Los profundos cambios demográficos experimentados durante el siglo XIX propiciaron no menos profundos cambios en la configuración de las ofertas musicales. El desarrollo y la diversificación del ocio urbano generaron nuevos mercados –e industrias– musicales, tanto públicos (tabernas, café-conciertos, salas de baile, etc.) como domésticos, que la musicología reciente ha englobado dentro de la categoría de la música popular urbana.
A diferencia de las músicas populares urbanas que han marcado el devenir musical del siglo XX, estas músicas dependieron aún de la notación musical para su difusión internacional. Este hecho determinó algunos rasgos singulares de su devenir histórico, pues la maleabilidad del documento escrito –frente a la exactitud del sonoro– posibilitará la mutación de los estilos al circular de unos países a otros, en un frenético y caótico intercambio propiciado por la intensificación de las comunicaciones internacionales y la amplitud de los movimientos migratorios.
Baste como ejemplo de estas idas y vueltas la danza de origen bohemio que alcanzó popularidad en la Viena de principios del siglo XIX bajo un pretendido origen escocés (en alemán, Schottisch), y que acabaría convirtiéndose –entre muchas otras cosas– en el baile tradicional madrileño tras su llegada a la capital de España en 1850: El chotis.
Tradiciones locales y ocio urbano
![Baile flamenco [] de Josep Llovera y Bofill, muestra a artistas gitanos en un café cantante.](https://bustena.files.wordpress.com/2014/03/baile-flamenco.jpg)
La música popular urbana del siglo XIX dependió en gran medida del teatro musical: Las estrellas operísticas –como la francoespañola María Malibrán o la sueca Jenny Lind– fueron a su vez los fenómenos de masas más destacables de su tiempo, mientras un dinámico mercado secundario –organillos, bandas de vientos, orquestas de baile, partituras para piano, etc.– llevaban a las calles y los hogares las melodías de las óperas más célebres del momento.
En este mercado musical secundario destacaron –especialmente en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX– una variedad de formatos como el café-concert, los espectáculos de variedades, el cabaret y formas nacionales específicas como el café cantante en España, el music-hall en el Reino Unido y el vodevil en los Estados Unidos. Estos formatos dieron cabida a manifestaciones musicales –y no musicales, como teatro y acrobacias– muy diversas, y constituyeron un medio idóneo para el desarrollo temprano y la difusión de la canción popular y nuevos ritmos de baile.
El éxodo rural a las ciudades propició el desarrollo de una clase específica de músicas populares que resultaron de la adaptación al medio urbano de músicas de origen rural, mediante procesos que implicaron tanto la transformación de su materia sonora –adopción de la armonía y los instrumentos musicales, etc.– como de su tecnología –adopción de la notación musical, profesionalización de los intérpretes, etc.–.
Los procesos de formación y configuración de estas músicas fueron, por lo general, extremadamente diversos y complejos, y en algunos casos su estudio se ha visto entorpecido –además de por lo fragmentario de las fuentes– por todo tipo de mistificaciones: en un siglo marcado por fuertes sentimientos nacionalistas, estas músicas ofrecieron a menudo unas señas de identidad –y de orgullo patriótico– que alimentaron no pocas leyendas urbanas acerca de sus orígenes étnicos o su carácter supuestamente ancestral.
Algunas de las confusiones más llamativas afectan a la autoría de la propia música: así encontramos casos de supuestos folcloristas que incluyeron canciones propias –por no hablar de «correcciones» o arreglos propios– en antologías publicadas con un explícito o ambiguo propósito etnográfico. O también la errónea atribución un acervo cultural rural supuestamente milenario de canciones de autor compuestas apenas unas décadas antes. En algunos casos, el retorno de las músicas populares urbanas a los espacios rurales aceleró los procesos de aculturación que supondrían a largo plazo la pérdida o el olvido de la música rural auténtica en favor de su descendiente urbano, contribuyendo aún más al desconocimiento de sus verdaderas raíces.
