Como hemos visto en la Unidad 17, las Revoluciones de 1848 (las primeras específicamente obreras de la Historia de occidente) aceleraron el proceso de escisión del Romanticismo alemán en torno a dos corrientes: la «clasicista» –también conocido como Círculo de Leipzig–, que tuvo en Felix Mendelssohn (fallecido en 1847) su referente y la «modernista» (también conocida como Nueva Escuela Alemana o Círculo de Weimar).
Más que un movimiento realmente estructurado o cohesionado, la Nueva Escuela Alemana fue un alegato contra las pretensiones clasicistas de los mendelssohnianos. Proclamado en 1859 por Franz Brendel, director de la revista musical Neue Zeitschrift für Musik (publicación otrora fundada y dirigida por Robert Schumann), el movimiento tuvo en el francés Hector Berlioz, el húngaro Franz Liszt y el sajón Richard Wagner sus referentes más visibles y abogó por la apertura a una innovación expresiva y formal alejada de todo academicismo.
El Círculo de Weimar
![Berlioz dirigiendo [1846] en una caricatura de Louis Reybaud.](https://bustena.files.wordpress.com/2014/02/berlioz.png)
Cuando Liszt abandonó en 1847 su fulgurante carrera concertística con solo 35 años de edad, decidió centrar sus esfuerzos en la composición. Al año siguiente se estableció en Weimar como maestro de capilla del Gran Ducado, donde inició una ambiciosa política musical que catapultó a esta ciudad como capital de las vanguardias musicales europeas. Su privilegiada posición musical le permitió difundir la obra de otros compositores (allí estrenó obras como Lohengrin [1850] de Wagner o una nueva versión del fallido Benvenuto Cellini [1852] de Berlioz) y le situó en la primera línea de las diatribas románticas.
Las tensiones entre ambos bandos fue alimentada por la celebración en Weimar de un congreso en 1859 en el que Franz Brendel denunció el epigonismo musical de los «clasicistas» y se caldeó con la publicación al año siguiente de un célebre manifiesto (suscrito, entre otros, por Johannes Brahms y Clara Schumann) en el que se acusaba a los «modernistas» de promover «teorías contrarias al espíritu más profundo de la música».
Las «teorías» a las que hace referencia el texto del manifiesto estuvieron lejos de constituir un cuerpo unitario y compacto. Sin embargo, cabe distinguir en ellas dos planos:
- Uno más explícito, en el cual se postula la obra musical como portadora de significados, bien a través de asociaciones literarias o poéticas, o en el caso del drama musical wagneriano directamente como «fusión de todas las artes» u «obra de arte total» (Gesamkunstwerk).
- Uno más variable e implícito, en el cual se contempla la obra musical como vía de acceso a lo trascendente. Por lo general, artistas como Berlioz, Liszt o Wagner entenderán sus más ambiciosas creaciones como experiencias vitales capaces de conectar al oyente con el ámbito de lo trascendente o, incluso, como medios capaces de transformar a la humanidad.
La escisión entre músicos de una y otra facción cobró una renovada virulencia tras la muerte de Wagner en 1883 y dominó la vida musical en el ámbito germánico hasta los albores del siglo XX. Como muestra de ello valga citar la prohibición que pesó sobre la música de Liszt en el Conservatorio de Berlín (dirigido por Joseph Joachim, amigo de Clara Schumann y Johannes Brahms) durante todo el siglo XIX.
La sinfonía programática
La Sinfonía Fantástica [1830] de Berlioz es considerada la primera sinfonía programática moderna. El francés señaló a la Sinfonía nº6 «Pastoral» [1808] como antecesora de su obra, aunque la de Beethoven se incribía en una tradición distinta, la de las «sinfonías características vienesas de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Estas sinfonías con argumento contaron con obras de autores como Franz Ignaz Beck, Christian Cannabich (autores ellos mismos de sendas sinfonías «pastorales»), o Carl Ditters von Dittersdorf, entre otros muchos, aunque todas estas obras cayeron pronto en el olvido.
