Durante el cambio de siglo del XIX al XX el modelo de creación y difusión musical basado en la notación alcanzó su máximo grado de desarrollo. En la era de las revoluciones industriales, la tecnología de la notación no implicaba únicamente a las industrias destinadas a producir o difundir partituras (imprentas, editoriales), sino que había llegado a convertirse en un sistema institucional completo que incluía centros destinados a formar músicos (escuelas, conservatorios), espacios para albergar la música (salas de conciertos, teatros de ópera) o talleres para fabricar o reparar instrumentos musicales.
A solo un paso de que las nuevas tecnologías de grabación y difusión sonora (radio, discos, etc.) revolucionen por completo los ecosistemas musicales a lo largo del siglo XX, la música centroeuropea ocupará un lugar central en la vida musical del mundo occidental. Así, una sinfonía concebida en San Petersburgo, Praga o Múnich podía convertirse en poco tiempo en la sensación musical de una temporada de conciertos neoyorquina. Es el caso tanto de Chaikovski, quien dirigió el concierto inaugural del Carnegie Hall en 1891, o el de Dvořák y Richard Strauss que llegarían a estrenar sus Sinfonía del Nuevo Mundo [1893] y Sinfonía Doméstica [1904], respectivamente, en esta misma sala.
El arte de la dirección de orquesta
Esta presentación del director de orquesta israelí Itay Talgam acerca del liderazgo en la empresa, es a su vez un fantástico ensayo acerca de la función del director en una orquesta sinfónica. En ella conocerás no solamente a algunos de los directores de orquesta más destacados del siglo XX sino que aprenderás también algunas ideas acerca de sus técnicas de dirección.
Para una mayor información sobre este tema, lee el artículo SOCIOLOGÍA DE LA ORQUESTA
La renovación del concierto sinfónico
Son varias las causas que pueden explicar el renacimiento de la sinfonía acaecida durante las últimas décadas del siglo XIX. Solo entonces pareció superarse medio siglo de escepticismo acerca de las posibilidades de los nuevos compositores de igualar el interés de las obras maestras del Clasicismo vienés -con Beethoven a la cabeza-, apenas perturbado por los compositores anteriores a 1848 –Mendelssohn y Schumann, principalmente, y solo parcialmente resuelto por el poema sinfónico lisztiano a partir de los años 1850.
Por un lado, la consolidación de la actividad concertística en las grandes ciudades permitió afianzar a un público entendido y preparado para el disfrute de la música instrumental. Por otro lado, las tentativas realizadas a lo largo del siglo por compositores «clasicistas» y «modernistas» proporcionaron determinadas herramientas que dotaron a la nueva música sinfónica -y en concreto, a la sinfonía- de un mayor interés y prestigio: A la espectacularidad orquestal y elocuencia expresiva aprendidos del poema sinfónico lisztiano y el drama musical wagneriano habrá que sumar el prestigio aportado por la «música pura», concepto acuñado por los «clasicistas» para proclamar la superioridad estética de la música instrumental frente a las músicas «aplicadas» al teatro, al baile, o a cualquier otro contenido o actividad extramusical.
Tampoco cabe despreciar la influencia de los progresos en la técnica de la dirección de orquesta -especialmente a partir de Mendelssohn, Liszt y Wagner- que instauraron una disciplina de ensayo y establecieron unos estándares de calidad que hicieron posible el nacimiento de un nuevo tipo de divo musical: directores de orquesta como Hans von Bülow primero, o Gustav Mahler después, modificaron las costumbres del público de los conciertos -prohibiendo comer, beber o fumar en el auditorio, u obligando a guardar silencio mientras tocara la orquesta- y elevaron el nivel de las agrupaciones convirtiendo sus actuaciones en experiencias electrizantes y sobrecogedoras.
