A principios del siglo XIX, Alemania estaba aún dividida en 39 estados independientes. Las Guerras Napoleónicas habían puesto de manifiesto la debilidad de estos estados, muchos de los cuales fueron anexionados al Imperio napoleónico y otros tantos fueron reorganizados por Napoleón como Confederación del Rin.
El colapso del Imperio en 1814 despertó en la ciudadanía alemana un intenso deseo de reunificación que se vio abocado al fracaso debido a la colisión entre las aspiraciones liberales de los estados occidentales (más desarrollados pero políticamente débiles) frente a las pretensiones absolutistas de las dos principales potencias germánicas que aspiraban a unificar el suelo alemán: El Imperio Austríaco (católica) y Prusia (protestante).
La inoperancia de la política para resolver las aspiraciones nacionales alimentó el prestigio de la cultura (filosofía, música, literatura) como elemento cohesionador del nacionalismo alemán. La música se vio enormemente beneficiada por esta corriente de pensamiento, tanto por la alta valoración de la que disfrutaba entre las clases medias, como por el hecho de que figuras como Haydn, Mozart y Beethoven ofrecieron un importante motivo de orgullo nacional.
Del Romanticismo literario al musical
![Fausto y Mefistófeles [1828], escena del drama romántico alemán arquetípico de Goethe en un grabado de Carl August Schwerdgeburth.](https://bustena.files.wordpress.com/2014/02/fausto.jpg)
Las que probablemente fueron en su día las dos capitales musicales del mundo –París y Viena– vivieron de un modo muy diferente las tumultuosas décadas que siguieron a la Revolución Francesa: La inestabilidad y profundas transformaciones acaecidas en Francia borraron casi por completo la tradición clásica, convirtiendo a su capital en una fuente inagotable de modas y tendencias ya desde la década de 1820.
En cambio, el inmovilismo social y político del Imperio austríaco permitió una decadencia suave de las estructuras socio-musicales del Clasicismo en coexistencia con algunas de las tendencias internacionales (especialmente, las provenientes de París), propiciando adaptaciones e híbridos (recordemos que la década de 1820 aún conoció el estreno -entre otras obras- de la Sinfonía nº9 [1824] de Beethoven).
Los primeros signos de desarrollo de una nueva sensibilidad aparecieron de forma escalonada, y estuvieron marcados por el signo de la literatura, manifestación artística que había realizado ya en Alemania el tránsito al Romanticismo gracias a la obra de Goethe, Schiller o Herder. La vinculación entre Romanticismo literario y musical se produjo de forma bidireccional: y si por un lado poetas como E.T.A. Hoffmann ensalzaban las sinfonías de Haydn, Mozart y Beethoven al reconocer en ellas una capacidad de expresión pura propia del sentimiento romántico, los músicos recurrían a la literatura romántica buscando en ella un nuevo tipo de inspiración.
Las fuentes del Romanticismo alemán
El singspiel El cazador furtivo [1821] alcanzó un enorme éxito en Alemania. Fue considerada la primera ópera «romántica» alemana por la conexión de su argumento con el folclore alemán y por la inserción de escenas con músicas rurales. La riqueza sinfónica de la partitura constituyó un referente para una nueva generación de compositores, entre los que se encontraron Berlioz y Wagner.
El lied (en alemán «canción»; en plural lieder) se convirtió en la forma de Hausmusik (música doméstica) favorita del Romanticismo alemán a partir de la década de 1810. Sus textos se nutrieron de la poesía romántica de Goethe en adelante. Schubert se convirtió en un referente de un género que se convirtió en la espina dorsal del Romanticismo musical germano, desde Mendelssohn y Schumann hasta Strauss y Berg.
Carl Maria von Weber – El cazador furtivo [1821]. Este Singspiel. Trata sobre un cazador (Max) que solicita a un demoníaco personaje (Caspar) que le obtenga siete balas mágicas para ganar el concurso de tiro que le permitirá casarse con su amada Agathe. El descenso a los infiernos de Max se cobrará una inesperada víctima.