La sinfonía programática constituyó un intento de superar el estancamiento en el que había quedado la sinfonía tras los últimos esfuerzos realizados por Beethoven y se caracteriza por la presencia de un argumento, normalmente evocador de los grandes conflictos humanos. Este género se convertirá en un campo para la experimentación con con el leitmotiv (la idée fixe en el caso de Berlioz, o el principio «cíclico» en el de Liszt) y la orquestación.
Ludwig van Beethoven – Sinfonía nº6 «Pastoral« op.68 [1808]. Esta sinfonía se inscribe dentro de la moda de las «sinfonías pastorales» de la Viena de finales del siglo XVIII y principios de siglo XIX. Sus cinco movimientos describen diversos episodios campestres en un clima de exaltación de la Naturaleza.
Hector Berlioz – Sinfonía Fantástica [1830]. Esta sinfonía es la obra pionera y estandarte de la sinfonía programática romántica. Consta de cinco movimientos y cuenta con un leitmotiv: la idée fixe, que representa a la amada. El consumo de opio lleva al artista en el cuarto movimiento a soñar que ha asesinado a su amada y es conducido a su ejecución en una ruidosa procesión (LEER ANÁLISIS).
Franz Liszt – Sinfonía «Fausto» [1857/61]. Basada en el drama romántico por antonomasia –Fausto-, de más de una hora de duración y estructurada en tres movimientos, que recomponen los motivos principales de la obra en tres registros expresivos distintos -Fausto (1er mov.), Margarita (2º) y Mefistófeles (3º). El final incorpora un tenor y un coro masculino que describen el ascenso a los cielos de Fausto.
Ludwig van Beethoven – Sinfonía nº6 «Pastoral« op.68 – 1er mov. Allegro ma non troppo («Sentimientos placenteros despertados por el campo») [1808].
Hector Berlioz – Sinfonía Fantástica – 4º mov. Marcha al cadalso [1830].
Franz Liszt – Sinfonía «Fausto» – 3er mov – Coro final [1857].
El poema sinfónico y la forma cíclica
![El líder independentista ucraniano Mazeppa, inspirador de uno de los poemas sinfónicos más célebres de Franz Liszt, en un óleo de Horace Vernet [1826].](https://bustena.files.wordpress.com/2014/02/mazeppa.jpg)
La actividad impulsada en Weimar por Franz Liszt durante la década de 1850 ejerció una decisiva impronta en cuestiones técnicas como la forma cíclica, la transformación motivica y la orquestación.
La forma cíclica hace referencia a la reutilización de los mismos motivos musicales a lo largo de los diferentes movimientos o secciones de una misma obra. Este principio es visible en obras tales como la Sonata en Si menor [1857], los Conciertos para piano (nº1 [1855] y nº2 [1857]) y sus dos sinfonías programáticas –Sinfonía Dante [1857] y Sinfonía Fausto [1857].
La forma cíclica está muy ligada a la técnica de transformación motívica, que en Liszt es entendida no como una mera técnica de desarrollo sino que está orientada a obtener de los motivos diferentes cualidades expresivas mediante la alteración del perfil melódico, el ritmo, la armonía o el color orquestal.
La innovación en el ámbito de la orquestación se basó en un peculiar sistema de trabajo desarrollado con la orquesta de Weimar consistente en reescribir –o reorquestar– y probar repetidamente sus obras –o fragmentos de ellas–, en la experimentación y búsqueda de nuevos efectos armónicos y orquestales –mezclas instrumentales, divisi de cuerdas, etc.–. Como resultado de este novedoso y privilegiado sistema de trabajo, Liszt ofreció en sus obras orquestales un compendio de técnicas avanzadas que sería aprovechado por otros compositores –especialmente Richard Wagner– y estableció una de las señas de identidad de la Nueva Escuela.
