Unidad 20 – Nacionalismo, folclorismo y música popular

Mapamundi japonés elaborado por Sincho en 1848Los profundos cambios demográficos experimentados durante el siglo XIX propiciaron no menos profundos cambios en la configuración de las ofertas musicales. El desarrollo y la diversificación del ocio urbano generaron nuevos mercados -e industrias- musicales, tanto públicos (tabernas, café-conciertos, salas de baile, etc.) como domésticos, que la musicología reciente ha englobado dentro de la categoría de la música popular urbana.

A diferencia de las músicas populares urbanas que han marcado el devenir musical del siglo XX, estas músicas dependieron aún de la notación musical para su difusión internacional. Este hecho determinó algunos rasgos singulares de su devenir histórico, pues la maleabilidad del documento escrito -frente a la exactitud del sonoro- posibilitará la mutación de los estilos al circular de unos países a otros, en un frenético y caótico intercambio propiciado por la intensificación de las comunicaciones internacionales y la amplitud de los movimientos migratorios.

Baste como ejemplo de estas idas y vueltas la danza de origen bohemio que alcanzó popularidad en la Viena de principios del siglo XIX bajo un pretendido origen escocés (en alemán, Schottisch), y que acabaría convirtiéndose -entre muchas otras cosas- en el baile tradicional madrileño tras su llegada a la capital de España en 1850: El chotis.

Tradiciones locales y ocio urbano

Baile flamenco [] de Josep Llovera y Bofill, muestra a artistas gitanos en un café cantante.

Baile flamenco [ca.1894] de Josep Llovera y Bofill, muestra a artistas gitanos en un café cantante.

La música popular urbana del siglo XIX dependió en gran medida del teatro musical: Las estrellas operísticas -como la francoespañola María Malibrán o la sueca Jenny Lind– fueron a su vez los fenómenos de masas más destacables de su tiempo, mientras un dinámico mercado secundario -organillos, bandas de vientos, partituras para piano, etc.- llevaban a las calles y los hogares las melodías de las óperas más célebres del momento.

Sin embargo, el éxodo rural a las ciudades propició el desarrollo de una clase específica de músicas populares que resultaron de la adaptación al medio urbano de músicas de origen rural, mediante procesos que implicaron tanto la transformación de su materia sonora -adopción de la armonía y los instrumentos musicales, etc.- como de su tecnología -adopción de la notación musical, profesionalización de los intérpretes, etc.-.

Los procesos de formación y configuración de estas músicas fueron, por lo general, extremadamente diversos y complejos, y en algunos casos su estudio se ha visto entorpecido -además de por lo fragmentario o poco fiable de las fuentes- por todo tipo de mistificaciones: En un siglo marcado por fuertes sentimientos nacionalistas, estas músicas ofrecieron a menudo unas señas de identidad -y de orgullo patrio- que alimentaron no pocas leyendas urbanas acerca de sus orígenes étnicos o su carácter supuestamente ancestral.

Algunas de las confusiones más llamativas afectan a la autoría de la propia música: Así encontramos casos de supuestos folcloristas que incluyeron canciones propias -por no hablar de “correcciones” o arreglos propios- en antologías publicadas con un explícito o ambiguo propósito etnográfico. O también la errónea atribución al centenario acervo cultural rural de canciones de autor con solo unas décadas de antigüedad. En algunos casos, el retorno de las músicas populares urbanas a los espacios rurales aceleró los procesos de aculturación que supondrían a largo plazo la pérdida o el olvido de la música rural auténtica en favor de su descendiente urbano, contribuyendo aún más al desconocimiento de sus verdaderas raíces.


Tres canales de difusión para las nuevas músicas populares urbanas

La música de carácter “nacional” fue uno de los géneros musicales más populares en los hogares y el ocio urbano del siglo XIX. Los canales de penetración de estos estilos fueron muy diversos: desde el teatro musical (ópera, ballet, etc.), la música impresa (música para piano, canciones, etc.), o nuevos espacios de ocio urbano (cafés, prostíbulos, etc.) que propiciaron la consolidación de nuevos formatos de bandas musicales.

Otros dos factores potenciaron el intercambio y mestizaje musical: Por un lado, las grandes ciudades portuarias -como Cádiz, La Habana, Buenos Aires o New Orleans-, y por otro, algunas minorías étnicas marginadas -como los gitanos en Andalucía y Europa del Este, o los afroamericanos en el Caribe y los EEUU- han imprimido un color característico a las músicas populares urbanas.