Progresivamente, las grandes ciudades competirán entre sí por la calidad de sus agrupaciones sinfónicas, sostenidas de forma privada gracias a la venta de abonos y aportaciones particulares. Así, estas décadas verán también el nacimiento de algunas de las más importantes orquestas de nuestro tiempo: así, a la nómina constituida por legendarias agrupaciones como la Staatskapelle de Dresde, la Gewandhaus de Leipzig (1781), la Filarmónica de Nueva York (1842) o la Filarmónica de Viena (1842), vendrán a sumarse ahora nuevas orquestas que tendrán en la música de concierto -y no en la ópera- su actividad principal, como la Orquesta Colonne en París, (1873), la Orquesta Sinfónica de Boston (1881), la Filarmónica de Berlín (1882), la Filarmónica de San Petersburgo (1882), la Filarmónica Checa (1896), la Sinfónica de Madrid (1903) o la Sinfónica de Londres (1904), entre otras.
Viena, epicentro del sinfonismo de fin de siglo
Durante las décadas finales del siglo XIX, Viena se convirtió en el epicentro de una violenta guerra cultural desplegada en el ámbito musical entre los partidarios de Brahms y Bruckner, y que era el reflejo de las enormes tensiones políticas y étnicas en las que se vio atrapado el Imperio austrohúngaro en este periodo. Del lado del hamburgués –luterano, cultivado e imbuido en la tradición (Bach, Beethoven)– se alineó la prensa liberal y destacadas personalidades judías, como el crítico Eduard Hanslick–. Del lado de Bruckner –católico, de mentalidad campesina y ferviente admirador de Wagner– se posicionó la prensa nacionalista, social católica y antisemita. La Sinfonía nº1 de Brahms (estrenada en 1876) fue saludada por el director de orquesta Hans von Bülow como la «décima» de Beethoven. Por el contrario, los brucknerianos consideraron la sinfonías de Brahms académicas y carentes de expresión. Su cuarta y última sinfonía rescata en su Finale la estructura de la chacona barroca.
Con sus nueve sinfonías catalogadas –la novena, inacabada– y otras dos sinfonías juveniles sin catalogar, Bruckner se erige como el mayor sinfonista germánico del fin de siglo. Bruckner tiñó sus obras de un trascendentalismo wagneriano de modo muy personal, uniendo así los universos antagónicos de las formas clásicas y el drama musical. Pese a que sus sinfonías no son programáticas de forma explícita, están presididas por un simbolismo y un espiritualismo muy singulares.
Considerado en las últimas décadas como una figura clave en el tránsito entre el Posromanticismo y el Expresionismo germánicos, Mahler es autor de nueve sinfonías con enormes plantillas –algunas incluyen coro y solistas vocales– y duraciones extremas. Asiduo de la consulta de Freud en Viena, la música de Mahler ofrece a menudo un aspecto neurótico y obsesivo en el que confluyen sus raíces musicales judías, el trascendentalismo wagneriano, una tupida red de derivaciones temáticas heredada de Brahms y una cierta tendencia a la disgregación estilística.
Johannes Brahms – Sinfonía nº3 en Fa mayor – 1º. mov. Allegro con brio [1883]. Brahms dota las formas clásicas de un refinamiento motívico y armónico muy personal, renunciando a los grandes efectos de los compositores programáticos (LEER MÁS).
Anton Bruckner – Sinfonía nº8 en Do menor [1887/92]. La última sinfonía completada por Bruckner, de hora y media de duración, ha sido considerada el culmen de la sinfonía romántica. El clima apocalíptico que preside la obra se debe al terror del compositor frente a la muerte y la «vida» (salvación, condenación) después de ésta.
Gustav Mahler – Sinfonía nº2 «Resurrección» [1895]. Esta sinfonía, de cerca de una hora y media de duración, y escrita para soprano, contralto, coro y orquesta, representa un largo recorrido desde las sombras de la muerte hasta la luz de la resurrección. La obra incorpora el coro en el movimiento final (LEER MÁS).
Johannes Brahms – Sinfonía nº3 en Fa mayor – 1º. mov. Allegro con brio [1883].
