Las décadas que sucedieron a la II Guerra Mundial fueron -aparte de los años de rearme ideológico de la Guerra Fría que hemos visto en la Unidad 32– el periodo de florecimiento en el Primer Mundo del estado del bienestar y la sociedad de consumo. Una época cuyos avances técnicos y transformaciones sociales tendrán un efecto espectacular en la democratización del acceso a la música, así como en la expansión y/o nacimiento de nuevas modalidades musicales –jazz, rock, disco, etc.- conectadas con los nuevos gustos -y resultantes directas de dichas transformaciones- que desplazarán paulatinamente a la música clásica de su posición central en la cultura occidental.
La sobreproducción musical ligada a las nuevas facilidades tecnológicas creará también las condiciones para una masificación y banalización acelerada de la música, de consecuencias difíciles de valorar todavía hoy en día. Sometida a las leyes de la economía de mercado, la música se convertirá también en un mero objeto de consumo, privado de toda autonomía artística y sometido a intereses puramente comerciales.
La democratización de la música
La democratización de la música a lo largo del siglo XX obedece principalmente a dos impulsos: El primero y más decisivo, el aportado por las tecnologías -radio, televisión, discos, etc.- que trataremos en el apartado siguiente. El segundo, como resultado de la apuesta de las sociedades avanzadas por la educación y socialización de sus miembros, y que servirá para redefinir la relación entre la ciudadanía y la tradición musical occidental.
Un primer resultado de estas políticas será la universalización de la educación musical a través de su inserción en la enseñanza obligatoria primaria y secundaria -un tipo de enseñanza musical basada en los principios pedagógicos establecidos por pioneros como Jacques Dalcroze, Zoltán Kodály o Carl Orff-, la institución de bandas u orquestas en los institutos -especialmente en la órbita anglosajona- o el despliegue televisivo de programas de divulgación y apreciación musical como los Conciertos para jóvenes [1958-72] de Leonard Bernstein para la CBS, la Noche musical con André Previn [1976-84] en la BBC, o la versión más modesta y castiza El mundo de la música [1975-80] en RTVE, presentada por Enrique García Asensio.
También contribuirán a la democratización de la música los cambios de modelo de financiación de las instituciones musicales -orquestas, teatros, festivales, conservatorios- bien mediante el patrocinio público -modelo europeo-, bien mediante el mecenazgo empresarial -modelo anglosajón-. En ambos casos, la música clásica será entendida como un patrimonio cultural que debería ser accesible a todos los ciudadanos y bolsillos, del mismo modo que lo serían las artes plásticas a través de los museos.
El crecimiento sostenido de las economías occidentales, unido a la alianza de las más importantes instituciones musicales con la industria discográfica, permitirá la expansión de un modelo -número de orquestas, temporadas, festivales y honorarios- que rozará peligrosamente la categoría de burbuja al finalizar el siglo.
Tres grandes clásicos orquestales del siglo XX
Los circuitos de música clásica de la segunda mitad del siglo XX dieron cabida a una notable variedad de propuestas musicales más o menos alejadas de sus paradigmas. En este apartado visitaremos tres de las obras inscritas de un modo u otro en la tradición de gran formato sinfónico -o sinfónico-vocal- más exitosas de este periodo.
Olivier Messiaen siguió siendo un referente de la música clásica contemporánea hasta su muerte en 1992, pese a haber seguido cultivando un lenguaje relativamente impermeable a las corrientes de vanguardia desarrolladas por sus alumnos –Boulez, Stockhausen, Xenakis, etc.-.
Benjamin Britten es considerado el más importante compositor británico desde Henry Purcell, Britten es también uno de los compositores más reconocidos de entre los que se mantuvieron al margen de las vanguardias de posguerra. Su monumental Réquiem de guerra combina los textos latinos con poemas de Wilfred Owen -muerto en la I Guerra Mundial- y se estrenó con motivo de la consagración de la Catedral de Coventry, destruida por los bombardeos durante la II Guerra Mundial.