Franz Schubert – Ciclo de lieder La bella molinera – Documental [1823]. Además de unos 600 lieder, Schubert compuso dos ciclos de canciones. Éste, con 20 canciones, describe el estado de un joven molinero que se enamora de la hija de su patrón (LEER SOBRE Nº4 Y Nº11).
Ludwig van Beethoven – Sinfonía nº9 [1824]. La última sinfonía beethoveniana testimonia la adaptación de la conservadora sociedad austríaca al signo cambiante de los tiempos: Su movimiento final asume la forma sinfónico-coral, conviertiendo al coro -el pueblo- en protagonista, sentenciando el fin de las formas clásicas y convirtiendo al compositor en portavoz del espíritu comunitario de su tiempo.
Carl Maria von Weber – El cazador furtivo – Obertura [1821] (VER VIDEOANÁLISIS).
Franz Schubert – Ciclo de lieder La bella molinera – nº11 «Mein!» [1823] (LEER MÁS).
Ludwig van Beethoven – Sinfonía nº9 – 4. Recitativo: Presto [1824].
Nacionalismo y reacción
Las prematuras muertes de Carl Maria von Weber (en 1826, a los 39 años) y Franz Schubert (en 1828, a los 31 años) delegaron la constitución de una «escuela romántica alemana» a la siguiente generación -la activa en las décadas de 1830 y 1840-, cuyos principales arquitectos fueron Felix Mendelssohn y Robert Schumann.
Los románticos alemanes mantuvieron inicialmente una actitud internacionalista que les permitió establecer lazos personales y/o profesionales con músicos de la órbita francesa como Paganini, Berlioz, Liszt o Chopin, a los que se consideró aliados en el propósito común de combatir el aluvión de «filisteísmo musical» (música comercial de baja calidad) que invadía Europa entera procedente principalmente de Francia e Italia.
Felix Mendelssohn –el músico más influyente y respetado de su generación– impuso pronto la necesidad de dotar a la música alemana de una identidad nacional propia en la que confluyeron vectores muy diversos: Por un lado, la reivindicación de la tradición musical alemana, actitud que conllevó la «sacralización» de los compositores de la Escuela vienesa (Haydn, Mozart y, sobre todo, Beethoven) y la búsqueda de las raíces, principalmente en J. S. Bach.
Por otro lado, la conexión con el puritanismo protestante que recelaba de la moralidad francesa y reclamaba un arte alemán capaz de regenerar a la sociedad a través de la música. En esta línea se inscriben tanto el renacimiento bachiano, como el desdén hacia la ópera y hacia el virtuosismo instrumental como fin en sí mismo, así como la restauración de los géneros (sinfonía, música de cámara) y formas instrumentales del Clasicismo (forma de sonata, variaciones, rondó, etc.), que serán características del núcleo central del Romanticismo alemán.
Las acciones llevadas a cabo por Mendelssohn y los músicos de su entorno para instaurar este ideal musical germánico se llevaron a cabo en muy diversos frentes: La exhumación de obras del pasado (como la Pasión según San Mateo de Bach, dirigida por el mismo Mendelssohn en 1829, tras casi un siglo de olvido, o el estreno póstumo de la Sinfonía «Grande» de Schubert en 1839, también por Mendelssohn), la composición de música sinfónica, de cámara y sacra (las sociedades corales formadas por aficionados se convirtieron en un sello de identidad de la regeneración musical alemana), la fundación de conservatorios (el propio Mendelssohn fundó en 1843 el Conservatorio de Leipzig, que se convirtió en un modelo para este tipo de instituciones en Alemania), o el desarrollo de una moderna musicología dirigida a redescubrir el pasado y sentar las bases técnicas (armonía, contrapunto, etc.) y formales de la música.
