Unidad 19 – La Música del futuro y el Drama musical

lisztComo hemos visto en la Unidad 17, las Revoluciones de 1848 (las primeras específicamente obreras de la Historia de occidente) aceleraron el proceso de escisión del Romanticismo alemán en torno a dos corrientes: la “clasicista” -también conocido como Círculo de Leipzig) que tuvo en Felix Mendelssohn (fallecido en 1847) su referente y la “modernista” (también conocida como Nueva Escuela Alemana o Círculo de Weimar).

Más que un movimiento realmente estructurado o cohesionado, la Nueva Escuela Alemana fue un alegato contra las pretensiones clasicistas de los mendelssohnianos. Proclamado en 1859 por Franz Brendel, director de la revista musical Neue Zeitschrift für Musik (publicación otrora fundada y dirigida por Robert Schumann), el movimiento tuvo en el francés Hector Berlioz, el húngaro Franz Liszt y el sajón Richard Wagner sus referentes más visibles y abogó por la apertura a una innovación expresiva y formal alejada de todo academicismo .

El Círculo de Weimar

Berlioz dirigiendo [1846] en una caricatura de Louis Reybaud.

Berlioz dirigiendo [1846] en una caricatura de Louis Reybaud.

Cuando Liszt abandonó en 1847 su fulgurante carrera concertística con solo 35 años de edad, decidió centrar sus esfuerzos en la composición. Al año siguiente se estableció en Weimar como maestro de capilla del Gran Ducado, donde inició una ambiciosa política musical que catapultó a esta ciudad como capital de las vanguardias musicales europeas. Su privilegiada posición musical le permitió difundir la obra de otros compositores (allí estrenó obras como Lohengrin [1850] de Wagner o una nueva versión del fallido Benvenuto Cellini [1852] de Berlioz) y le situó en la primera línea de las diatribas románticas.

Las tensiones entre ambos bandos fue alimentada por la celebración en Weimar de un congreso en 1859 en el que Franz Brendel denunció el epigonismo musical de los “clasicistas” y se caldeó con la publicación al año siguiente de un célebre manifiesto (suscrito, entre otros, por Johannes BrahmsClara Schumann) en el que se acusaba a los “modernistas” de promover “teorías contrarias al espíritu más profundo de la música.”

Las “teorías” a las que hace referencia el texto del manifiesto estuvieron lejos de constituir un cuerpo unitario y compacto. Sin embargo, cabe distinguir en ellas dos planos:

  1. Uno más explícito, en el cual se postula la obra musical como portadora de significados, bien a través de asociaciones literarias o poéticas, o en el caso del drama musical wagneriano directamente como “fusión de todas las artes” u “obra de arte total” (Gesamkunstwerk).
  2. Uno más variable e implícito, en el cual se contempla la obra musical como vía de acceso a lo trascendente. Por lo general, artistas como Berlioz, Liszt o Wagner entenderán sus más ambiciosas creaciones como experiencias vitales capaces de conectar al oyente con el ámbito de lo trascendente o, incluso, como medios capaces de transformar a la humanidad.

La escisión entre músicos de una y otra facción dominó la vida musical alemana al menos hasta los albores del siglo XX. Como muestra de ello valga citar la prohibición que pesó sobre la música de Liszt en el Conservatorio de Berlín (dirigido por Joseph Joachim, amigo de Clara Schumann y Johannes Brahms) durante todo el siglo XIX.


La sinfonía programática

Berlioz señaló a la Sinfonía nº6 “Pastoral” [1808] de Beethoven como antecesora de su Sinfonía Fantástica [1830]. La sinfonía programática constituyó un intento de superar el estancamiento en el que había quedado la sinfonía tras los últimos esfuerzos realizados por Beethoven.

La sinfonía programática se caracteriza por la presencia de un “argumento”, normalmente evocador de los grandes conflictos humanos. Este género se convertirá en un campo para la experimentación con con el leitmotiv (la idée fixe en el caso de Berlioz, o el principio “cíclico” en el de Liszt) y la orquestación.

Los rusos -desde Anton Rubinstein hasta Nikolái Rimsky-Kórsakov– encontraron en la sinfonía programática un medio adecuado para introducir el género sinfónico de gran formato en las salas de concierto rusas.

Hector BerliozSinfonía Fantástica – 4º mov. Marcha al cadalso [1830]. Esta sinfonía es la obra pionera y estandarte de la sinfonía programática romántica. Consta de cinco movimientos y cuenta con un leitmotiv: La idée fixe, que representa a la amada. El consumo de opio lleva al artista en el cuarto movimiento a soñar que ha asesinado a su amada y es conducido a su ejecución en una ruidosa procesión [LEER ANÁLISIS COMPLETO].

Franz Liszt – Sinfonía “Fausto” – 3er mov – Coro final [1857]. Basada en el drama romántico por antonomasia –Fausto-, de más de una hora de duración y estructurada en tres movimientos, que recomponen los motivos principales de la obra en registros expresivos distintos: El 1er movimiento representa a Fausto, el 2º a Margarita y el 3º a Mefistófeles. El final incorpora un tenor y un coro masculino que entonan los últimos versos de la obra, que describen el ascenso a los cielos de Fausto con una música que parece arroparlo entre las nubes y cegarlo con el resplandor de los poderes celestiales.

Piotr Ilich Chaikovsky – Sinfonía “Manfred” op.58 – 2º mov. Vivace con spirito [1886]. Chaikovsky, a instancias de Mili Balákirev -líder de Los Cinco– compuso una sinfonía en torno al héroe byroniano Manfred. En este episodio, al aproximarse Manfred a una cascada alpina, se le aparece un hada salida del arco iris producido por las gotas de agua. Este episodio da pie a una música que experimenta con las texturas y el color orquestal, y que sitúa en un segundo plano a la melodía -inexistente- y la armonía -inconcreta y difusa-.