Manuel GarcíaEl poeta calculista – Polo “Yo que soy contrabandista” [1805]. Estrenada en Madrid en 1805, esta tonadilla alcanzó un éxito arrollador en su presentación en París en 1809, sentando las bases del estilo “español” internacional. El número del contrabandista alcanzó un éxito duradero: Fue interpolado frecuentemente en la ópera El barbero de Sevilla [1816] de Gioachino Rossini y utilizado por Franz Liszt en su Rondeau fantastique [1836].

Sebastián Iradier – Flores de España – Habanera “La Paloma” [1864] (versión para guitarra de Francisco Tárrega, 1894). La habanera fue durante parte del siglo XIX una seña de identidad de Cuba -española, por entonces- y de su capital. La habanera alcanzó una enorme popularidad en Europa y América continental, pero perdió arraigo en su tierra de origen con el desarrollo del danzón. El vasco Sebastián Iradier es el autor de los títulos de éxito más duradero, como es el caso de “La Paloma”.

Anghelus Dinicu – Ciocârlia (La alondra) [1889]. En Hungría, los gitanos fueron los artífices de la música “zíngara”, una música de raíz folclórica aderezada con el virtuosismo instrumental -violín, clarinete, címbalo– de los músicos profesionales gitanos. “La alondra” fue estrenada por el rumano Anghelus Dinicu en la Exposición Universal de París de 1889, y posteriormente popularizado mundialmente por su nieto Grigoras hasta convertirse en uno de los emblemas del género.

Manuel García – El poeta calculista – Caballo “Yo que soy contrabandista” [1805].


Anghelus Dinicu – Ciocârlia (La alondra) [1889].

La globalización de las tradiciones locales

Anuncio de La gitana [1877], opereta de asunto zíngaro de Johann Strauss.

Cartel para La gitana [1877], adaptación francesa de la opereta El murciélago de Johann Strauss II, que incluye unas csárdás húngaras.

La globalización del comercio mundial, unida a las grandes migraciones intercontinentales durante el siglo XIX, fomentaron un intenso intercambio cultural -y musical- que alcanzó prácticamente todos los rincones del mundo conocido.

Si, por un lado, las migraciones fomentaron el desarrollo de nuevas tradiciones locales, fueron las ediciones impresas las responsables de la globalización de estas -y otras- tradiciones. En ausencia de registros fonográficos o un contacto directo con las fuentes, la difusión de estas músicas a través de partituras, propició que sus rasgos distintivos acabaran desvirtuándose, estereotipándose o diluyéndose en el difuso caldo de los exotismos musicales.

Entre los estilos nacionales que alcanzaron una mayor proyección internacional durante el siglo XIX se sitúan el español y el húngaro. Del estilo “español” romántico puede decirse que se configuró en tanta o mayor medida en París que en la propia España: El españolismo -basado principalmente en ritmos urbanos como el fandango, la jota o el bolero– constituyó uno de los tópicos de la ópera cómica francesa al menos desde los tiempos de Daniel-François Auber -cuya obra fue a su vez el principal referente de la zarzuela grande renacida en la década de 1840- hasta la Carmen [1875] de Georges Bizet. Dicho estilo fue incorporado y enriquecido por músicos de toda Europa, con especial fortuna entre los franceses (Lalo, Saint-Saëns, Chabrier, Debussy, Ravel, etc.) y los rusos (Glinka, Chaikovsky, Rimsky-Korsakov, etc.).

El estilo “húngaro” del siglo XIX es el estilo de las músicas populares urbanas (verbunkoscsárdás) interpretadas por músicos gitanos de Hungría y tierras limítrofes, incluida Viena. Esta música fue adoptada por los nacionalistas húngaros como emblema nacional -negando la autoría gitana y atribuyendo erróneamente su origen a la población rural- y sirvió de base para el desarrollo del estilo nacional cultivado por músicos como Ferenc Erkel -padre de la ópera húngara- o Franz Liszt.

Si bien la música de los gitanos húngaros ya era rastreable en determinadas obras del entorno vienés desde finales del siglo XVIII (Haydn, Beethoven, Schubert), la internacionalización definitiva llegaría más tarde y alcanzaría a compositores -como WeberBerlioz, Schumann, Brahms, Delibes, ChaikovskyDvořák o Ravel– y a virtuosos del violín como Sarasate, Monti o Kreisler-, para anquilosarse como subgénero de la opereta vienesa desde Johann Strauss II hasta las postrimerías del género con Lehár y Kálmán.


Los estilos nacionales y la música de salón

La música de salón -música doméstica del siglo XIX, generalmente para piano solo o piano más uno o varios instrumentos o voz- constituyó una vía privilegiada para la difusión de los estilos nacionales. Aunque por lo general este tipo de música -orientada a un consumo masivo e inmediato- no disfrutó de unos elevados estándares de ambición u originalidad, en algunos casos alcanzó notable categoría artística.

