El rondó “Alla turca” de W. A. Mozart (análisis)

Mozart de niño al pianoTras afianzar su estatus aristocrático en Francia a lo largo del siglo XVII y expandirse internacionalmente desde principios del XVIII a través de la música de tecla, el rondó acabó consolidándose como una de las formas musicales más importantes y características del Clasicismo vienés.

En este primer artículo dedicado el rondó analizaremos uno de los ejemplos más célebres, el rondó “alla turca” incluido como tercer y último movimiento de la Sonata para piano nº11 en La mayor de Wolfgang Amadeus Mozart. Analizaremos esta obra en relación con las diversas modas de músicas “turcas” que invadieron Europa a lo largo del siglo XVIII.

Las bandas militares jenízaras

Batallón jenízaro con su banda de instrumentistas.

Batallón jenízaro con su banda de instrumentistas.

El expansionismo del Imperio Otomano constituyó una de las más serias amenazas al orden internacional europeo durante los siglos XVI y XVII. Tras su contención en el flanco mediterráneo en la Batalla de Lepanto [1571], la presión militar turca se concentró en los Balcanes, alcanzando en dos ocasiones a Viena -capital del Imperio germánico-, que sufrió sendos asedios en 1529 y 1683.

La amenaza turca, percibida desde occidente bajo la lente de la barbarie y el exotismo, generó una llamativa respuesta en la cultura europea en forma de fascinación por lo turco o turquerie. Las modas turcas afectaron a las artes plásticas, literarias, escénicas y a la música, y condujeron al pastiche que conocemos como el “estilo turco”.

El “estilo turco” se cimentó a partir de las bandas de vientos y percusión (mehter) que acompañaban a las tropas jenízaras en sus campañas. El sonido de estas bandas militares causó enorme sensación en occidente. Así, tenemos noticia de que ya en 1672 se invitó a una banda jenízara para celebrar la coronación de Carlos XI de Suecia, en lo que parece haber sido la primera la incursión de esta música en una corte Europea. Otro momento clave de este cruce tuvo lugar en 1699, cuando la delegación otomana que acudió a Viena a negociar la Paz de Karlowitz incluyó una banda jenízara que ofreció varios conciertos junto con otros músicos vieneses, situación que se reprodujo en condiciones similares en Dresde por la misma época.

Más tarde, hacia la década de 1710, el sultán otomano obsequió a Augusto II de Polonia con una banda militar completa, privilegio que obtuvo poco después Ana de Rusia y que se extendió a lo largo del siglo a otros estados, entre ellos Prusia e Inglaterra, hasta hacer del mehter una de las raíces incuestionables de la música militar occidental.

Si en un principio las bandas militares europeas importaron músicos turcos auténticos, con el tiempo la autenticidad de estas formaciones decreció según este elemento étnico fue sustituido en el mejor de los casos por músicos negros ataviados con exóticos uniformes de estilo oriental, o también con músicos europeos disfrazados y provistos con instrumentos europeos.

La música de estas bandas, marcial y ruidosa, se introdujo de forma natural en el teatro musical, y de aquí se extendió a otros ámbitos musicales, incluido el sinfónico y el doméstico, inspirando piezas vibrantes y coloristas que el público relacionaba indistintamente con lo turco o lo militar.


Un siglo y medio de música turca

La siguiente selección de fragmentos musicales es una sorprendente muestra de la persistencia del ideal turco en la música europea reflejado de diversos modos, según la época y el lugar, aunque con el denominador común del ritmo vigoroso y el colorido instrumental proporcionado por los instrumentos de percusión.

Jean-Baptiste LullyEl burgués gentilhombre – Marcha para la ceremonia de los turcos [1670].

Georg Philipp Telemann – Obertura en Re mayor – 2. Los jenízaros [ca.1720].

Jean-Philippe RameauLas indias galantes – Los turcos – Tambourin I y II [1735].




André Ernest Modeste GrétryLa caravana de El Cairo – Danza para los turcos [1783].

Ludwig van BeethovenSinfonía nº9 “Coral” – 4. Allegro assai vivace. Alla marcia [1824].

El estilo “turco” y el pedal “jenízaro”

Grabado que muestra a Mozart asistiendo a una función de El rapto en el serrallo, su gran ópera turca.

Grabado que muestra a Mozart asistiendo a una función de El rapto en el serrallo, su gran ópera turca.

La difusión de la música militar turca por los distintos circuitos musicales europeos supuso su inevitable adaptación a los gustos locales y su lógica desnaturalización. Ello explica que el “estilo turco” -que conocemos principalmente a través de los clásicos vieneses- consista en realidad en un conjunto de clichés. En tiempos de Mozart, estos clichés afectaron principalmente al ritmo y a la instrumentación.

En cuanto al ritmo, el estilo turco se caracterizó por los vigorosos tiempos de marcha (compás de 2/4), con especial relevancia de un patrón rítmico que es posible encontrar en casi todas las obras “turcas” de Mozart (como la ópera El rapto en el serrallo o el Concierto para violín nº5), y que mostramos más abajo junto a algunos ejemplos sonoros tomados de estas obras.

En cuanto a la instrumentación, implicó la adición a la orquesta estándar de una sección “turca” formada por instrumentos como el bombo, los címbalos o platillos, y el triángulo. Los dos primeros (bombo y platillos) fueron, efectivamente, instrumentos típicos de las bandas jenízaras que se integraron en la música occidental precisamente a través de este tipo de música. Otro instrumento característico del estilo turco -aunque no de las bandas jenízaras- es el flautín, empleado para emular la incisiva sonoridad de la zurna.

