Como en tantos aspectos de la música (repertorio, teoría musical), el siglo IX produjo ya los primeros testimonios del canto polifónico de la música Occidental: la descripción del organum paralelo –descrito en el tratado teórico Musica enchiriadis– y el primer ejemplo de composición polifónica conservado, una antífona en honor de San Bonifacio (MS Harley 3019).
La eclosión de la composición polifónica se producirá, no obstante, coincidiendo con el denominado Renacimiento del siglo XII y el nacimiento y expansión de la Orden cisterciense, periodo de expansión cultural patrocinado por la rivalidad entre los diferentes centros políticos y religiosos de la época.
La polifonía, de la tradición oral a la escrita
Por «polifonías primitivas» se suele entender las polifonías históricas anteriores a la Escuela de Notre Dame (ca.1200). Estas polifonías se inscriben principalmente en el ámbito litúrgico, y consisten siempre en la adición de una voz suplementaria (contrapunto) a un canto llano dado (o sección del mismo) al que se denomina cantus firmus.
La mayoría de estas técnicas están firmemente enraizadas en la tradición oral, y no suponen sino la prolongación y el desarrollo de un rasgo –el canto polifónico– que probablemente formaba parte del sustrato etnomusical franco-germánico. Así lo sugiere el testimonio de un monje de la abadía de Fleury (ca.1000), quien explica al referirse a los responsorios nocturnos que «eran cantados por cuatro hermanos al rayar el alba, dos de ellos, como alumnos, se ceñían al canto ordinario [el canto llano], mientras los otros dos, denominados organistas, cantaban la voz suplementaria». De este modo, este repertorio musical sería transcrito a notación con posterioridad al momento de su creación –de forma imperfecta y confiando aún en gran medida a la memoria– a medida en que se consolidaron los repertorios polifónicos o surgió la necesidad de exportarlos a otras regiones (monasterios, catedrales, etc.).
La técnica polifónica más antigua documentada en Occidente es el organum paralelo, descrito en el tratado Musica enchiriadis [s.IX]. Como su propio nombre indica, el organum paralelo consiste en añadir a un canto dado (o cantus firmus) una o varias voces paralelas en consonancias perfectas: octavas, quintas o cuartas. El organum paralelo no es tanto un procedimiento compositivo, como un recurso propio de la tradición oral que puede ser aplicado de forma espontánea, pero que además constituía una elocuente demostración práctica de las teorías armónicas griegas que los estudiosos medievales conocieron principalmente a través de la obra de Boecio. La práctica del organum paralelo está respaldada por la polifonía contenida en el Tropario de Winchester [ca.1000], con unas 160 piezas.
El tratado milanés Ad organum faciendum [ca.1100] describe por primera vez la técnica del discanto, una técnica polifónica que incorpora ya el movimiento contrario –es decir, que la voz organal ascienda cuando el cantus firmus descienda y viceversa–, produciendo así intervalos distintos en cada nota, mayoritariamente consonancias perfectas. Se trata ya de una técnica netamente compositiva respaldada por uno de los géneros polifónicos más destacados de los siglos XII-XIII: el conductus.
La técnica del organum florido, consiste en añadir un contrapunto ornamentado sobre el cantus firmus, de modo que a cada nota de éste corresponde un melisma más o menos largo. Se trata de un procedimiento de naturaleza netamente improvisatoria. Esta técnica está documentada principalmente en el tratado Ars organi vaticano [ca.1170], que explica estas técnicas de un modo muy similar al que utilizarán los tratados de glosas de los siglos XVI-XVII, es decir, dando ejemplos de cómo «rellenar» melódicamente un intervalo para obtener líneas más o menos ornamentadas. Tanto el conductus como el organum florido están respaldados sobre todo por el rico y variado repertorio musical asociado a las Escuelas de San Marcial de Limoges y de Notre Dame.