Tres canales de difusión para las nuevas músicas populares urbanas
La música de carácter nacional fue uno de los géneros musicales más populares en los hogares y el ocio urbano del siglo XIX. Los canales de penetración de estos estilos fueron muy diversos: desde el teatro musical (ópera, ballet, etc.), la música impresa (música para piano, canciones, etc.), o nuevos espacios de ocio urbano (cafés, prostíbulos, etc.) que propiciaron la consolidación de nuevos formatos de bandas musicales.
Otros dos factores potenciaron el intercambio y mestizaje musical: Por un lado, las grandes ciudades portuarias -como Cádiz, La Habana, Buenos Aires o New Orleans-, y por otro, algunas minorías étnicas marginadas -como los gitanos en Andalucía y Europa del Este, o los afroamericanos en el Caribe y los EEUU- han imprimido un color característico a las músicas populares urbanas.
Manuel García – El poeta calculista – Polo «Yo que soy contrabandista» [1805]. Estrenada en Madrid en 1805, esta tonadilla alcanzó un éxito arrollador en su presentación en París en 1809, sentando las bases del estilo «español» internacional. El número del contrabandista fue interpolado regularmente en la ópera El barbero de Sevilla [1816] de Rossini y utilizado por Liszt en su Rondeau fantastique [1836].
Sebastián Iradier – Flores de España – Habanera «La Paloma» [1864]. La habanera, de origen cubano, alcanzó una enorme popularidad en Europa y América continental, pero perdió arraigo en su tierra de origen con el desarrollo del danzón. El vasco Sebastián Iradier es el autor de uno de los títulos más duraderos, «La Paloma}, adaptada cientos de veces hasta nuestros días, como es el caso de esta versión con letra «juarista».
Anghelus Dinicu – Ciocârlia [1889]. En Hungría, los gitanos fueron los artífices de la música «zíngara», una música de raíz folclórica aderezada con el virtuosismo instrumental –violín, clarinete, címbalo– de los músicos profesionales gitanos. «La alondra» fue estrenada por el rumano Anghelus Dinicu en la Exposición Universal de París de 1889, y posteriormente popularizado mundialmente por su nieto Grigoras hasta convertirse en uno de los emblemas del género.
Manuel García – El poeta calculista – Caballo «Yo que soy contrabandista» [1805].
Sebastián Iradier/Francisco Tárrega – Habanera «La Paloma» [1864/1894].
Anghelus Dinicu – Ciocârlia (La alondra) [1889].
La globalización de las tradiciones locales
![Anuncio de La gitana [1877], opereta de asunto zíngaro de Johann Strauss.](https://bustena.files.wordpress.com/2014/03/poster-advertising-27la-tzigane27-comic-opera-with-music.jpg)
La globalización del comercio mundial, unida a las grandes migraciones intercontinentales durante el siglo XIX, fomentaron un intenso intercambio cultural –y musical– que alcanzó prácticamente todos los rincones del mundo conocido. Así, las migraciones fomentaron el desarrollo de nuevas tradiciones híbridas, como fruto de la superposición de tradiciones independientes. Los intercambios entre los continentes americano y europeo fueron especialmente fértiles en este dominio: por ejemplo, con el nacimiento del danzón cubano, como adaptación de la contradanza europea; o con los denominados cantes de ida y vuelta del flamenco, como la milonga flamenca, la vidalita, la rumba, la colombiana, la guajira o la habanera.
Las ediciones impresas jugaron también un importante rol en la globalización de las músicas populares. Sin emabrgo, en ausencia de registros fonográficos o un contacto directo con las fuentes originales, la difusión de estas músicas a través de partituras, propició que sus rasgos distintivos acabaran reconfigurándose, estereotipándose o diluyéndose en el difuso caldo de los exotismos musicales.
