contrasujeto.
  2. Desarrollo: Es una sección en la que el sujeto reaparece periódicamente en distintas voces y distintas tonalidades. Las secciones que enlazan las distintas entradas del sujeto se denominan episodios. Si la fuga tiene contrasujetos obligados, éstos deben entrar acompañando al sujeto cada vez que éste lo haga. El sujeto y los contrasujetos se disponen de forma variada, ocupando voces diferentes (voz superior, inferior, o centrales).
  3. Retorno: La sección final tiene como función confirmar la tonalidad principal. Esta sección es preparada con frecuencia por un pedal de dominante y puede presentar un cierto carácter reexpositivo. En muchas fugas, los sujetos suelen entrar cada vez más próximos entre sí según avanza la fuga, llegando a solaparse unos con otros. A las secciones en las que se producen solapamientos entre sujetos se les denomina strettos.

Aunque la fuga es un estilo que se desarrolló principalmente en la música de tecla, el estilo fugado fue cultivado en otros ámbitos musicales (ya hemos visto la posición que ocupó en la obertura francesa), especialmente en el de la música sacra.


El estilo antiguo y la música de tecla

La música de tecla mantuvo vivas las técnicas del contrapunto gracias al oficio de organistas y maestros de capilla, tanto en el ámbito luterano como en el católico. Esta música fue permeable a las innovaciones armónicas procedentes de los ámbitos profanos y supo adaptarse a todo tipo de gustos, tanto populares como serios, prácticos o didácticos, como muestran los siguientes ejemplos

Girolamo Frescobaldi – Partite sopra l’aria della Monica [1616].Frescobaldi fue considerado -junto con Josquin y Palestrina- uno de los grandes del estilo antiguo durante los siglos XVII y XVIII.. Esta obra para órgano, estructurada como una colección de variaciones, aplica procedimientos contrapuntísticos “serios” a una canción popular de su tiempo. LEER ANÁLISIS COMPLETO.

Joan Bautista CabanillesBatalla imperial de V tono [ca.1690]. La música para órgano del Barroco dio cabida también a otras músicas de carácter más popular. Es el caso de las “batallas”, composiciones herederas de las músicas de batalla renacentistas en las que el órgano imita la música de los ejércitos. Una escritura fugada a mayor gloria de los registros de órgano de trompetería (descargar partitura).

Johann Sebastian BachEl clave bien temperado, Libro I – Fuga nº16, en Sol menor BWV 861 [1722]. La fuga es considerado el género contrapuntístico por excelencia. Bach aplicó las técnicas de fuga a todo tipo de géneros vocales e instrumentales, y también consagró a la fuga varias colecciones monográficas, como los dos libros de El clave bien temperado o El arte de la fugaLEER ANÁLISIS COMPLETO.

Girolamo Frescobaldi – Partite sopra l’aria della Monica [1616].

Joan Bautista CabanillesBatalla imperial de V tono [ca.1690].

Johann Sebastian BachEl clave bien temperado, Libro I – Fuga nº16, en Sol menor BWV 861 [1722].

La música sacra barroca

Muerto con solo 26 años, Giovanni Battista Pergolesi fue autor de una de las obras de música sacra más influyentes del siglo XVIII: su Stabat mater.

Muerto con solo 26 años, Giovanni Battista Pergolesi fue autor de una de las obras de música sacra más influyentes del siglo XVIII: su Stabat mater.

La música sacra constituyó otro ámbito natural de desarrollo del estilo antiguo durante el Barroco. Los maestros de capilla cultivaron el arte de sus antecesores aunque no fueron inmunes a las influencias provenientes de la ópera y la música instrumental profana. Debido a ello, junto a la misa y el motete, cultivaron géneros más modernos como la cantata (colección de recitativos y arias con textos sacros) y el oratorio (especie de ópera con asunto religioso pero que no se representaba escénicamente), o combinaron los estilos antiguo (coros, fugas, etc.) y moderno (recitativos, arias da capo, etc.) en cualquiera de los géneros antedichos.

La intromisión -especialmente durante el siglo XVIII- de compositores que desarrollaban su actividad principal en el ámbito de la ópera produjo algunas obras que alcanzaron un extraordinario éxito desafiando en mayor o menor medida el rigor propio de la música sacra, recibiendo a menudo la acusación de ser excesivamente operísticas. Es el caso del oratorio El Mesías [1749] de G. F. Händel o, sobre todo, del Stabat mater [1736] de G. B. Pergolesi, dos de las composiciones más antiguas que no han dejado nunca de interpretarse desde la fecha de sus respectivos estrenos hasta nuestros días.


Hitos de la música sacra del siglo de las luces

Las tres obras abajo seleccionadas combinan de modos diversos técnicas provenientes de los estilos antiguo y moderno. El Gloria en Re mayor de Vivaldi divide el texto del ordinario de la misa en doce números que incluyen coros, arias y dúos. Entre los coros, algunos exhiben un estilo claramente homofónico y otros texturas fugadas. Algunas arias podrían haber estado presentes en una ópera seria. El Stabat mater de Pergolesi consta únicamente de arias y duos. Su liviana textura y su contención no impide el despliegue de sabiduría retórica por parte de este compositor muerto con solo 26 años. En El Mesías de Händel las arias exhiben a menudo rasgos concomitantes con la ópera seria mientras los coros muestran una gran maestría contrapuntística y consta de recitativos, arias, coros más una obertura en estilo francés.