Polifonía y tradición oral a lo largo del mundo
Hasta el siglo pasado se creyó que la polifonía era una característica exclusivamente europea e imposible de desarrollar en ausencia de notación musical. Sin embargo, en el siglo XX los etnomusicólogos documentaron la existencia de tradiciones orales polifónicas a lo ancho de todo el mundo. El etnomusicólogo Alan Lomax descubrió la vinculación existente entre las sociedades y los estilos de canto: Las sociedades más igualitarias y paritarias cultivan la polifonía con mayor asiduidad mientras que las más jerarquizadas tienden a desarrollar elaborados estilos solistas. Lomax señaló tres importantes focos de polifonía en el mundo: África central, Melanesia y la Europa «antigua». Las cofradías corsas, cuya existencia se remonta al siglo XII, han mantenido vivos varios tipos de polifonía cuyo origen se sitúa en el siglo XV y presentan sorprendentes similitudes con algunas de las polifonías que estudiaremos en esta unidad.
Los ejemplos incluidos en el segundo vídeo explican el organum paralelo, el discanto y el organum florido. En los cantos litúrgicos (como el Aleluya), la polifonía se aplica únicamente a las secciones que tradicionalmente debía entonar el solista, dejando el original monódico en las secciones que debía entonar el coro.
Los orígenes de la polifonía – La polifonía ha sido cultivada por numerosas culturas de todo el mundo a través de la tradición oral. El vídeo recorre diversas tradiciones de África, Oceanía y Europa y concluye con un emotivo ejemplo de polifonía tradicional corsa.
Las polifonías primitivas y sus tratados – Desde Musica enchiriadis a Ars organi, los tratados se esforzaron en explicar las tres principales técnicas polifónicas basadas en la tradición oral que constituyen el fundamente de las polifonías no mensuradas.
Escuela de Notre Dame – Gradual «Viderunt omnes», organum florido a dos voces [s.XII]. En el organum florido, la intensiva ornamentación de la voz organal puede llegar a hacer irreconocible el canto llano original. Este organum duplum, atribuido por la tradición a Leonin, figura también en el repertorio de San Marcial de Limoges.
Polifonía corsa – A Filetta: Paghjella d’impiccati.
Musica enchiriadis – Organum paralelo sobre la Secuencia «Rex caeli, Domine» [s.IX].
Escuela de Notre Dame – Gradual «Viderunt omnes», organum florido a dos voces [s.XII].
Difusión y adaptación de repertorio polifónico
La polifonía de este periodo nos es conocida por un reducido número de códices, escritos y recopilados con posterioridad a la composición de este repertorio y diferenciados entre sí por las características de la notación musical. Su distribución geográfica abarca todo el occidente europeo. Enumeramos los más importantes:
- Escuela de San Marcial de Limoges. Utilizan sistemas de notación adaptados de la notación del canto llano y sin información rítmica alguna. Incluye cuatro códices recopilados en ca.1200 por Bernard Itier en el Monasterio de San Marcial de Limoges. El Códice calixtino puede situarse en la órbita de esta escuela, pese a que su origen está mayormente vinculado a la órbita parisina.
- Escuela de Notre Dame. La notación neumática es cuadrada y en algunas pieza hace uso de notación rítmica modal, basada en la agrupación de las notas en ligaduras. El repertorio está ligado a la catedral parisina que le da nombre, y está recogido en cuatro manuscritos principales: los manuscritos Wolfenbüttel 1 y Wolfenbüttel 2, el Manuscrito de Florencia y el Códice de Madrid.
- Ars antiqua. Supone el inicio del desarrollo de la notación mensural (basada en figuras rítmicas independientes) a través de las notaciones prefranconiana y franconiana. Este repertorio se conserva en cuatro manuscritos principales: el Codex Montpellier, el Codex Bamberg, el Códice de Las Huelgas y un cuarto manuscrito turinés, compilados durante la segunda mitad del siglo XIII.