Anton Bruckner – Sinfonía nº8 en Do menor – 1er mov. Allegro moderato [1887/92].
Gustav Mahler – Sinfonía nº2 «Resurrección» – 3er mov. Scherzo [1895].
El sinfonismo posromántico
La parálisis del género sinfónico hasta poco antes de la década de 1880 queda perfectamente retratada por el hecho de que un compositor tan reconocido como Johannes Brahms –el más destacado compositor de la rama «clasicista» alemana– estrenara su primera sinfonía [1876] con 43 años, tras catorce de preparación. O que Antonín Dvořák –el más grande compositor sinfónico checo– esperase a completar seis sinfonías antes de publicar una de ellas –la sexta, estrenada en 1880–.
Circunstancias similares explican la peculiar trayectoria de las sinfonías tempranas de Chaikovski o Bruckner, escritas durante las décadas de 1860 y 1870 e integradas en el repertorio tardíamente, después de ser sometidas –algunas, repetidas veces– a complejos procesos de revisión efectuados por sus autores durante las décadas de 1880 y 1890.
La renovación de la vida concertística, de modo que los programas dependieran menos de la música vocal –especialmente de la ópera–, la conversión de las salas de concierto en templos consagrados al arte –y no solo al entretenimiento musical– y la consolidación de las grandes orquestas sinfónicas propiciaron el desarrollo y configuración de un nuevo repertorio sinfónico con afán de perdurabilidad. La música sinfónica de un país comenzó a ser apreciada como un importante y prestigioso logro artístico –comparable o aún superior a la ópera–, y constituyó un importante objeto de orgullo nacional que se proyectó tanto sobre las mejores orquestas como sobre los compositores y obras que alcancen un reconocimiento internacional.
Entre las características comunes a la producción sinfónica de este periodo podemos enumerar las grandes proporciones –entre los 40 y los 60 minutos, y aún más en obras más tardías–, por la adopción más o menos libre de las formas clásicas –especialmente de la forma de sonata–, la sustancia musical –armonía, contrapunto, elaboración temática, etc.– y la densidad orquestal.
En cuanto a las divergencias, cabe destacar la persistencia en el ámbito germánico (especialmente en Austria) del enfrentamiento entre los bandos «clasicista» y «modernista» –con Brahms y Bruckner como representantes más cualificados en el ámbito sinfónico, respectivamente– hasta prácticamente final del siglo. Esta división fue resuelta por una generación más joven de compositores –como Gustav Mahler, Richard Strauss o Arnold Schönberg– que terminaron por reconciliar y subsumir ambas corrientes estéticas en un ámbito estético fronterizo con el Expresionismo musical.
Nacionalismo sinfónico
Autor de nueve sinfonías –pese que solo las cinco últimas alcanzaron difusión internacional en vida–, la obra de Dvořák combina la herencia schubertiana con una marcada influencia de los ritmos y la melodía folclórica checa. En la Novena, las fuentes folclóricas son, sin embargo, de origen estadounidense, debido a las peculiaridades del encargo efectuado al compositor por la filántropa Jeanette Thurber.
Chaikovski, por su parte, es autor de seis sinfonías (y una séptima de carácter programático): las tres primeras se inscriben en la órbita del folclorismo ruso, mientras que las tres finales –y más célebres– desarrollan un lenguaje que se ha asociado al decadentismo y influyó notablemente en compositores como Mahler, Rajmáninov y Sibelius.
Las fuentes musicales de Sibelius –compositor nacional finlandés y admirador en su juventud de Wagner– beben principalmente del sinfonismo chaikovskiano y del Impresionismo francés. A lo largo de sus siete sinfonías recorrió un trazado que avanzó paulatinamente hacia un mayor grado de abstracción formal.