Aunque Luciano Berio fue miembro de la generación de Darmstadt y del serialismo integral, su evolución artística lo condujo por vías más heterodoxas a partir de los años 60. Su obra más célebre es esta Sinfonía, ampliación a cinco movimientos de un homenaje a Martin Luther King -O King- compuesto tras el asesinato del líder afroestadounidense e integrado después en la Sinfonía como su 3er movimiento.
Olivier Messiaen – Sinfonía Turangalîla – 3. Turangalila 1 [1949]. Esta sinfonía -encargada por la Sinfónica de Boston y estrenada por Leonard Bernstein– consta de diez movimientos y tiene una estructura cíclica. La obra incluye un piano solista y ondas Martenot. La obra combina técnicas tonales y vanguardistas con rasgos de inspiración india y balinesa.
Benjamin Britten – Réquiem de guerra– V. Dies irae [1962]. Esta obra es un alegato pacifista que apela tanto a los desastres de la I Guerra Mundial como a la superación de la Guerra Fría. Los textos litúrgicos latinos están asignados a la soprano, el coro y una orquesta sinfónica, mientras los poemas en inglés corren a cargo del tenor, el barítono y una orquesta de cámara.
Luciano Berio – Sinfonía – 3. In ruhig fliessender Bewegung [1968/70]. El 3er movimiento de esta obra es un impresionante collage que ensambla diálogos, susurros y gritos de un conjunto vocal con un variado repertorio de citas musicales que cubren desde Beethoven hasta el propio Berio, tomando como base el 3er movimiento de la Sinfonía nº2 de Mahler.
Olivier Messiaen – Sinfonía Turangalila – 10. Final [1949].
Benjamin Britten – Requiem de guerra– V. Dies irae [1962].
Luciano Berio – Sinfonía – 3. In ruhig fliessender Bewegung [1968/70].
La era del LP
Pese a todas las políticas educativas y culturales desplegadas en las sociedades de posguerra, el factor que contribuyó de forma más decisiva a la democratización de la música durante este periodo fue el disco.
La introducción en 1948 del vinilo -en sustitución de la laca- como material de fabricación de discos, posibilitó alcanzar a este medio una duración -unos 25′ por cara- y una calidad sonora –rango dinámico y de frecuencias, la estereofonía se incorporará a partir de 1954- adecuadas a la naturaleza de la música clásica, convirtiéndose en apenas una década en el heraldo de una nueva época.
El LP inducirá una nueva manera de escuchar la música clásica: una escucha privada que permitirá al aficionado sustraerse de las reglas sociales propias del concierto, escuchar en su casa a los mejores intérpretes y agrupaciones del mundo y acceder a un repertorio musical prácticamente ilimitado: Desde el monumental Anillo del nibelungo wagneriano registrado por Georg Solti frente a la Filarmónica de Viena entre 1958 y 1965, hasta la ampliación -hacia el pasado- de nuevos repertorios gracias a la eclosión del movimiento historicista (ver Unidad 10) a partir de los años 70, fenómeno que difícilmente habría prosperado sin la ayuda del disco.
La alianza entre el disco y la música clásica generará un star system a escala planetaria en el que brillarán directores como Herbert von Karajan, Leonard Bernstein o el propio Georg Solti, o voces como Maria Callas o Luciano Pavarotti, y que se extenderá hasta final de siglo en la etapa del CD. No en vano, la primera grabación digital comercial será un Concierto de Año Nuevo de Viena -el de 1979-. En esta misma línea, las dimensiones del CD se establecerán de modo que tuviera capacidad suficiente para almacenar una interpretación estándar de la Sinfonía nº9 de Beethoven.
