Las fuentes españolas de Carmen de Bizet

La ópera Carmen de Bizet –estrenada en la Opéra Comique de París en marzo de 1875– moldeó durante décadas una imagen exotizada de España en el extranjero cuyas secuelas aún perduran. Sin embargo, el «españolismo» de Carmen no surgió de la nada, sino que culminó una presencia cultural de lo español en París que comenzó a tomar cuerpo desde la Guerra de independencia y se mantuvo a lo largo del siglo a través de la presencia en los escenarios franceses de espectáculos de danza española.

En esta entrada estudiaremos algunos de los números más inequívocamente hispanos de la ópera de Bizet tras rastrear los antecedentes de la presencia musical –y cultural– española en París y –por extensión– en toda Europa.

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Tres canciones de Pierrot lunaire

Con el estreno de Pierrot lunaire op.21 en la Choralion Saal de Berlín en octubre de 1912, el compositor Arnold Schönberg se aseguró un puesto destacado en la música de vanguardia del siglo XX. Nacida por encargo de una valiente y arriesgada cantante de cabaretAlbertine Zehme–, esta obra sacudió las conciencias de una generación de jóvenes compositores –Ígor Stravinski, Maurice Ravel, Alfredo Casella, entre otros– espoleándoles a desafiar los límites del lenguaje musical occidental.

En esta entrada analizaremos las tres primeras canciones de este ciclo atendiendo a diversas cuestiones relacionadas con la propia metodología del análisis, la naturaleza del lenguaje atonal schönbergiano y su conexión con el cabaret.

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John Dowland y la canción monódica renacentista

Las canciones con acompañamiento de laúd de John Dowland constituyen una singular intersección de tres ámbitos musicales –la música para laúd, la canción polifónica y la música de danza– cuyo desarrollo a lo largo del siglo XVI tuvo lugar de forma relativamente independiente pero sin dejar nunca de estar interconectados.

En esta entrada repasaremos estos aspectos –la música para laúd, la canción y la danza renacentista– y haremos un breve recorrido por la canción monódica del siglo XVI tomando como ejemplo dos célebres canciones –o ayres, según el término empleado específicamente para este género– de este lautista y compositor inglés: «Flow my tears» y «Can she excuse my wrongs?», ejemplos, respectivamente, de dos formas de danza fundamentales del Renacimiento tardío: la pavana y la gallarda.

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Tres escenas de Boris Godunov de Músorgski

La ópera Boris Godunov [1872] de Modest Músorgski es una de las óperas más radicales y ambiciosas de todos los tiempos. Vanguardista y tremendamente original para los estándares de su tiempo, elabora elementos folclóricos rusos a la vez que propone una novedosa forma de «realismo» apoyada en la veracidad histórica exenta de triunfalismos y en una prosodia musical derivada directamente de la lengua rusa.

Problemática desde sus inicios, la partitura fue difundida principalmente a través de sendas revisiones efectuadas por Rimski-Kórsakov en los años 1896 y 1908, de modo que su partitura original no se consolidó en el repertorio hasta los años 1970. En esta entrada analizaremos tres fragmentos de esta ópera: la célebre Escena dela coronación, la Canción del mosquito y la Muerte de Boris.

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Tres ground basses de Dido & Aeneas de Henry Purcell

La técnica del basso ostinatoground bass en inglés–, consiste en la repetición indefinida de una línea de bajo. La composición basada en esta técnica nació y alcanzó su primera edad de oro durante el siglo XVII, aplicándose a toda clase de géneros, tanto vocales –ópera, cantata, madrigal, motete– como instrumentales –sonatas, chaconas y pasacalles–.

En esta entrada estudiaremos tres ground basses –incluido el célebre Lamento de Dido– de uno de los maestros indiscutibles de este género, el inglés Henry Purcell, todos ellos pertenecientes a su única ópera, Dido and Aeneas, estrenada en la escuela femenina de danza de Josias Priest en 1688 o 1689.

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Un aria de Verdi: «Ah, fors’è lui» de La traviata (análisis)

Tras la anterior entrada, dedicada a la forma multiseccional belcantista aplicada a un concertante –el Finale II de Lucia di Lammermoor–, estudiaremos en esta ocasión un aria multiseccional extraida de la ópera La traviata de Giuseppe Verdi. Para encuadrar esta aria en el contexto de forma adecuada, prestaremos atención a la estructura global de esta ópera con particular atención a su Acto I y al papel jugado a modo de leitmotiv por uno de sus temas principales.

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Richard Rodgers – «My funny Valentine» (Análisis)

babes_in_arms_logoEl musical estadounidense se enmarca en una tendencia más global de diversificación de los formatos de teatro musical iniciado durante la segunda mitad del siglo XIX. Tras unos inicios turbulentos y artísticamente poco prometedores, el género alcanzó durante los años 1920 una edad de oro que, gracias a su alianza con el cine sonoro, propulsó su difusión a escala planetaria hasta los años 50.

En este primer artículo dedicado al musical indagaremos en sus orígenes y estudiaremos uno de los números musicales más célebres de su edad de oro, «My funny Valentine» del musical Babes in arms [1937] de Richard Rodgers y Lorenz Hart.

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Berg – «Schlafend trägt man mich»

Berg - LiederCuando Arnold Schönberg decidió abandonar la tonalidad, a partir del año 1908, sus discípulos Alban Berg y Anton Webern decidieron acompañar a su maestro en su prometedora, aunque incierta, aventura. Mientras Webern se aventuró pronto con un lenguaje altamente abstracto y alejado de las referencias tonales (por ejemplo, en sus Piezas para cuarteto de cuerda op.5), Berg despegó de la tonalidad de forma más suave y apegada a las formas y el estilo romántico.

Continuando nuestra serie de artículos dedicada al lied, en esta entrada analizaremos la segunda de sus Cuatro canciones op.2, «Schlafend trägt man mich», compuesta entre 1909 y 1910.

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Franz Schubert – «Mein!» de La bella molinera (Análisis)

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La bella molinera [1824] de Franz Schubert es un ciclo de lieder compuesto por 20 canciones con acompañamiento de piano. El lied -género vocal dirigido a cantantes aficionados- alcanzó una inmensa popularidad en los países germánicos a partir de la última década del siglo XVIII, hasta convertirse en la década de 1820 en la principal vía de penetración de la sensibilidad romántica en la música alemana.

En este segundo artículo dedicado a este ciclo analizaremos su decimocuarta canción -«Mein!» («¡Mía!»), rastreando sus orígenes en un curioso formato de la época, el liederspiel.

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Henry Purcell – «How blest are shepherds» [1691] (Análisis)

king_arthur_dellerLa inestabilidad social y política del siglo XVII inglés y su repercusión en las artes escénicas –clausura de los teatros durante el régimen puritano de Oliver Cromwell-, más la persistente prohibición de las mujeres en los escenarios -hasta 1661- retrasó la implantación del teatro musical en las islas.

Hasta la invasión de la ópera seria händeliana en 1711, fueron Matthew LockeHenry Purcell  los principales responsables del desarrollo de un primer modelo de ópera genuinamente autóctono: Las «óperas dramáticas» (o semióperas), espectáculos híbridos entre la ópera y el teatro, con deslumbrantes y efectistas escenografías y canciones que apelaban directamente al gusto popular.

En esta entrada abordamos este género a través de la canción «How blest are shepherds» de la ópera dramática El rey Arturo [1691] de Henry Purcell.

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