Antonín Dvořák – Sinfonía nº9 en Mi menor [1893]. Esta sinfonía fue encargada en los Estados Unidos con el propósito de ofrecer un modelo para un estilo nacional norteamericano. Con este propósito, la obra utiliza melodías populares americanas (blancas, indias y negras) y leyendas del folclore de los indios americanos (Hiawatha) en un marco sinfónico tradicional con un primer movimiento en forma de sonata.
Piotr Ilich Chaikovski – Sinfonía nº6 «Patética» [1893]. Esta sinfonía es considerada el testamento musical de Chaikovski, muerto solo unos días después de dirigir su estreno en San Petersburgo. La ligereza de los dos movimientos centrales contrasta con el dramatismo de los extremos, el último de los cuales es un elegíaco Adagio (LEER MÁS).
Jean Sibelius – Sinfonía nº5 op.89 – 3er mov. Allegro molto. Misterioso. Un pocchettino largamente. Largamente assai [1919]. El movimiento final de esta quinta sinfonía atraviesa de forma fluida diversos estadios, construidos a partir de diversos motivos musicales que entran y desaparecen gradualmente, y que funcionan como ecos cada vez más lejanos del imponente coral inicial de las trompas.
Antonín Dvořák – Sinfonía nº9 en Mi menor – 1er mov. Adagio – Allegro molto [1893].
Piotr Ilich Chaikovski – Sinfonía nº6 «Patética» – 3. Allegro vivace [1893].
Jean Sibelius – Sinfonía nº5 op.89 – 3er mov. Allegro molto. Misterioso. Un pocchettino largamente. Largamente assai [1919].
La música programática como puente a las vanguardias del siglo XX
El poema sinfónico también amplió sus horizontes como resultado del impulso recibido por la música sinfónica durante las últimas décadas del siglo XIX, y lo hizo ampliando su ámbito geográfico y su ambición artística, especialmente desde la emergencia de Richard Strauss como referente de la escena musical alemana en 1888 con su Don Juan. Considerado el máximo exponente de este género del final del siglo XIX, Strauss desarrolló formatos híbridos entre el poema sinfónico y la sinfonía programática en obras multiseccionales continuas como Así habló Zaratustra [1896] o la Sinfonía alpina [1915], cuyas duraciones se mueven entre los 40 minutos y algo más de una hora.
Aparte de Rusia, Alemania y Bohemia, el poema sinfónico alcanzó un notable grado desarrollo en el Reino Unido, si bien su extensión a través de la práctica concertística alcanzó a toda Europa y al continente americano. La flexibilidad y atractivo de estas formas programáticas las hicieron propicias para la experimentación con lenguajes armónicos avanzados, no solo por parte de Strauss, sino también de destacados innovadores de esta época como el francés Claude Debussy. el finlandés Jean Sibelius, el ruso Aleksandr Skriabin, el húngaro Béla Bartók o el austríaco Arnold Schönberg. El Preludio a la siesta de un fauno [1894] del francés constituyó, por ejemplo, el nacimiento del Impresionismo orquestal (véase la UNIDAD 24) mientras que el Poema del éxtasis [1908] del ruso es posiblemente la obra orquestal rusa más visionaria antes de Stravinski.
Las obras de juventud de Schönberg y Bartók –como Pelleas und Melisande [1903] y Kossuth [1904], respectivamente–, compositores pertenecientes a una generación posterior pero igualmente insertas en la órbita posromántica, constituyeron en sus respectivas carreras una primera etapa antes de que formularan los lenguajes más abstractos y desvinculados de la música programática que los encumbraron como líderes de la vanguardia musical durante la etapa posterior a la Primera Guerra Mundial.
Richard Strauss – Don Juan, op. 20 [1888]. Este poema sinfónico está considerado el «manifiesto musical» de la generación modernista germánica de final del siglo XIX. Está basada en el mito de Don Juan, seductor impenitente que muere en un duelo de espadas (LEER MÁS).
