Unidad 12 – Evolución del estilo antiguo durante el Barroco

Johann Sebastian Bach

La antigua ciencia de los polifonistas renacentistas no desapareció durante la era Barroca, sino que se replegó en el ámbito sacro, conviviendo con los nuevos géneros importados del estilo moderno. La música sacra no permaneció aislada de las modas musicales de su tiempo, y si por un lado mantuvo como seña de identidad la escritura en voces independientes (contrapunto) y la utilización de los procedimientos imitativos (canónicos), por otro fue incorporó a menudo procedimientos como el bajo continuo o el estilo concertante y asimiló el lenguaje armónico y melódico de su tiempo.

En esta unidad repasaremos dos de los reductos más importantes del estilo antiguo, la música sacra y la música para tecla, dedicando un puesto especial a la fuga –el género que representará en el Barroco la quintaesencia del estilo antiguo– y al último gran representante del estilo antiguo, Johann Sebastian Bach.


La supervivencia del antiguo contrapunto en la música sacra del periodo Barroco

La composición sobre cantus firmus y el estilo imitativo seguirán siendo las señas de identidad del estilo antiguo. El desarrollo de las técnicas imitativas a lo largo del periodo barroco convergerán en la fuga, técnica y género que constituye la culminación de las técnicas imitativas desarrolladas en la polifonía sacra de los siglos XV y XVI, en el que las texturas imitativas son sometidas a un plan tonal similar al del concierto barroco con ritornelos y se basan normalmente en un único sujeto (o tema).

Henry Purcell – Anthem «Hear My Prayer, O Lord» [1682]. Este himno fue compuesto mientras Purcell sirvió como organista y maestro de coro de la Abadía de Westminster. El texto está tomado del Salmo 101. La textura es polifónica a cappella con texturas imitarivas, aunque la armonía es de un intenso cromatismo.


Jean-Baptiste Lully – Dies irae en Sol menor BWV 846 [1683]. La música sacra francesa del barroco fue la primera en aunar la polifonía y el estilo moderno con la magnificencia del aparato orquestal. Este Dies irae glosa adapta la melodía de esta secuencia gregoriana en la parte vocal.


Johann Sebastian Bach – Cantata «Wacher auf, ruft uns die Stimme» BWV 578 – nº4 Coral «Zion hört die Wächter singen» [ca.1735]. El coral luterano es el repertorio de melodías utilizado en la liturgia luterana. En este número, el tenor entona el coral «Wachet auf, ruft uns die Stimme» como cantus firmus sobre una textura de violines y bajo continuo.


Henry Purcell – Anthem «Hear My Prayer, O Lord» [1682].


Jean-Baptiste Lully – Dies irae en Sol menor BWV 846 [1683].


Johann Sebastian Bach – Cantata «Wacher auf, ruft uns die Stimme» BWV 578 – nº4 Coral «Zion hört die Wächter singen» [ca.1735].


Del tiento a la fuga

Hasta la aparición de los estilos galantes que hemos visto en la Unidad 10 a principios del siglo XVIII, la música para tecla fue un género mayoritariamente ligado al estilo antiguo. La vinculación del órgano con el ámbito eclesiástico y la pervivencia de la tablatura de órgano (un sistema de notación intrínsecamente polifónico) fueron dos factores que hicieron perdurar esta situación hasta la generalización de la notación para tecla en pentagrama y el desarrollo de un mercado editorial para el aficionado burgués. La música polifónica para tecla mantuvo por tanto, desde los tiempos de Antonio de Cabezón, una línea continua de ámbito europeo que se extiende hasta Johann Sebastian Bach.

Fuga a cuatro de Francisco de Montanos, incluida en su Arte de Música teórica y práctica [1592].
Fuga a cuatro de Francisco de Montanos, incluida en su Arte de Música teórica y práctica [1592].

El estilo de esta música es heredero de la polifonía vocal sacra del Renacimiento, y por ello está cimentada en los procedimientos imitativos (canónicos). El tiento, el ricercare, la canzona, el capriccio, la fantasia o la fuga son algunas de las denominaciones empleadas para referirse a este género instrumental.