El instrumento más revelador de la popularidad del estilo turco en el ámbito vienés es, no obstante, el piano con “pedales jenízaros”. Se trata de un tipo de piano con efectos de percusión incorporados mediante un sistema de pedales. Este peculiar híbrido, del que ofrecemos más abajo dos ejemplos en vídeo, estuvo sin duda alguna en la mente del compositor cuando concibió su célebre rondó.


El ritmo “turco” en la obra de Mozart

En estos ejemplos no solo podemos reconocer el colorido característico de la percusión turca, sino también la similitud rítmica de los temas extraídos del Dueto “Vivat Bacchus, Bacchus lebe!” (melodía del flautín) y del Tema A del Rondó alla turca.

Ritmo característico del estilo turco en la música de Mozart

Concierto para violín nº5 K.219 – 3. Rondó [1775]
El rapto en el Serrallo K.384 – Coro “Singt dem grossen Bassa Lieder” [1782]
El rapto en el Serrallo K.384 – Dueto “Vivat Bacchus, Bacchus lebe!” [1782]
El rapto en el Serrallo K.384 – Coro “Bassa Selim lebe lange” [1782]
Sonata en La mayor K.331 – 3. Rondó alla turca (Tema A) [ca.1783]
Sonata en La mayor K.331 – 3. Rondó alla turca (Tema B) [ca.1783]
Piano con pedales jenízaros. Piano construido en Viena Anton Martin Thÿm hacia 1815. Desde finales del siglo XVIII, diversos fabricantes vieneses generalizaron la práctica (ya ensayada con anterioridad incluso con clavicembalos) de añadir a los pianos dispositivos de percusión accionables mediante pedales para reproducir música turca en los hogares. El apogeo en la construcción de estos instrumentos tuvo lugar entre 1810-26.

El rondó de la Sonata nº11 en La mayor K.331

El tercer movimiento de la Sonata para piano nº11 en La mayor es un rondó en La menor en estilo turco (“alla turca“). Se trata de una pieza encantadoramente intrascendente que refleja a la perfección el lado más hedonista y despreocupado de la música vienesa de su tiempo.

El rondó incluye tres temas -que denominaremos A, B y C- y una coda. Los temas A y C tienen ambos forma lied con repeticiones (||: a :||: b + a’ :||) de 8 + 8 + 8 compases. El tema A está en La menor, realiza una breve flexión al relativo mayor (Do) en la primera sección de b e incluye un dramático acorde de sexta aumentada a mitad de a’.

Tema A (La menor) ||: a (8 cc.) SC :||: b III (4 cc.) SC | I (4 cc.) SC | a’ (8 cc.) CP :|| (48 cc.)

El tema B es el más genuinamente “turco” de la obra, y consiste en un simple periodo binario de 4 + 4 compases en La mayor. La tercera vez que reaparece (B’) lo hace en una textura levemente variada.

Tema B (La mayor) ||: c (4 cc.) SC | c’ (4 cc.) CP :|| (16 cc.)

 El tema C está en Fa# menor -relativo de La mayor-, e incluye una sección contrastante e en el relativo mayor (La).

Tema C (Fa# menor) ||: d (8 cc.) SC :||: e III (4 cc.) SC | (4 cc.) CP | d’ (8 cc.) CP :|| (48 cc.)

La coda preserva la tonalidad y el carácter explosivo del tema B y está estructurada en 5 bloques de 6 compases (x | x’ | x | x’ | y ), los cuatro primeros reiteran la fórmula semicadencial (I-VI-V) y el quinto consiste en una simple tónica (I) animada por el insistente ritmo turco.

Coda (La mayor) | x (6 cc.) SC | x’ (6 cc.) SC | x (6 cc.) SC | x’ (6 cc.) SC | y (6 cc.) I | (30 cc.)

La estructura global es la siguiente:

A (48 cc.) |  B (16 cc.) | C (48 cc.) | B (16 cc.) | A (48 cc.) | B’ (16 cc.) | coda (30 cc.) |

Sección Audio Análisis
Tema A
a x 2
 La menor (8 SC) x 2
(b + a’) x 2
(4 III SC | 4 I SC| 8 CP) x 2
Tema B “alla turca”
B x 2
La mayor (4 SC | 4 CP) x 2
Tema C
c x 2
Fa# menor (4 SC | 4 V CP) x 2
(d + c’) x 2
(4 III SC | 4 III CP| 8 I CP) x 2
Tema B “alla turca”
x 2
La mayor (4 SC | 4 CP) x 2
Tema A
a x 2
 La menor (8 SC) x 2
(b + a’) x 2
(4 III SC | 4 I SC| 8 CP) x 2
Tema B’ “alla turca”
x 2
La mayor (4 SC | 4 CP) x 2
Coda (6 SC | 6 SC ) x 2 + (6 I)

Este célebre rondó interpretado en un instrumento histórico con pedales “jenízaros”. Como es de esperar, son utilizados en todo su esplendor en la sección B y en la coda.

4 comments

    1. Sí, es muy diferente. Mozart se toca hoy en día de forma bastante estandarizada, aunque algunos intérpretes historicistas están haciendo cosas más libres. Teniendo en cuenta que en la época de Mozart esta música se tocaba en las casas y no en plan concierto, creo que la interpretación del vídeo podría ser mucho más “auténtica” que las que escuchamos hoy en día.

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