La mazurca fue originalmente una danza aristocrática polaca que se convirtió con el tiempo en un baile popular. Durante el siglo XIX, la mazurca se difundió internacionalmente tanto como danza popular -por ejemplo, en América, como resultado de la migración centroeuropea- como en la música de concierto, especialmente en el ballet y el teatro musical (con ejemplos de Glinka, Offenbach, Delibes, ChaikovskyDvořák, entre otros muchos), y también en la zarzuela.

Las idas y vueltas del repertorio “nacional” decimonónico quedan bien ejemplificadas por la más popular de las Danzas húngaras de Johannes Brahms: La melodía de la nº5 procede de unas csárdás compuestas por el compositor de música de baile Béla Kéler que Brahms creyó de origen folclórico. La versión brahmsiana alcanzó tal celebridad que se convirtió en un estándar de la música zíngara conocido en todo el mundo.

El tango de Isaac Albéniz no tiene nada que ver con el tango argentino -todavía por desarrollar-, sino con el que se introdujo en España a mediados de siglo procedente de América, hizo fortuna en la zarzuela y serviría de base para los tangos y los tanguillos flamencos. Este tipo de tango presenta un importante parecido con la habanera, a la que algunos especialistas consideran descendiente directo del mismo.

Frédéric Chopin – Mazurka en La menor op.68 nº2 [1827]. Como exiliado polaco en París, Chopin hizo valer el independentismo polaco a través del cultivo de danzas nacionales como la polonesa o la mazurca. El género pianístico practicado por Chopin retiene los rasgos distintivos de la danza popular pero no renuncia a revestirlo del lenguaje armónico y el refinamiento pianístico que le son característicos.

Johannes Brahms – Danza húngara nº4 [1869]. Brahms compuso un total de 21 danzas húngaras distribuidas en cuatro exitosas colecciones publicadas en 1869 y 1880. Dieciocho de ellas estuvieron basadas en melodías preexistentes supuestamente folclóricas y solo tres fueron enteramente concebidas por el compositor.

Isaac Albéniz – España, op.165 – II. Tango [1890]. Isaac Albéniz inició su carrera musical como virtuoso del piano y compositor de música de salón, aunque su contacto primero con Felipe Pedrell -promotor del nacionalismo musical hispano- y con la música francesa de fin de siglo después, le animó a afrontar retos más ambiciosos como la ópera o firmar algunos hitos de la literatura pianística mundial, como su suite Iberia [1909].



Isaac Albéniz – España, op.165 – II. Tango [1890].

Los nacionalismos musicales

Estatua de Liszt -músico nacional húngaro- en la Ópera de Budapest [1884].

Estatua de Liszt -músico nacional húngaro- en la Ópera Nacional de Hungría [1884], en Budapest.

Las músicas populares urbanas jugaron un importante papel en la configuración de los denominados “nacionalismos musicales”, expresión utilizada para referirse a los movimientos tendentes a introducir melodías y estilos autóctonos en espacios tradicionalmente colonizados por las grandes corrientes internacionales, generalmente italianas o francesas -en el caso de la ópera- y germánicas -en el caso de la música de concierto-.

Como hemos visto en anteriores unidades, el nacionalismo es un componente ideológico del que participan casi todas las tradiciones musicales europeas del momento, salvo quizá la francesa -al menos hasta 1870- o la iniciada por la Nueva Escuela Alemana -al menos en la declaración de intenciones hecha pública en 1859-.

Lo que distingue a los “nacionalismos musicales” no es tanto el componente nacionalista en sí, sino su ubicación periférica (fenómenos locales) con respecto a las grandes corrientes internacionales (fenómenos globales). La música “nacionalista” no aspirará tanto a desarrollar las tradiciones locales, sino más bien a insertar alguno de sus rasgos más reconocibles (giros melódicos, ritmos, escalas, etc.) en las estructuras socioculturales propias de las corrientes internacionales.

Las aspiraciones del nacionalismo musical se vieron satisfechas en distinto grado en cada país, dependiendo de factores como su desarrollo musical previo o la adhesión social suscitada por el nacionalismo cultural. Así, comunidades nacionales con una importante tradición musical y una situación nacional candente -como Bohemia o Hungría- tuvieron más éxito que aquéllas -como es el caso español- en las que no concurrieron estos dos factores con la misma intensidad. El caso ruso -que estudiaremos en la Unidad 21– se rige por unos parámetros singulares y específicos.