Aleksandr Skriabin – Poema del éxtasis op. 54 [1908]. Skriabin es el representante más original y audaz de la vanguardia rusa en torno a 1900. En palabras de su autor, esta obra representa la alegría de la acción liberada. El cosmos, es decir, el espíritu, como creación eterna sin motivación externa, un juego divino de mundos.
Gustav Holst – Los planetas, 4. Júpiter, el portador de la alegría [1918]. Compuesta durante la I Guerra Mundial, esta suite sinfónica consta de siete movimientos, uno por cada planeta del sistema solar, con excepción de la Tierra y Plutón (descubierto en 1930). La obra ha sido fuente de inspiración de la partitura de Star Wars.
Richard Strauss – Don Juan, op. 20 [1888].
Aleksandr Skriabin – Poema del éxtasis op. 54 [1908].
Gustav Holst – Los planetas, 4. Júpiter, el portador de la alegría [1918].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Me ha llamado la atención la aparición de los directores como nuevos divos de la música. Ciertamente cambia mucho el carácter de una obra dependiendo de cómo se dirija, y me he fijado en varias ocasiones por ejemplo cómo suenan muy diferentes los vídeos que publicas en el blog y los audios de Spotify. La sonoridad cambia mucho, y una obra puede gustar más o menos dependiendo de quién sea el director, o mejor dicho, dependiendo de qué director le guste más o menos al oyente, ya que al mismo tiempo es en parte subjetivo.
Me han gustado mucho las obras de esta unidad, las obras enérgicas y trágicas son las que más me gustan, como los movimientos primero y último de la sinfonía «Patética» de Chaikovsky o la sinfonía nº en Do menor de Bruckner en algunas partes (ésta última no la conocía). De hecho el Adagio de la sinfonía nº 8 de Bruckner y el siguiente movimiento con el arpa me ha cautivado completamente.
Efectivamente el papel del director de orquesta es muy importante, para bien o para mal. En cuanto a Bruckner, es desde luego un compositor muy interesante, especialmente (para mí) sus sinfonías nº5, 8 y 9.
Un abrazo
El nacimiento y consolidación (globalización) de una industria musical propiamente dicha, fortalece la música sinfónica del final del s.XIX y principios del XX y de la mano de este proceso de desarrollo surge la figura del Director del Orquesta, cuya labor es una gran desconocida, todavía a día de hoy, por el público en general o el menos iniciado. Me han resultado muy interesantes algunas de las claves que explica Itay Talgam en su charla. Es curioso como entran en juego factores tan abstractos como la libertad y el espacio (sonoro) entre directores e intérpretes. La dirección va mucho más allá de instrucciones concretas ligadas a la partitura. La conducción de las dinámicas, el “empaste” del sonido y hacer de la orquesta un grupo compacto y sólido a la hora de interpretar las obras, es una labor cuasi invisible, muchas veces un trabajo en la sombra que pocos son capaces de ver. También es cierto, que la disciplina y las técnicas de ensayo así como la personalidad de cada director, son elementos de enorme peso en el resultado final.
Enlazando esto último con lo que se expone en el artículo “Sociología de la orquesta” no puedo evitar encontrar una clara analogía, si se me permite, entre el desarrollo y características de las orquestas de finales del s.XIX y principios del s.XX y la aparición de los primeros clubes de fútbol en Europa. El nacimiento de las grandes orquestas (como grandes equipos de fútbol) que comienzan a competir al máximo nivel entre sí. La Filarmónica Berlín, San Petersburgo, Nueva York, Viena, la Sinfónica de Boston, Londres, etc.
“La conversión de las salas de concierto en templos consagrados al arte -y no solo al entretenimiento musical- y la consolidación de las grandes orquestas sinfónicas propiciaron el desarrollo y configuración de un nuevo repertorio sinfónico con afán de perdurabilidad”. De la misma forma que, la construcción de estadios de fútbol y la aparición de las competiciones internacionales de clubes estarían llamadas a escribir grandes gestas deportivas de la historia moderna.