Con el avance del Barroco, este tipo de composición fue asimilando rasgos de los estilos modernos: un perfil melódico instrumental (con más saltos, arpegios y agilidades) y alejado del paradigma vocal inicial, mayor incisividad motívica y un lenguaje armónico actualizado. La fuga tardía llegará a sintetizar todos estos rasgos con un plan formal similar al del movimiento de concierto barroco en el que el sujeto hace las veces del ritornello, en el que podemos distinguir tres secciones:

  1. Exposición: En la exposición las distintas voces entran una por una. Todas las voces entran enunciando el sujeto (motivo principal), pero de tal modo que lo hagan alternativamente en el tono principal y en el V grado. Si hubiera un contrasujeto obligado, éste sería enunciado por cada una de las voces justo después del sujeto, y si hubiera un segundo contrasujeto obligado, éste sería enunciado por cada una de las voces justo después del primer contrasujeto.
  2. Episodios y exposiciones en otros tonos: Es una sección en la que el sujeto reaparece periódicamente en distintas voces y distintas tonalidades. Las secciones que enlazan las distintas entradas del sujeto se denominan episodios. Si la fuga tiene contrasujetos obligados, éstos deben entrar acompañando al sujeto cada vez que éste lo haga. El sujeto y los contrasujetos se disponen de forma variada, ocupando voces diferentes (voz superior, inferior, o centrales).
  3. Retorno a la tonalidad principal: La sección final tiene como función confirmar la tonalidad principal. Esta sección es preparada con frecuencia por un pedal de dominante y puede presentar un cierto carácter reexpositivo. En muchas fugas, los sujetos suelen entrar cada vez más próximos entre sí según avanza la fuga, llegando a solaparse unos con otros. A las secciones en las que se producen solapamientos entre sujetos se les denomina strettos.

Aunque la fuga es un estilo que se desarrolló principalmente en la música de tecla, el estilo fugado fue cultivado en otros ámbitos musicales (ya hemos visto la posición que ocupó en la obertura francesa), especialmente en el de la música sacra.


El estilo antiguo y la música de tecla

La música de tecla mantuvo vivas las técnicas del contrapunto gracias al oficio de organistas y maestros de capilla, tanto en el ámbito luterano como en el católico. Esta música fue permeable a las innovaciones armónicas procedentes de los ámbitos profanos y supo adaptarse a todo tipo de gustos, tanto populares como serios, prácticos o didácticos, como muestran los siguientes ejemplos.

Jan Pieterszoon SweelinckFantasia cromatica SwWV 258 [ca.1610]. Esta pieza en estilo fugado es la más antigua conocida en utilizar un sujeto cromático. Este tipo de composiciones plantearon un reto en cuanto al temperamento (afinación) del teclado e iniciaron el interés por el desarrollo de la escala temperada.


Johann Pachelbel – Chacona en Fa menor [ca.1690]. Esta chacona para tecla se ha conservado en un único manuscrito. Está basada en un bajo descendente en modo menor, desarrolla a lo largo de sus 22 variaciones el antiguo arte de la disminución.


Johann Sebastian Bach – Fuga en Sol menor BWV 578 [ca.1735]. Bach es considerado en nuestros días (desde su redescubrimiento en el siglo XIX) maestro absoluto de la fuga. Aparte de sus numerosas fugas para órgano, Bach compuso  El arte de la fuga (LEER MÁS).


Jan Pieterszoon SweelinckFantasia cromatica SwWV 258 [ca.1610].



Johann Sebastian Bach – Fuga en Sol menor BWV 578 [ca.1735].


La música sacra barroca

Muerto con solo 26 años, Giovanni Battista Pergolesi fue autor de una de las obras de música sacra más influyentes del siglo XVIII: su Stabat mater.
Muerto con solo 26 años, Giovanni Battista Pergolesi fue autor de una de las obras de música sacra más influyentes del siglo XVIII: su Stabat mater.

La música sacra constituyó otro ámbito natural de desarrollo del estilo antiguo durante el Barroco. Los maestros de capilla cultivaron el arte de sus antecesores aunque no fueron inmunes a las influencias provenientes de la ópera y la música instrumental profana. Debido a ello, junto a la misa y el motete, cultivaron géneros más modernos como la cantata (colección de recitativos y arias con textos sacros) y el oratorio (especie de ópera con asunto religioso pero que no se representaba escénicamente), o combinaron los estilos antiguo (coros, fugas, etc.) y moderno (recitativos, arias da capo, etc.) en cualquiera de los géneros antedichos.

La intromisión –especialmente durante el siglo XVIII– de compositores que desarrollaban su actividad principal en el ámbito de la ópera produjo algunas obras que alcanzaron un extraordinario éxito desafiando en mayor o menor medida el rigor propio de la música sacra, recibiendo a menudo la acusación de ser excesivamente operísticas. Es el caso del oratorio El Mesías [1749] de Händel o, sobre todo, del Stabat mater [1736] de Pergolesi, dos de las composiciones que se cuentan además entre las más antiguas que no han dejado nunca de interpretarse desde la fecha de sus respectivos estrenos hasta nuestros días.