Pese a las diferencias notacionales entre estos códices, su repertorio está fuertemente vinculado entre sí, especialmente por el hecho de que podemos encontrar una misma obra en códices de distintas épocas y ámbitos geográficos. Ahora bien, las distintas versiones de una misma obra suelen presentar diferencias significativas, no solo en forma de pequeñas variantes u ornamentaciones, sino también en el número de voces (una obra recogida en una fuente a dos voces, aparece con una tercera voz en otra), en la rítmica (una obra recogida en ritmo libre en una fuente más antigua, aparece en notación rítmica en otra más tardía), o en la aplicación del texto (una obra aparece sin texto, o con textos diferentes en fuentes distintas). Todo ello nos remite a un concepto de obra fluido y en continua adaptación, probablemente sometido a la influencia –una vez más– de la tradición oral.
El repertorio musical es en su mayor parte anónimo, pero la atribución de autoría que podemos encontrar en algunas piezas tampoco nos permite extrapolar los conceptos modernos de «compositor» y «obra» a esta época: por un lado, los presuntos autores podrían serlo únicamente de los textos o serlo –cuando se trata de personalidades de alto rango eclesiástico– únicamente a título honorífico; por otro lado –y como ya hemos dicho– a menudo las obras son el resultado de un proceso acumulativo originado en la tradición oral y posteriormente perfeccionado por sucesivas manos mediante la adaptación a una nueva métrica y la adición nuevos textos o polifonía, etc.
El conductus polifónico de Santiago de Compostela a París
La ruta jacobea y las celebraciones dedicadas al apóstol Santiago explican la presencia de Santiago de Compostela entre los grandes sedes musicales de su tiempo. La polifonía calixtina está vinculada a través de esta ruta con los principales núcleos de la polifonía del siglo XII, la abadía de San Marcial de Limoges y la catedral de Notre Dame de París.
La pujanza de la polifonía sacra de la Escuela de San Marcial de Limoges se solapa en el sur de Francia con las últimas generaciones de trovadores occitanos, cuya decadencia se atribuye en parte a la pérdida de influencia política de esta región debida a los estragos producidos por la cruzada albigense. Al término del siglo XII, París sucedió a Limoges como capital europea de la polifonía. El crecimiento demográfico de la capital de Francia y el impulso de la monarquía francesa elevaron a París como centro religioso de la cristiandad en abierta rivalidad con Roma.
Escuela de San Marcial de Limoges – Conductus «Jubilemus exultemus» [s.XII]. El cantus firmus adoptado en este organum es el tropo del Benedicamus Domino, «Jubilemus, exultemus», que se sitúa en el registro grave (LEER MÁS).
Escuela de Notre Dame – Conductus «Crucifigat omnes» [ca.1220]. La letra de este conductus, incluido (entre otros) en el célebre Codex Buranus, fue escrito con motivo de la Quinta Cruzada. Este conductus está interpretado en ritmo trocaico (larga-breve) (LEER MÁS).
Códice calixtino – Conductus «Congaudeant catholici» a tres voces [s.XII]. Este conductus polifónico, basado en un tropo del Benedicamus Domino y atribuido a Albertus parisiensis, es la primera obra polifónica a tres coces conservada en notación (LEER MÁS).
Escuela de San Marcial de Limoges – Conductus «Jubilemus, exultemus» a dos voces (s.XII).
Escuela de Notre Dame – Conductus «Crucifigat omnes» [ca.1220].
Códice calixtino – Conductus «Congaudeant catholici» a tres voces [s.XII].
La polifonía en el siglo XIII: el motete
Durante el siglo XIII, la polifonía comienza a superar el ámbito eclesiástico y a extenderse a los ámbitos cortesano y civil, llama la atención un nuevo género –el motete– que constituye el contenido principal de las fuentes más importantes del siglo XIII –los códices de Bamberg, de Las Huelgas y de Montpellier, así como en el Roman de Fauvel– y, ya en menor proporción, del siglo XIV. El motete surge vinculado a la polifonía sacra, como género resultante de la adición de un texto –normalmente profano– a los melismas de los antiguos organa floridos, de los que toma prestados los tenores litúrgicos (fragmentos de canto llano).