Entre los estilos nacionales que alcanzaron una mayor proyección internacional durante el siglo XIX se sitúan el español y el húngaro. Del estilo «español» romántico puede decirse que se configuró en tanta o mayor medida en París que en la propia España: el españolismo –basado principalmente en ritmos urbanos como el fandango, la jota o el bolero– constituyó uno de los tópicos de la ópera cómica francesa al menos desde los tiempos de Auber –cuya obra fue a su vez el principal referente de la zarzuela grande renacida en España en la década de 1840– hasta la Carmen [1875] de Georges Bizet. Dicho estilo fue incorporado y enriquecido por músicos de toda Europa, con especial fortuna entre los franceses (Lalo, Saint-Saëns, Chabrier, Debussy, Ravel, etc.) y los rusos (Glinka, Chaikovski, Rimski-Kórsakov, etc.).
El estilo «húngaro» del siglo XIX es el estilo de las músicas populares urbanas (verbunkos, csárdás) interpretadas por músicos gitanos de Hungría y tierras limítrofes, incluida Viena. Esta música fue adoptada por los nacionalistas húngaros como emblema nacional -negando la autoría gitana y atribuyendo erróneamente su origen a la población rural- y sirvió de base para el desarrollo del estilo nacional cultivado por músicos como Ferenc Erkel -padre de la ópera húngara- o Franz Liszt. Si bien la música de los gitanos húngaros ya era rastreable en determinadas obras del entorno vienés desde finales del siglo XVIII (Haydn, Beethoven, Schubert), la internacionalización definitiva llegaría más tarde y alcanzaría a compositores -como Weber, Berlioz, Schumann, Brahms, Delibes, Chaikovski, Dvořák o Ravel– y a virtuosos del violín como Sarasate, Monti o Kreisler-, para anquilosarse como subgénero de la opereta vienesa desde Johann Strauss II hasta las postrimerías del género con Lehár y Kálmán.
Los estilos nacionales, música de salón y parlour music
La música de salón -música doméstica del siglo XIX, generalmente para piano solo o piano más uno o varios instrumentos o voz- constituyó una vía privilegiada para la difusión de los estilos nacionales. Aunque por lo general este tipo de música -orientada a un consumo masivo e inmediato- no disfrutó de unos elevados estándares de ambición u originalidad, en algunos casos alcanzó notable categoría artística.
La mazurca fue originalmente una danza aristocrática polaca que se convirtió con el tiempo en un baile popular. Durante el siglo XIX, la mazurca se difundió internacionalmente tanto como danza popular -por ejemplo, en América, como resultado de la migración centroeuropea- como en la música de concierto, especialmente en el ballet y el teatro musical (con ejemplos de Glinka, Offenbach, Delibes, Chaikovsky o Dvořák, entre otros muchos), y también en la zarzuela.
La música doméstica o de salón con más pretensiones comerciales que puramente artísticas es denominada en el mundo anglosajón parlour music. Se trata de una ramificación natural de la tradición que consideramos «clásica» para un mercado musical cada vez más masificado y una industria musical cada vez más desarrollada. Stephen Foster es considerado el más importante compositor estadounidense de este género de su tiempo. Muchas de sus canciones permearon en el folclore estadounidense hasta confundirse con él.
Las idas y vueltas del repertorio «nacional» decimonónico quedan bien ejemplificadas por la más popular de las Danzas húngaras de Johannes Brahms: La melodía de la nº5 procede de unas csárdás compuestas por el compositor de música de baile Béla Kéler que Brahms creyó de origen folclórico. La versión brahmsiana alcanzó tal celebridad que se convirtió en un estándar de la música zíngara conocido en todo el mundo.
Frédéric Chopin – Mazurka en La menor op.17 nº4 [1834]. Como exiliado polaco en París, Chopin hizo valer el independentismo polaco a través del cultivo de danzas nacionales como la polonesa o la mazurca. El género pianístico practicado por Chopin retiene los rasgos distintivos de la danza popular pero no renuncia a revestirlo del lenguaje armónico y el refinamiento pianístico que le son característicos.