Hitos de la música sacra del siglo de las luces

Las tres obras abajo seleccionadas combinan de modos diversos técnicas provenientes de los estilos antiguo y moderno. El Gloria en Re mayor de Vivaldi divide el texto del ordinario de la misa en doce números que incluyen coros, arias y dúos. Entre los coros, algunos exhiben un estilo claramente homofónico y otros texturas fugadas. Algunas arias podrían exhiben un estilo similar al de la ópera seria, aunque más contenido. El Stabat mater de Pergolesi consta únicamente de arias y duos. Su liviana textura y su contención no impide el despliegue de sabiduría retórica por parte de este compositor muerto con solo 26 años.

En El Mesías de Händel consta de recitativos, arias, coros más una obertura en estilo francés. En este oratorio las arias exhiben a menudo rasgos concomitantes con la ópera seria mientras los coros muestran una gran maestría contrapuntística, pese a que la textura de las fugas está notablemente aligerada mediante la eliminación –la mayor parte de las veces– de los contrapuntos de «relleno»; es decir, de los que no enuncian el sujeto (tema), el contrasujeto (contratema) o el bajo. La escritura, a menudo bastante virtuosistica, de las partes vocales añade brillantez a estos coros.

Antonio Vivaldi – Gloria RV 589 [ca.1710] – nº1 «Gloria in Excelsis Deo» . Esta musicalización para sopranocontralto, coro y orquesta del texto perteneciente al ordinario de la misa está dividido en 12 secciones que incluyen coros, arias y dúos. El nº1 – «Gloria» presenta una textura similar a la de un concierto solista,  mientras el nº 5 – «Propter magnam» presenta una textura fugada. La obra también cuenta con varias arias (descargar partitura)


Giovanni Battista Pergolesi – Stabat mater [1736] – nº1 «Stabat mater dolorosa». Esta obra está escrita para soprano, mezzosoprano y orquesta de cuerda y dividida en 12 números. El dúo final de esta obra sacra sorprende por su simplicidad y contención expresiva (LEER MÁS).


Georg Friedrich Händel – El Mesías – Parte I – nº6 «And he shall purify» [1742]. El acompañamiento del bajo continuo da sostén en esta fuga a unas texturas bastante livianas, aligeradas también por la intercalación de pasajes homofónicos. Las vocalizaciones del sujeto evocan a las de la ópera seria (LEER MÁS).


Antonio Vivaldi – Gloria RV 589 – nº12 «Cum sancto spriritu» [ca.1710].


Giovanni Battista Pergolesi – Stabat mater [1736] – nº1 «Stabat mater dolorosa».


Georg Friedrich Händel – El Mesías – Parte I – nº6 «And he shall purify» [1742].


El caso Bach

Monumento a Bach erigido en Leipzig por Felix Mendelssohn en 1843.
Monumento a Bach erigido en Leipzig por Felix Mendelssohn en 1843.

Johann Sebastian Bach es, sin duda, uno de los grandes nombres de la historia de la música occidental. La razón de ello reside en parte en su absoluto dominio del contrapunto, que le permitió componer un ingente número de obras de una originalidad y complejidad técnica inigualadas en su época. Como profundo estudioso de la música del pasado y de su tiempo, y por su dominio inigualado del contrapunto, Bach realizó en su obra una síntesis de carácter cuasi enciclopédico de la música de los dos siglos que le antecedieron.

Sin embargo, Bach no fue en sentido estricto ni un innovador ni tampoco un músico influyente en su tiempo. Como maestro de capilla, Bach desarrolló la mayor parte de su trabajo en el poco mundano ámbito eclesiástico, viajó poco y sus obras no fueron publicadas en vida. Su obra más difundida fueron las 48 preludios y fugas de El clave bien temperado, que fueron circulando en copias manuscritas entre algunos músicos profesionales. Su nombre fue olvidado casi por completo al morir.

La fama de Bach llegó con el redescubrimiento de su música durante el Romanticismo alemán, especialmente gracias a la labor difusora de Felix Mendelssohn, quien exhumó su Pasión según San Mateo en 1829, un siglo después de su estreno. Como veremos en la unidad correspondiente, Bach fue entronizado entonces como «padre» de la música alemana, ocupando un lugar fundacional en un sistema en el cual la frontera entre la musicología y el nacionalismo fue bastante difusa. Es desde entonces cuando ha sido considerado como una figura capital de la música occidental.

8 comentarios en “Unidad 12 – Evolución del estilo antiguo durante el Barroco

  1. Excelente labor. Los análisis son ejemplares por rigor, claridad, capacidad para reflejar la experiencia auditiva, integración con el contexto, documentación y redacción.

    En el campo del análisis musical los enfoques son diversos y la terminología no está consensuada. ¿Qué manual o recopilatorio de análisis recomendarías o te sirven de referencia?

    Gracias.

  2. Felipe

    Hola maravilloso blog ! Apenas hoy lo veo. Para realizar los ejercicios pide una contraseña, imagino que tendrás algún curso y los ejercicios solo son para este. De no ser así, cómo puedo acceder a los ejercicios?

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