El concierto romántico
Los compositores alemanes fueron, por lo general, muy críticos con la exhibición de virtuosismo del que hicieron gala los conciertos solistas de su tiempo. Pese a ello, no solo no dejaron de lado la forma de concierto, sino que crearon obras que aún permanecen entre lo más apreciado del repertorio de sus respectivos instrumentos.
La vía de reconciliación con el virtuosismo se produjo cultivando la forma clásica de concierto (con formas de sonata, rondó, etc.) oportunamente actualizadas al nuevo gusto, y dotando a la orquesta de un mayor perfil sinfónico que la situara en un plano de igualdad con el solista, y no como un mero acompañante.
Felix Mendelssohn – Concierto para violín en Mi menor op.64 [1845]. Este concierto para violín fue compuesto para el violinista Ferdinand David, quien asesoró al compositor en las cuestiones técnicas. El concierto se convirtió pronto en un modelo de concierto romántico así como una de las obras más populares de su autor (LEER MÁS).
Robert Schumann – Concierto para piano en La menor [1846]. Esta obra es una de las aportaciones más innovadoras e influyentes de la música de concierto de su época. Tanto en su primera versión (el primer movimiento) como en la definitiva, Schumann ensaya la forma cíclica en una obra concertante, adelantándose a Liszt.
Johannes Brahms – Concierto para violín en Re menor [1879]. Este concierto -compuesto para su amigo Joseph Joachim– constituye una piedra angular del repertorio violinístico romántico. Su talante eminentemente sinfónico (que explica la enorme extensión del primer movimiento) hizo que numerosos virtuosos -como Sarasate o Wieniawski se declararan disconformes con él y rehusaran tocarlo.
Felix Mendelssohn – Concierto para violín en Mi menor op.64 – 1er mov. Allegro molto appassionato [1845].
Robert Schumann – Concierto para piano en La menor – 1er mov. [1846].
Johannes Brahms – Concierto para violín en Re menor – 3er mov. Allegro giocoso, ma non troppo [1879].
Revolución y escisión del Romanticismo
Las primeras diferencias entre los músicos inscritos en el círculo de Mendelssohn («clasicistas») y los situados fuera de su órbita («modernistas») se produjeron ya en la década del 1840. Tanto Mendelssohn –como director de la Gewandhaus de Leipzig– como Schumann –como director de la orquesta de Düsseldorf– excluyeron de sus programaciones la obra de compositores como Berlioz o Wagner. Fueron, sin embargo, las Revoluciones de 1848 las que precipitaron la escisión del Romanticismo alemán: En el lado de los «clasicistas» quedaron –¿fortuitamente?– aquéllos que abominaron de estos desórdenes, mientras en el de los «modernistas» quedaron simpatizantes como Liszt (de la Revolución húngara) o activos insurgentes (como Wagner en Dresde).
La escisión entre músicos de una y otra facción se hizo pública en los años 1850 (ampliaremos el tema en la Unidad 19) y dominó la escena musical alemana al menos hasta los albores del siglo XX. Como muestra de ello valga citar la prohibición que pesó sobre la música de Liszt en el Conservatorio de Berlín (dirigido por Joseph Joachim, amigo de Clara Schumann y Johannes Brahms) durante todo el siglo XIX.
La canonización de la música de cámara
La música de cámara constituyó quizá, el ámbito más característico de los compositores «clasicistas». Aunque también consideraron como propios el lied, la sinfonía o la música para piano, la música de cámara fue la que mejor encarnaba la idea de «música pura». Con gran arraigo entre las clases medias germánicas, la música de cámara perdió peso específico con respecto a otras formas de ocio musical doméstico –como el lied o la música para piano solo–, pero a cambio se convirtió en un signo de distinción y cultura musical. Sus aficionados legitimaron la superioridad artística de la música de cámara mediante la adopción de un canon musical conservador centrado en la obra de Haydn, Mozart y Beethoven.