Lo más conocido del legado lisztiano fue, sin embargo, el poema sinfónico. Inspirado tanto en la sinfonía programática berliozana como en la obertura de concierto, el poema sinfónico no es sino una obra sinfónica –generalmente en un solo movimiento o sección– de inspiración poética o literaria. La forma musical del poema sinfónico es bastante libre: en Liszt consiste por lo general en la alternancia de episodios temáticos tonalmente estables con episodios de desarrollo. En otras ocasiones, el poema sinfónico toma elementos de la forma de sonata, aunque no de forma totalmente rigurosa. La versatilidad de este género, su potencial evocador y su independencia de las formas clásicas extendió su cultivo por toda Europa.
En particular, este género prendió con fuerza en Bohemia, Rusia y Francia. En los dos primeros, el poema sinfónico fue utilizado como vía de expresión del ideario nacionalista frente a la «centralidad» de las formas orquestales que, como la sinfonía, procedían de la tradición clásica: así, en Bohemia fue introducido por Bedřich Smetana por influjo directo de Franz Liszt como alternativa al sinfonismo austrogermánico; en Rusia fue auspiciado a su vez por Vladímir Stasov (ideólogo y promotor del nacionalismo musical ruso) frente al sinfonismo centroeuropeo promovido por los occidentalistas (véase UNIDAD 21). En Francia, por su parte, el poema sinfónico entroncó con la tradicion programática abierta por Hector Berlioz y alcanzó un importante desarrollo a partir de la década de 1870 en el contexto del nacionalismo antigermánico en el que se desplegó el Ars gallica (véase UNIDAD 22).
El poema sinfónico
El siglo XIX vivió una rápida proliferación de salas de concierto destinadas a dar cabida a unas clases medias urbanas cada vez más amplias y diversas. Sin embargo, las programaciones de estas salas estaban dominadas por la música vocal -escenas de óperas y oratorios- y por obras concertantes, más alguna sinfonía de Mozart, Beethoven o Mendelssohn.
Pese a los intentos de los «clasicistas» por imponer su repertorio, lo cierto es que -salvo en ciudades con públicos cultivados como Viena, Berlín o Leipzig- estuvieron lejos de cambiar esta situación de forma significativa, lo cual dio pie a los «modernistas» a proponer una actualización del repertorio mediante un formato capaz de seducir por su inteligibilidad y espectacularidad al nuevo público: El poema sinfónico.
Franz Liszt compuso entre 1848 y 1858 doce de sus trece poemas sinfónicos. El que alcanzó mayor popularidad fue Los Preludios, está basado en una Oda de Alphonse de Lamartine. Richard Strauss, considerado el último gran compositor romántico alemán, fue además uno de los grandes orquestadores de su tiempo. Cultivó el poema sinfónico –con obras como Don Juan [1889], Till Eulenspiegel [1895], Así habló Zarathustra [1896] o Don Quijote [1897]– y la sinfonía programática -con la Sinfonía Alpina [1915]-.
Franz Liszt – Los Preludios [1854]. Las notas al programa del propio Liszt explican «¿Qué es nuestra vida sino una serie de preludios a un himno desconocido, cuya primera y solemne nota será entonada por la muerte?» De marcado acento existencial, en la obra alternan temas musicales alusivos a distintos estados humanos: las dudas, el amor y la heroicidad.
Piotr Ilich Chaikovski – Romeo y Julieta [1869/80]. Esta obra sigue de forma libre el plan de la forma de sonata, con un tema introductorio que representa a fray Lorenzo, un tema principal que representa el conflicto entre Capuletos y Montescos y un tema secundario que representa el amor de los amantes de Verona.
Paul Dukas – El aprendiz de brujo [1897]. Basado en la balada homónima de Johann Wolfgang von Goethe, representa la historia de un aprendiz de mago que, sin permiso, hechiza una escoba para que le ayude a cargar agua. La obra fue incluida en el filme Fantasía [1940] de Walt Disney, en la que Mickey Mouse interpretó al aprendiz.
Franz Liszt – Los Preludios – Allegretto pastorale [1854].
Piotr Ilich Chaikovski – Romeo y Julieta [1869/80].
Paul Dukas – El aprendiz de brujo [1897].