“De forma análoga, las orquestas dejarán de depender de la autoridad de un príncipe, y debido a ello se convertirán en una representación ideal de una nación, esto es, en un estandarte de su idiosincrasia”. En este caso, estaríamos hablando de las selecciones nacionales, que curiosamente en nuestros días, son capaces de llenar las calles aclamados como héroes por sus triunfos deportivos.
Y por último: “En los años 1950 con la irrupción del fenómeno -éste sí, absolutamente contemporáneo- del star system, un modelo económico que además de promover una irracional escalada en las remuneraciones de los directores de orquesta, favoreció la normalización de excesos y megalomanías”. Ocurrió lo mismo, desde la aparición del fútbol televisado. Simplemente, he querido hacer esta comparación porque me ha resultado muy llamativo y creo personalmente que es fruto de la democratización de la cultura y la aparición de un mercado de consumo capitalista, todavía hoy en día muy vigente y casi llevado al extremo en todos los ámbitos.
En definitiva, en ambos casos, este desarrollo es fruto de la profesionalización del “oficio” y de la aparición de una demanda por parte del público cada vez más al alza. Es un rasgo de la rápida modernización de las naciones europeas desde principios del s.XX. Sin embargo, a pesar de las similitudes entre la formación de orquestas y clubes de fútbol en esos primeros años, hoy día se encuentran en las antípodas como modelos de negocio y cultura que ya nada tienen que ver.
Si bien la orquesta, como se apunta en el artículo, es una ‘reliquia’ y conserva casi la misma esencia que en sus albores, el fútbol moderno ha ido modificando cada vez más su espíritu hasta reducirlo a cenizas, devorado por la publicidad y concebido como mero espectáculo de celebridades donde el único objetivo es ganar la mayor cantidad de dinero posible.
Es por eso que quizá, no sea tan negativo que las orquestas o la música sinfónica se conserve tal y como era en un principio, con sus normas de conducta etc. Y como reducto auténtico y salvaguarda de la música en sí misma. Si bien es cierto que por su propia supervivencia, quizá tenga que diversificarse o modernizarse en un futuro próximo para no acabar desapareciendo.
En cuanto a las obras expuestas, me ha gustado mucho la Sinfonía nº9 “Del Nuevo Mundo” de Dvorak, por la ‘raíz’ que contienen sus temas (de origen nativo americano y espiritual negro) y el famosísimo y poderoso tema del Finale. Me queda la duda de si podría catalogarse como una sinfonía de ‘fusión’ por el uso de elementos del Viejo Mundo (formas centroeuropeas) y del Nuevo Mundo (folclore nativo americano y afroamericano). Y también, la sinfonía nº5 de Sibelius que, con el uso de cuartas como bien se apunta, es capaz de generar o evocar un una atmósfera que recuerda a la naturaleza. También señalar el bellísimo motivo inspirado en el reclamo de los cisnes del movimiento final.
La analogía con el fútbol en el siglo XX es totalmente pertinente, bien que por la inexistencia de medios de comunicación de masas, las grandes orquestas solo pudieron ser disfrutadas por las élites. Me encanta que comentes las obras que más te han gustado. Un abrazo!
Hola
Estoy preparando mi TFM sobre la potencialidad de los archivos de orquesta como centros de difusión cultural y he encontrado su blog, en especial, esta entrada muy útil. Me gustaría poder citarla en mi trabajo. Me gustaría saber que bibliografía ha utilizado Vd. y cómo debo citarle. Un cordial saludo
Gracias por el reconocimiento, lo cierto es que las unidades de esta Historia de la música no contienen información que no proceda de otra fuente más cualificada, su principal valor es el de síntesis y conexión de ideas. No recuerdo exactamente de dónde obtuve la información, pero supongo que toda ella podrá encontrarse en los Cambridge Companions (el de Orchestra y el de Conducting), que contienen a su vez referencias bibliográficas más especializadas. Otra referencia interesante es La gran transformación en el gusto musical de William Weber. Mucha suerte con el TFM!! Rafa