Adicionalmente, los nacionalismos musicales del siglo XIX serán prisioneros en mayor o menor medida de la confusión reinante en el ámbito del folclore y la música popular, y si por un lado considerarán fundamental para sus propósitos la utilización de melodías folclóricas auténticas, en la práctica tomarán por error a menudo a las músicas populares urbanas (músicas de autor) como fuente para sus composiciones.


Tres obras fundacionales del nacionalismo sinfónico

El nacionalismo sinfónico fructificó en naciones políticamente dependientes de otras y con una importante tradición musical. Centros urbanos como Budapest o Praga (dependientes de Austria) o Helsinki (dependiente de Suecia, y después de Rusia), utilizaron la ópera y la música sinfónica como estandarte de sus respectivas culturas -y aspiraciones- nacionales.

Pese a haber sido educado en la lengua alemana y desconocer casi totalmente el húngaro, Liszt permaneció sentimentalmente ligado a su tierra natal. Simpatizó con la Revolución húngara de 1848 y viajó anualmente a Budapest durante las décadas de 1860-70 promoviendo la musical húngara y el estudio de la música zíngara.

Bohemia fue -ya en el siglo XVIII- la región del Imperio Austríaco de lengua no alemana más integrada en la cultura metropolitana. Músicos bohemios -como Johann Stamitz o Josef Mysliveček o Antonio Rosetti jugaron un importante papel en el desarrollo del Clasicismo vienés, del mismo modo que Johann Nepomuk Hummel influyó en compositores románticos. No obstante, Bedřich Smetana es considerado el “padre” de la música nacional bohemia, y su ejemplo fue seguido por Antonín Dvořák.

La publicación en 1849 del poema nacional finlandés (Kalevala) alimentó el interés por el folclore nacional por parte de una clases urbanas finesas, que heredaron el sueco como lengua materna desde los tiempos de la dominación sueca (hasta 1809). A finales de siglo, el independentismo finlandés contra el Imperio Ruso encontró en Sibelius a su representante cultural más destacado y universal.

Franz Liszt – Rapsodia húngara nº2 [1851].  Las 19 rapsodias húngaras -compuestas en su mayoría entre 1846 y 1853- incorporaban diversos temas que su autor creyó de origen folclórico pero que en realidad eran obra de compositores de música popular del momento difundidas por bandas gitanas. Estas obras siguen por lo general la estructura de las csárdás y se dividen en una primera parte lenta y apasionada (lassú) y una segunda virtuosística y animada (friss).

Bedřich Smetana – Mi patria – nº2 “El Moldava”  [1875]. Admirador de Berlioz, Liszt y Wagner, Smetana es considerado “padre” de la escuela nacional checa gracias a óperas como La novia vendida [1866] o su ciclo de poemas sinfónicos Mi patria [1875/80]. El segundo de ellos describe el curso del río Moldava y su tema principal se convirtió en un himno no oficial del país.

Jean Sibelius – Finlandia op.26 [1900]. Este poema sinfónico fue compuesto como alegato contra la revocatoria de la autonomía finlandesa por parte del Imperio ruso. Describe musicalmente la opresión y lucha del pueblo finés, que contrasta con la esperanzadora y vibrante melodía que ocupa la sección central y final de la obra, que se convirtió en un himno no oficial del estado nacido en 1918.


Bedřich Smetana – Mi patria – nº2 El Moldava  [1875].

Jean Sibelius – Finlandia [1900].

Ejercicios de la Unidad 20

12 comments

  1. Me parece muy interesante el apratado de “Tres obras fundacionales del nacionalismo sinfónico”. Está muy clarito y me ha ayudado a comprender estas “marchas nórdicas” mcuho mejor!
    Enhorabuena!

      1. Videando el árbol de la vida, empezó a sonar el nacimiento del río y ya corría por las venas el chute patriota de Bedrich. Qué le voy a hacer, si soy un animal de costumbres.

        Regards

  2. Es increible el mestizaje musical. Rompe con la idea preconcebida que existe sobre la música tradicional como algo rígido y que estuvo siempre ahí. En muchos casos, vemos que la música tradicional no es más que una música que nació en algún otro lugar, que estuvo de moda en su momento y que arraigó…

  3. Resulta curioso comprobar cómo el Moldava, perteneciente al ciclo de poemas sinfónicos “Mi patria”, es al mismo tiempo tan checo como internacional. Esto se debe a que lo local es cosmopolita porque todos somos de un lugar determinado y ciudadanos del mundo.

    Enhorabuena por tu trabajo, tan interesante como bien documentado. Estoy disfrutando con él.

    Saludos.

    Regí

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