El drama musical wagneriano
![Ilustración de Arthur Rackham de una escena de El Anillo del nibelungo [1876] de Richard Wagner.](https://bustena.files.wordpress.com/2014/02/rackham.jpg)
La búsqueda de formatos más exigentes y respetuosos con respecto a las fuentes literarias espoleó a algunos compositores a plantear fórmulas dramático-musicales alternativas a la ópera italiana o la Gran Ópera francesa. Algunos de ellos -como Romeo y Julieta [1839] y La condenación de Fausto [1846] de Berlioz, o El paraíso y la Peri [1843] o Manfred [1852] de Schumann, con libretos a menudo escritos por los propios compositores-, plantearon formatos poco convencionales, fronterizos con el oratorio, la música de concierto o el teatro hablado, muy ambiciosos con respecto a la función moral que debían desempeñar con respecto al público, pero que fracasaron en su empeño de abrir espacios alternativos al carecer de la suficiente aprobación y continuidad.
Fue Richard Wagner quien revolucionó el teatro musical –y no de forma inmediata, pues la influencia de su obra se dejó sentir sobre todo a partir de los años 1870– con un concepto que acabaría por instituirse como nuevo arquetipo de la gran ópera alemana: El drama musical. Los postulados del género ofrecidos por el propio Wagner comparten ciertos principios con el ideario lisztiano de fusión de las artes y el poder transformador de la música como una de las manifestaciones más sublimes del espíritu humano. Dotadas de un denso trasfondo filosófico e ideológico, el drama musical aboga por el restablecimiento de la continuidad musical (eliminando la división en números), la supresión de convenciones (como las repeticiones del texto o los números de conjunto) o la elevación de la orquesta a un primer plano, tanto como conductor como comentarista de la acción dramática.
La aplicación de estos postulados por parte de Wagner estuvo revestida además por un lenguaje armónico transgresor, la avanzada técnica orquestal aprendida de Liszt y el uso intensivo de la técnica del leitmotiv –asociación de motivos musicales a los distintos personajes o situaciones del drama–. Estos factores, unidos a la infinita capacidad de crear controversia de Wagner lo convirtieron en un icono cultural de enorme peso en el final del siglo XIX, cuya influencia se dejó sentir tanto en la poesía de los simbolistas franceses como en la pintura de los prerrafaelitas, entre otros muchos.
La vanguardias en el teatro musical del Romanticismo
El gran innovador y experimentador que fue Berlioz no obtuvo el reconocimiento del público necesario, lo cual amargó sus últimos años de vida al no poder estrenar su obra más ambiciosa, Los troyanos. Por su parte, la obra de Wagner obtuvo un reconocimiento relativamente tardío, pero finalmente transcendió ampliamente el ámbito de la ópera hasta convertirse en un referente de la modernidad musical en las décadas finales del siglo XIX, lanzando un testigo que será recogido por compositores como Anton Bruckner, Hugo Wolf, Gustav Mahler y Richard Strauss.
Hector Berlioz – La condenación de Fausto [1846]. La condenación de Fausto es una obra fuertemente experimental situada a medio camino entre la ópera y el oratorio profano. En esta lectura de Berlioz, Fausto acaba hundiéndose en el infierno en una cabalgata infernal mientras Margarita asciende al cielo.
Richard Wagner – Tristán e Isolda – Acto I – Finale «Tristan! Isolde!» [1865]. Enfurecida con Tristán por su deslealtad, Isolda ofrece al caballero expiar su falta ingiriendo un veneno. El veneno resultará ser un filtro de amor que desatará las pasiones de ambos iniciándoles en un viaje interior en el que les serán revelados los grandes misterios de la existencia humana, del amor y de la muerte (LEER MÁS).
Richard Wagner – El oro del Rhin [1869]. Esta ópera en un solo acto constituye el prólogo de una saga de cuatro títulos en total (con La walkyria, Sigfrido y El ocaso de los dioses) basada en las Eddas islandesas y El cantar de los nibelungos. La inmensa partitura está atravesada por decenas de motivos conductores y arropada por una suntuosa orquestación (LEER MÁS).