Stephen Foster . Compositor de parlour music y música para espectáculos Minstrel, muchas canciones de este autor estadounidense constituyen la fuente más antigua de música popular estadounidense, con títulos como «Oh Susanna!», «Swanee River» o «Beautiful Dreamer» (LEER MÁS).
Johannes Brahms – Danza húngara nº5 [1869]. Brahms compuso un total de 21 danzas húngaras distribuidas en cuatro exitosas colecciones publicadas en 1869 y 1880. Dieciocho de ellas estuvieron basadas en melodías preexistentes supuestamente folclóricas y solo tres fueron enteramente concebidas por el compositor.
Frédéric Chopin – Mazurka en La menor op.17 nº4 [1834].
Stephen Foster – De Camptown Races [1850].
Johannes Brahms – Danza húngara nº5 [1869].
Los nacionalismos musicales
![Estatua de Liszt -músico nacional húngaro- en la Ópera de Budapest [1884].](https://bustena.files.wordpress.com/2014/03/liszt.jpg)
Las músicas populares urbanas jugaron un importante papel en la configuración de los denominados «nacionalismos musicales», expresión utilizada para referirse a los movimientos tendentes a introducir melodías y estilos autóctonos en espacios tradicionalmente colonizados por las grandes corrientes internacionales, generalmente italianas o francesas –en el caso de la ópera- y germánicas -en el caso de la música de concierto–.
Como hemos visto en anteriores unidades, el nacionalismo es un componente ideológico del que participan casi todas las tradiciones musicales europeas del momento, salvo quizá la francesa -al menos hasta 1870- o la iniciada por la Nueva Escuela Alemana –al menos en la declaración de intenciones hecha pública en 1859–.
Lo que distingue a los nacionalismos musicales no es tanto el componente nacionalista en sí, sino su ubicación periférica (fenómenos locales) con respecto a las grandes corrientes internacionales (fenómenos globales). La música «nacionalista» no aspirará tanto a desarrollar las tradiciones locales, sino más bien a insertar alguno de sus rasgos más reconocibles (giros melódicos, ritmos, escalas, etc.) en las estructuras socioculturales propias de las corrientes internacionales.
Las aspiraciones del nacionalismo musical se vieron satisfechas en distinto grado en cada país, dependiendo de factores como su desarrollo musical previo o la adhesión social suscitada por el nacionalismo cultural. Así, comunidades nacionales con una importante tradición musical y una situación nacional candente –como Bohemia o Hungría– fueron más tenaces en sus propósitos que aquéllas –como es el caso español– en las que no concurrieron estos dos factores con la misma intensidad. El caso ruso –que estudiaremos en la Unidad 21– se rige por unos parámetros singulares y específicos.
Adicionalmente, los nacionalismos musicales del siglo XIX serán prisioneros en mayor o menor medida de la confusión reinante en el ámbito del folclore y la música popular, y si por un lado considerarán fundamental para sus propósitos la utilización de melodías folclóricas auténticas, en la práctica tomarán por error a menudo a las músicas populares urbanas (músicas de autor) como fuente para sus composiciones.
Tres obras fundacionales del nacionalismo sinfónico
El nacionalismo sinfónico fructificó en naciones políticamente dependientes de otras y con una importante tradición musical. Centros urbanos como Budapest o Praga (dependientes de Austria) o Helsinki (dependiente de Suecia, y después de Rusia), utilizaron la ópera y la música sinfónica como estandarte de sus respectivas culturas -y aspiraciones- nacionales. Pese a haber sido educado en la lengua alemana y desconocer casi totalmente el húngaro, Liszt permaneció sentimentalmente ligado a su tierra natal. Simpatizó con la Revolución húngara de 1848 y viajó anualmente a Budapest durante las décadas de 1860-70 promoviendo la musical húngara y el estudio de la música zíngara.
Bohemia fue -ya en el siglo XVIII- la región del Imperio Austríaco de lengua no alemana más integrada en la cultura metropolitana. Músicos bohemios -como Johann Stamitz o Josef Mysliveček o Antonio Rosetti jugaron un importante papel en el desarrollo del Clasicismo vienés, del mismo modo que Johann Nepomuk Hummel influyó en compositores románticos. No obstante, Bedřich Smetana es considerado el «padre» de la música nacional bohemia, y su ejemplo fue seguido por Antonín Dvořák.