El nuevo estatus alcanzado por la música clásica como patrimonio cultural -no solo de sus benefactores, sino de la sociedad en su conjunto-, y la ampliación de los repertorios musicales hacia el pasado -desde la Edad Media hasta la música del Romanticismo interpretada según criterios históricos- serán los signos visibles de un proceso de museificación de la música clásica sintomático de un final de ciclo -el de la música basada en la notación, ver Introducción– y que tendrá como efecto colateral el desplazamiento de los intereses musicales del gran público hacia la música del pasado -remoto o cercano- en perjuicio de sus manifestaciones más recientes.
El musical, entre el teatro y la sala de proyecciones
El musical West Side Story del compositor y director de orquesta Leonard Bernstein es una translación del Romeo y Julieta al popular y conflictivo barrio neoyorquino del West Side. La partitura rompió con el conservadurismo del género al reunir ritmos latinos y de jazz con elementos cultos como la fuga o la serie dodecafónica. Pese a su música energética y transgresora, la banda sonora de su versión cinematográfica fue el disco más vendido durante dos años consecutivos, 1962 y 1963.
El musical Hair [1967] de Galt McDermot inició el género del musical rock, abriendo paso al estreno de la ópera-rock Jesus Christ Superstar [1971] de Andrew Lloyd Webber, obra íntegramente cantada que recoge influencias del rock progresivo y del musical clásico. El funk y la música disco constituyen la materia prima sonora de la película Saturday Night Fever [1977], que ilustra el fenómeno de las discotecas que inundó la vida nocturna juvenil de toda Europa y América.
El musical Mamma Mia! [1999] pertenece al subgénero conocido como jukebox musical, compuestos por canciones populares preexistentes pertenecientes a una época o a un artista o grupo pop determinado. El género no se diferencia en lo esencial de la ballad opera nacida en el siglo XVIII a partir del éxito de The beggar’s opera [1728] de John Gay. Aunque su eclosión bajo el formato musical se produjo en la década de 1990 a partir del éxito comercial de títulos como Buddy: The Buddy Holly Story [1989] y Mamma Mia! [1999], la fórmula se practicó numerosas veces con anterioridad, tanto en el cine –Un americano en París [1951], con canciones de George Gershwin– como en el teatro –Elvis [1977] con caciones de Elvis Presley–.
Leonard Bernstein – West Side Story – Cool Fugue [1957]. Heredero espiritual de Aaron Copland y George Gershwin, Bernstein planteó en este exitosísimo musical una renovación del género. El musical fue llevado al cine en 1961 en una producción que recibió 10 premios Óscar (LEER MÁS).
Andrew Lloyd Webber – Jesus Christ Superstar, «Superstar» [1971]. Esta ópera-rock nació como un álbum conceptual en 1970 y un año después se estrenó en Broadway. La partitura combina el rock con elementos vanguardistas clásicos y modernos (LEER MÁS).
Benny Andersson / Björn Ulvaeus – Mamma Mia!, «Dancing Queen» [1999]. Mamma Mia! es un jukebox musical basado en las canciones del grupo sueco ABBA, uno de los más populares de la década de 1970. El musical fue llevado al cine como Mamma Mia! [2008].
Leonard Bernstein – West Side Story – Cool Fugue [1957].
Andrew Lloyd Webber – Jesus Christ Superstar, «Superstar» [1971].
El lenguaje audiovisual
En una época en la que las vanguardias musicales oficiales abogarán por una música «pura» y autosuficiente, las músicas «aplicadas» –compuestas para la danza, el teatro, o el cine, etc.– ofrecieron un terreno favorable para el diálogo lo viejo y lo nuevo, aparte de un nuevo abanico de oportunidades para compositores e intérpretes. Entre ellas. será la música cinematográfica la que ofrecerá no solo las más abundantes salidas profesionales, sino también un lenguaje por descubrir –el audiovisual–, así como una proyección social negada a la mayoría de los compositores de música pura.