Hector Berlioz – La condenación de Fausto – Parte IV – Descenso al abismo [1846].
Richard Wagner – Tristán e Isolda – Acto I – Finale «Tristan! Isolde!» [1865]
Richard Wagner –El oro del Rhin – Entrada de los dioses en el Walhalla (versión de concierto) [1869].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Buen texto!!
Muy buen texto!!
En esta unidad se explica la relación existente entre música y literatura/poesía de los compositores del círculo de Weimar durante el siglo XIX. Durante la lectura me han surgido varias dudas:
– Las metáforas musicales que se comentan en los vídeos (e.g.: «exaltación de la naturaleza y su pureza primigenia», «una escena junto al arroyo», «la tempestad: rayos y lluvia») ¿eran explícitamente explicadas por sus autores o eran percibidas claramente por el público? O por el contrario, ¿son una interpretación posterior de la musicología?
– En cuanto a la sinfonía programática la pregunta es parecida: ¿el argumento estaba literalmente escrito?. Es decir, en el caso de la Sinfonía Fantástica, por ejemplo, todas las acciones concernientes al artista y la amada ¿estaban escritas cual guión/novela?
– En cuanto a los poemas sinfónicos igual: en el caso en que el título no lo dejara claro (como en «Así habló Zaratustra»), ¿se transmitía de alguna manera a la audiencia la referencia sobre la que estaba escrita la música?
Por otro lado, quería destacar el vídeo sobre la Obertura 1812 de Chaikovsky: ha sido realmente ilustrativo observar de dónde proceden algunas de las melodías de su obra. Me ha recordado mucho a cuando estuve en Nueva Zelanda estudiando historia del jazz, y nos mandaron leer el análisis de Howland sobre la obra «Yamekraw» de James P. Johnson. En él se intentaba trazar, parte por parte, cada una de sus melodías con su origen, y se llegaba a la conclusión de que eran una mezcla de fórmulas clásicas con otras procedentes de Harlem. Personalmente, este tipo de análisis me parece muy enriquecedor.
Una cosa más: ¿qué hace Kratos en Los Preludios?
Muy bien por tus siempre finas observaciones. En el caso de la Pastoral, son los propios títulos de cada uno de los movimientos los que incluyen las indicaciones del tipo «escena junto al arroyo». En el caso de Los Preludios de Liszt, se refiere a un poema de Lamartine (un autor muy célebre en la época) en el que hay esas alusiones de tipo existencial, aunque no sé si en el estreno se incluyó el poema en el programa de mano. El poema sinfónico es bastante explícito en la distinción de las partes «guerreras», las partes «amorosas», etc., y creo que no hay referencias en la partitura. En el caso de Berlioz, él mismo facilitó la interpretación de su obra en los programas de mano, y además cada movimiento se titula de acuerdo con éste (p.e. «marcha al cadalso»). En el caso del Zarathustra, solo el título de la obra y los títulos de los diez movimientos (que replican los títulos de diez capítulos de esta obra) remiten al oyente a la lectura de los fragmentos correspondientes de la obra de Nietzsche, aunque la interpretación concreta recogida en el vídeo y en el artículo publicado en el blog es mía. La Obertura 1812 se compuso para conmemorar la efemérides de la derrota rusa de Napoléon e incluye por ello referencias musicales muy claras.
Muy interesate lo de Nueva Zelanda y el análisis de Yamekraw, intentaré encontrarlo.
¿Y qué hace Kratos? Lo puse para relacionar de algún modo la simbología épica del Romanticismo con el del género de fantasía en nuestros días, nada más.
Un abrazo.
La historia de la música tiene en Wagner un antes y un después, igual que con Bach o con Beethoven. La expresividad de su música, tan ligada al drama que bien conocía por su faceta literaria, es un referente actual para la música de cine. En la actualidad todos estamos impregnados de la expresividad dramática de la música de cine, por lo que estamos mucho más cercanos a la música de Wagner de lo que imaginamos.