La zarzuela grande y, posteriormente, el género chico, suplieron en España el deficitario desarrollo de la ópera nacional a través de dos géneros de carácter burgués y, en el caso del género chico, abiertamente popular. La fórmula del «teatro por horas» (sesión continua de hasta cuatro pases de una hora al día) abarataron de forma drástica el precio de las entradas, permitiendo el acceso a los teatros de estratos sociales habitualmente excluidos del teatro musical. Tanto la zarzuela grande como el género chico participaron de diversas formas de nacionalismo y regionalismo musical.
Franz Liszt – Rapsodia húngara nº2 [1851]. Las 19 rapsodias húngaras -compuestas en su mayoría entre 1846 y 1853- incorporaban diversos temas que su autor creyó de origen folclórico pero que en realidad eran obra de compositores de música popular del momento difundidas por bandas gitanas. Estas obras siguen por lo general la estructura de las csárdás y se dividen en una primera parte lenta y apasionada (lassú) y una segunda virtuosística y animada (friss).
Bedřich Smetana – Mi patria – nº2 «El Moldava» [1875]. Admirador de Berlioz, Liszt y Wagner, Smetana es considerado «padre» de la escuela nacional checa gracias a óperas como La novia vendida [1866] o su ciclo de poemas sinfónicos Mi patria [1875/80]. El segundo de ellos describe el curso del río Moldava y su tema principal se convirtió en un himno no oficial del país.
Gerónimo Jiménez – La boda de Luis Alonso, Intermedio [1897]. El género chico, desarrollado en España entre las décadas de 1880-90, fue probablemente la forma de teatro musical más económica y masiva de su tiempo. El Intermedio de La boda de Luis Alonso es además un compendio de melodías españolas de origen autóctono e internacional (LEER MÁS).
Franz Liszt – Rapsodia húngara nº2 [1851].
Bedřich Smetana – Mi patria – nº2 «El Moldava» [1875].
Gerónimo Jiménez – La boda de Luis Alonso, Intermedio [1897].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Una unidad muy interesante, sin duda deshacer todo el entramado musical concerniente a las músicas folclóricas y las populares debió ser un enorme reto para la musicología.
También ha sido sorprendente para mí averiguar de dónde viene la mazurka, baile que he practicado en alguna ocasión y que siempre se suele asociar a una género más amplio: «folk», sin más. También ha dado gusto ver cómo Chopin introduce estas melodías folclórico-populares en sus obras traduciéndolas a su idioma personal.
Pero, desde luego, la guinda de la sorpresa se la ha llevado el chotis y su origen vienés. Ni me imagino el esfuerzo que debe ser llevar a cabo una comparativa de obras y géneros tan grande y a nivel internacional para trazar bien cada pieza con su raíz.
Efectivamente esta unidad es una de las que más interesantes y novedosas resultan. Las investigaciones en este ámbito están muy dispersas y a menudo están realizadas fuera de la musicología. Cada género popular (el tango, el blues, las csárdás, el fandango, la polka, etc.) es un mundo parte con su propia historia y suele ser difícil explorarla porque la mayoría de sus ejemplos más antiguos se han perdido en la tradición oral y se han mezclado una y otra vez.
Los nacionalismos musicales volvieron a acercar la música clásica al pueblo. Varias de estas composiciones son reconocibles por mucha gente que las entienden gracias a la cercanía con las melodías populares.
Me parece interesante como los autores del siglo XIX crean un sonido determinado para cada país basándose en su folclore.
La opinion la escrito fuera de lugar, Por favor no deje de escribir, es derramar cultura, cosa muy interesante y necesaria.
Muchas gracias por el amable comentario, Ramón. Una suerte tener lectores apasionados como usted. Saludos!