Franz Schubert – Trío con piano nº2 en Mi bemol mayor op.100 – 2. Andante con moto [1828]. Franz Schubert desarrolló su intensa y breve carrera musical en la Viena de las postrimerías del Clasicismo. Reconocido autor de lieder y superdotado melodista, los románticos encontraron en él el eslabón necesario entre el rigor formal del Clasicismo y la sensibilidad del Romanticismo (LEER MÁS).
Fanny Mendelssohn-Hensel – Cuarteto de cuerda en Mi bemol mayor – 2º mov. Allegretto [1834]. La hermana mayor de Felix Mendelssohn exhibió desde joven un talento musical similar al de su hermano. Su producción musical se centró en escribir música para las veladas musicales que organizó en Berlín junto a su marido, el pintor Wilhelm Hensel.
Robert Schumann – Quinteto con piano en Mi bemol mayor op.44 – 2. In modo d’una marcia. Un poco largamente [1842]. Schumann compuso algunas obras maestras de la música de cámara del Romanticismo. El movimiento lento de esta obra exhibe una original concepción que alterna dos temas contrastantes (uno misterioso y obsesivo y otro lírico) alternando con arrebatadas secciones de desarrollo (LEER MÁS).
Franz Schubert – Trío con piano nº2 en Mi bemol mayor op.100 – 2º mov. Andante con moto [1828].
Fanny Mendelssohn-Hensel – Cuarteto de cuerda en Mi bemol mayor – 2º mov. Allegretto [1834].
Robert Schumann – Quinteto con piano en Mi bemol mayor op.44 – 2. In modo d’una marcia. Un poco largamente [1842].
La música pura y el nacimiento de la «música clásica»
Las consecuencias del programa reformista mendelssohniano han sido mucho más transformadoras y duraderas de lo que habitualmente se reconoce. A corto plazo, la batalla dialéctica entre «clasicistas» y «modernistas» precipitó el desarrollo –por parte de los primeros– del concepto de música pura o absoluta (música concebida para disfrutarse en sí misma, en contraposición a la música aplicada, asociada bien a un texto, bien a una función distinta a la estrictamente musical, como ocurre con la ópera, la música de baile, etc.).
El concepto de música pura está estrechamente ligado a un paradigma musical conocido como formalismo cuya primera exposición suele situarse en 1854, con la publicación del ensayo De lo bello en música por el crítico musical conservador Eduard Hanslick. El formalismo considera que el valor estético de la música reside en ella misma (en su concepción, su estructura y su realización), y que todo valor adquirido a través de su asociación con elementos externos (poesía, drama, virtuosismo, etc.) es esencialmente irrelevante y potencialmente engañoso. El formalismo constituirá el paradigma estético dominante entre las corrientes musicales más cultas de los siglos XIX y XX.
A más largo plazo, el programa mendelssohniano supuso el nacimiento de la música clásica entendida como un canon de obras (o panteón de compositores) cuyo valor estético es duradero y que toda persona culta debería conocer. Se trata de un concepto sesgado y excluyente que ha sufrido significativas transformaciones a lo largo del tiempo y de la geografía (el propio Mendelssohn fue excluido con desdén del panteón a principios del siglo XX cediendo el puesto a algunos de sus opositores). Actualmente, el canon clásico es mucho más abierto que nunca. Sin embargo, muchos de los malentendidos generados por esta visión idealista de la historia siguen vigentes en nuestros días, tal como adelantamos en la Introducción a este curso.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
hola! me gustaría saber la bilbiografía que has utilizado para redactarlo. Me ha servido muchísimo, muchas gracias!!
Hola Celia. Las unidades son de carácter muy general y no se basan en una bibliografía especializada, al contrario que algunas entradas/artículos del blog. Todo lo que aquí se dice lo puedes encontrar de una manera u otra en cualquier Historia de la música del Romanticismo, como la de Renato de Benedetto (Turner), Plantinga (Akal), Walter Frisch (Akal) incluso Grout & Palisca (Alianza Editorial). Suerte en tu investigación.
¡Hola Rafael!
¿Cómo puedo acceder a los ejercicios de la unidad? Pide una contraseña.
Saludos!!
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