Sin embargo, los textos añadidos –y, posteriormente, compuestos ex profeso junto con la música– están fuertemente conectados a la tradición trovera, tanto por el predominio de la lengua francesa como por la recurrencia a las temáticas propias del amor cortés. El motete resulta así un género híbrido, distanciado tanto del ámbito eclesiástico como del caballeresco, que presentó en sus orígenes un carácter festivo (e incluso paródico) pero que desarrolló a lo largo de los siglos XIII y XIV mayor complejidad y un carácter alegórico y especulativo, vinculado con la poesía, la teología, la política y la numerología.
La polifonía del siglo XIII es reseñable también por el desarrollo progresivo de los aspectos rítmicos de la notación musical. Los primeros intentos de notación rítmica tuvieron lugar en la Escuela de Notre Dame de París con la denominada notación modal. Este sistema de notación permitía al compositor asignar un patrón rítmico (de entre seis tipos básicos) a cada parte y sección, todos ellos ternarios. Gracias a este sistema se recompusieron algunas polifonías procedentes del ámbito de San Marcial de Limoges y se compusieron, entre otros, los dos organa quadrupla de Pérotin: «Sederunt principes» y «Viderunt omnes», cuya complejidad musical nos permite reconocer en ellas composiciones musicales en sentido moderno.
Hacia el último tercio del siglo XIII, el desarrollo de la notación franconiana (denominada así a partir del teórico Franco de Colonia), permitirá un uso más flexible y controlado del ritmo, dentro de un marco métrico que continuará siendo exclusivamente ternario. La notación franconiana –así como un estadio anterior, la prefranconiana– partió de la definición de tres figuras rítmicas básicas: la longa, la brevis y la semibrevis (actual redonda).
Notación y géneros del Ars antiqua
El género dominante en la primera etapa del Ars antiqua es todavía el organum, basado en la adición de voces a un cantus firmus litúrgico (melodía o fragmento de melodía de un canto llano). En los organa, la polifonía se aplica a los pasajes solistas del canto llano (los que correspondían al chantre), mientras que los pasajes que correspondían a la schola se mantienen en canto llano, como puedes ver en la obra de Perotin. Las partes silábicas del canto llano se adornan con extensos pasajes melismáticos, mientras que en las melismáticas, el canto llano avanza a un ritmo estable y la polifonía se hace más animada (cláusulas).
El motete surge de la adición de un texto a los melismas de una cláusula perteneciente a un organum preexistente. Las dos voces adicionales del motete escogido superponen dos textos profanos en francés de temática trovera: El primero («Pucelete bele e avenan») con carácter de pastoral, y el segundo («Je languis de maus d’amours») un lamento amoroso característico del amor cortés.
El rondeau es una de las formes fixes troveras (veremos más ejemplos abajo) que adoptó la polifonía. Tiene una estructura monoestrófica AB aA ab AB, en la que A y B representan secciones musicales con el mismo texto (estribillo) mientras a y b mantienen la misma melodía de A y B (respectivamente) aunque con distinto texto.
Codex Bamberg – Motete «Pucelete/Je languis/Domino» [ca.1275]. Los intérpretes entonan en primer lugar una cláusula (polifonía a dos voces) sobre el tenor «Domino» (en la flauta). A continuación, ofrecen una lectura instrumental y otra vocal del motete a 3 voces «Pucelete/Je languis/Domino», basado en este mismo tenor (LEER MÁS).
Adam de la Halle. Considerado «el último trovero», Adam de la Halle es autor de canciones monódicas y polifónicas, así como de una de las piezas de teatro musical profano más antiguas, el Jeu de Robin et Marion, que escenifica el tema del caballero que intenta seducir a una pastora.
Pérotin – Organum quadruplum «Sederunt principes» [ca.1200].
Codex Bamberg – Motete «Pucelete/Je languis/Domino» [ca.1275].
Adam de la Halle – Rondeau «Tant con je vivrai» [ca.1280].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
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