La música de la denominada Edad de oro de Hollywood permanecerá fuertemente entroncada en la música europea, gracias a la obra de compositores como Erich Korngold, Franz Waxman o Max Steiner –muchos de ellos exiliados centroeuropeos formados en la tradición sinfónica alemana–, que encontrarán el modo de adaptar estos viejos moldes –formato sinfónico, lenguaje posromántico, empleo del leitmotiv, etc.– a la gran pantalla, pese a la escasa libertad que ofrecerá el medio cinematográfico para crear estructuras musicales verdaderamente autónomas.
La búsqueda de un lenguaje musical cinematográfico más específico impulsó a la generación de compositores activa en las décadas de 1950 y 60 –Miklós Rózsa, Bernard Herrmann o Elmer Bernstein– a alejarse de la retórica musical poswagneriana de la etapa anterior adoptando actitudes más objetivas y renovando el tejido sinfónico mediante la integración de elementos musicales contemporáneos como el jazz o la atonalidad, o incluso (como hemos visto en la Unidad 29) el dodecafonismo. Partituras como El planeta de los simios de Jerry Goldsmith, o la inserción de música de György Ligeti en 2001, Odisea del espacio –ambas películas de 1968– demostraron que el rechazo supuestamente innato del público a la música atonal o disonante no es en ningún modo absoluto y obedece a causas más complejas y diversas que la propia música.
La banda sonora como subgénero de vanguardia
Ardiente defensor de la música de Charles Ives y otros vanguardistas estadounidenses, y profundo conocedor de la música de todos los tiempos, Bernard Herrmann fue uno de los pioneros en distanciar su música cinematográfica de la retórica posromántica y desarrollar un estilo frío y objetivo construido a partir de pequeñas células musicales y evocadora de compositores como Bartók o Schönberg.
El compositor húngaro György Ligeti, crítico con toda forma de dogmatismo pero radicalmente innovador, abordó el tratamiento de las masas de sonido de forma intuitiva mediante una técnica textural denominada micropolifonía, consistente en construir densas texturas instrumentales de cuya suma percibimos una mancha sonora que se va desplazando lentamente por los registros y secciones instrumentales de la orquesta.
El compositor estadounidense Jerry Goldsmith es autor de la vanguardista partitura de El planeta de los simios [1968] elemento clave del éxito de este filme, nominado en los Premios Óscar de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood en la categoría de mejor banda sonora. La obra hace un uso extensivo de técnicas dodecafónicas
Bernard Herrmann – Psicosis – Preludio [1960]. Esta famosa secuencia está acompañada por una música de tintes bartokianos para orquesta de cuerda que ilustra su temor a ser descubierta por un robo. Destacamos la mezcla sonora resultante de la suma de la música, los ruidos (tráfico, lluvia) y las voces (diálogos que se repiten en la mente de la protagonista) como característica de los ecosistemas sonoros cinematográficos (LEER MÁS).
György Ligeti– Requiem – II. Kyrie [1965]. Esta obra de Ligeti se ha hecho especialmente célebre por el empleo que de ella hizo Stanley Kubrick (sin su permiso) en varias de sus películas, incluyendo esta sobrecogedora escena final de 2001 [1968], que utiliza fragmentos de su Réquiem.
Jerry Goldsmith – El planeta de los simios, «The Hunt»[1968]. La cacería humana desatada por los simios se acompaña con una secuencia musical que encadena fragmentos de la serie dodecafónica principal de la película en forma de ostinatos de seis y ocho notas.
Bernard Herrmann – Psicosis – Preludio [1960].
György Ligeti– Requiem – II. Kyrie [1965].
Jerry Goldsmith – El planeta de los simios, «The Hunt»[1968].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Con la llegada de las nuevas tecnologías la música contemporánea parece encontrar de nuevo algunos medios en los que reconciliarse con el público.
Tres ámbitos diferentes para el desarrollo (y disfrute) de la música contemporánea. Es alentador ver que pueden coexistir con coherencia planteamientos musicales diferentes que podrían parecer incompatibles u opuestos.