Antonio Vivaldi – Gloria RV 589 [ca.1710]. Esta musicalización para soprano, contralto, coro y orquesta del texto perteneciente al ordinario de la misa está dividido en 12 secciones que incluyen coros, arias y dúos. El nº1 – “Gloria” [00:00] presenta una textura similar a la de un concierto solista,  mientras el nº 5 – “Propter magnam” [10:31] presenta una textura fugada. El nº10 – “Qui sedes” [24:30] es un aria. El número final de esta obra consiste en una fuga distribuida entre coro y orquesta (descargar partitura)

Giovanni Battista Pergolesi – Stabat mater [1736]. Esta obra está escrita para soprano, mezzosoprano y orquesta de cuerda y dividida en 12 números. El dúo final de esta obra sacra sorprende por su simplicidad y contención expresiva. La alternancia y solapamiento de las voces solistas sugiere una textura imitativa apenas esbozada. El movimiento se cierra con un Allegro fugado (descargar partitura).

Georg Friedrich HändelEl Mesías – Parte I – nº6 “And he shall purify” [1742]. El acompañamiento del bajo continuo da sostén en esta fuga a unas texturas bastante livianas, aligeradas también por la intercalación de pasajes homofónicos. Las vocalizaciones del sujeto evocan a las de la ópera seria (descargar partitura).

Antonio VivaldiGloria RV 589 – nº12 “Cum sancto spriritu” [ca.1710].

Giovanni Battista PergolesiStabat mater – nº12 “Quando corpus morietur” [1736].

Georg Friedrich HändelEl Mesías – Parte I – nº6 “And he shall purify” [1742].

Wolfgang Amadeus MozartRequiem K 626 – nº2 Kyrie eleison [1791].

El caso Bach

Monumento a Bach erigido en Leipzig por Felix Mendelssohn en 1843.

Monumento a Bach erigido en Leipzig por Felix Mendelssohn en 1843.

Johann Sebastian Bach es, sin duda, uno de los grandes nombres de la historia de la música occidental. La razón de ello reside en parte en su absoluto dominio del contrapunto, que le permitió componer un ingente número de obras de una originalidad y complejidad técnica inigualadas en su época. Como profundo estudioso de la música del pasado y de su tiempo, y por su dominio inigualado del contrapunto, Bach realizó en su obra una síntesis de carácter cuasi enciclopédico de la música de los dos siglos que le antecedieron.

Sin embargo, Bach no fue en sentido estricto ni un innovador ni tampoco un músico influyente en su tiempo. Como maestro de capilla, Bach desarrolló la mayor parte de su trabajo en el poco mundano ámbito eclesiástico, viajó poco y sus obras no fueron publicadas en vida. Su obra más difundida fueron las 48 preludios y fugas de El clave bien temperado, que fueron circulando en copias manuscritas entre algunos músicos profesionales. Su nombre fue olvidado casi por completo al morir.

La fama de Bach llegó con el redescubrimiento de su música durante el Romanticismo alemán, especialmente gracias a la labor difusora de Felix Mendelssohn, quien exhumó su Pasión según San Mateo en 1829, un siglo después de su estreno. Como veremos en la unidad correspondiente, Bach fue entronizado entonces como “padre” de la música alemana, ocupando un lugar fundacional en un sistema en el cual la frontera entre la musicología y el nacionalismo fue bastante difusa. Es desde entonces cuando ha sido considerado como una figura capital de la música occidental.


Johann Sebastian Bach – La pasión según San Juan BWV 245 – Parte I [1724]. Las “pasiones” bachianas son un tipo específicamente germánico de oratorio centrado en la muerte de Cristo. Incluyen recitativos, arias, dúos, coros y -como no podía ser de otro modo- corales luteranos. El monumental coro inicial [00:52] es una obra maestra del contrapunto y la retórica musical, con el tortuoso motivo circulante de la cuerda, la implacabilidad de los bajos, las disonancias de oboe y flauta y las exclamaciones del coro. Los recitativos (el primero en [10:12]) van narrando la pasión de Cristo en labios del evangelista mientras las arias (la primera en [16:10) y los corales (el primero en [12:44]) comentan la acción desde el punto de vista afectivo.

Johann Sebastian BachLa pasión según San Juan BWV 245 – nº1 ” [1724]. El coro inicial de esta pasíon bachiana es una lección magistral de retórica musical y contrapunto, tal como hemos explicado en el vídeo correspondiente (descargar partitura).

Ejercicios de la Unidad 12

One comment

  1. Lo primero de todo me ha sorprendido la versión de Britney Spears, no me esperaba que se le pudiese sacar tanto jugo a una canción facilona y comercial, y de la misma manera me resulta inimaginable que los músicos del Barroco sin la posibilidad de grabar nada fuesen capaces de crear en sus cabezas esas telarañas de voces y hacerlas sonar tan estupendamente. Además creo que por fin empiezo a tener claros términos musicales como fuga y contrapunto y a entender un poco más las partes que los forman y sus características gracias a esta unidad.

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