Hector Berlioz – Sinfonía Fantástica – 4º mov. Marcha al cadalso [1830].

Franz Liszt – Sinfonía “Fausto” – 3er mov – Coro final [1857].

Piotr Ilich Chaikovsky – Sinfonía “Manfred” op.58 – 2º mov. Vivace con spirito [1886].

El poema sinfónico y la forma cíclica

El líder independentista ucraniano Mazeppa, inspirador de uno de los poemas sinfónicos más célebres de Franz Liszt, en un óleo de Horace Vernet [1826].

El líder independentista ucraniano Mazeppa, inspirador de uno de los poemas sinfónicos más célebres de Franz Liszt, en un óleo de Horace Vernet [1826].

La actividad impulsada en Weimar por Franz Liszt durante la década de 1850 ejerció una decisiva impronta en cuestiones técnicas como la forma cíclica, la transformación motivica y la orquestación.

La forma cíclica hace referencia a la reutilización de los mismos motivos musicales a lo largo de los diferentes movimientos o secciones de una misma obra. Este principio es visible en obras tales como la Sonata en Si menor [1857], los Conciertos para piano (nº1 [1855] y nº2 [1857]) y sus dos sinfonías programáticas –Sinfonía Dante [1857] y Sinfonía Fausto [1857].

La forma cíclica está muy ligada a la técnica de transformación motívica, que en Liszt es entendida no como una mera técnica de desarrollo sino que está orientada a obtener de los motivos diferentes cualidades expresivas mediante la alteración del perfil melódico, el ritmo, la armonía o el color orquestal.

La innovación en el ámbito de la orquestación se basó en un peculiar sistema de trabajo desarrollado con la orquesta de Weimar consistente en reescribir -o reorquestar- y probar repetidamente sus obras -o fragmentos de ellas-, en la experimentación y búsqueda de nuevos efectos armónicos y orquestales -mezclas instrumentales, divisi de cuerdas, etc.-. Como resultado de este novedoso -y privilegiado- sistema, Liszt ofreció en sus obras orquestales un compendio de técnicas avanzadas que sería aprovechado por otros compositores -especialmente Richard Wagner- y establecería una de las señas de identidad de la Nueva Escuela.

Lo más conocido del legado lisztiano será, sin embargo, el poema sinfónico. Inspirado tanto en la sinfonía programática berliozana como en la obertura de concierto, el poema sinfónico no es sino una obra sinfónica -generalmente en un solo movimiento o sección- de inspiración poética o literaria y forma libre. La versatilidad de este género, su potencial evocador y su independencia de las formas clásicas extenderá pronto su cultivo por toda Europa, desde Rusia hasta España.


El poema sinfónico

El siglo XIX vivió una rápida proliferación de salas de concierto destinadas a dar cabida a unas clases medias urbanas cada vez más amplias y diversas. Sin embargo, las programaciones de estas salas estaban dominadas por la música vocal -escenas de óperas y oratorios- y por obras concertantes, más alguna sinfonía de Mozart, Beethoven o Mendelssohn.

Pese a los intentos de los “clasicistas” por imponer su repertorio, lo cierto es que -salvo en ciudades con públicos cultivados como Viena, Berlín o Leipzig- estuvieron lejos de cambiar esta situación de forma significativa, lo cual dio pie a los “modernistas” a proponer una actualización del repertorio mediante un formato capaz de seducir por su inteligibilidad y espectacularidad al nuevo público: El poema sinfónico.

Franz Liszt compuso entre 1848 y 1858 doce de sus trece poemas sinfónicos. El que alcanzó mayor popularidad fue Los Preludios, está basado en una Oda de Alphonse de Lamartine. Richard Strauss, considerado el último gran compositor romántico alemán, fue además uno de los grandes orquestadores de su tiempo. Cultivó el poema sinfónico -con obras como Don Juan [1889], Till Eulenspiegel [1895], Así habló Zarathustra [1896] o Don Quijote [1897]- y la sinfonía programática -con la Sinfonía Alpina [1915]-.

Franz Liszt – Los Preludios – Allegretto pastorale [1854]. Las notas al programa del propio Liszt explican “¿Qué es nuestra vida sino una serie de preludios a un himno desconocido, cuya primera y solemne nota será entonada por la muerte?” El argumento del poema sinfónico tiene pues un marcado acento existencial, en el que alternan diversos temas musicales alusivos a distintos estados humanos: las dudas, el amor, la heroicidad, y una triunfal exaltación de la humanidad con todas sus contradicciones.

Camille Saint-SaënsDanza macabra op.40 [1874]. La Danza macabra está basada en un poema de Henri Cazalis que describe el baile de los esqueletos en el cementerio una vez sonadas las campanadas de la media noche. La Muerte toca el violín hasta que, al amanecer, con el canto del gallo, los esqueletos vuelven a sus tumbas.

Richard Strauss – Así habló Zaratustra op.30 – 7. El convaleciente [1896]. Con casi una hora de duración, Así habló Zaratustra pone en música la obra de Friedrich Nietzsche. Esta sección pone en pie una compleja fuga a partir del motivo del “superhombre”, expuesto al inicio de la obra (LEER ANÁLISIS COMPLETO).

Franz Liszt – Los Preludios – Allegretto pastorale [1854].


Richard Strauss – Así habló Zaratustra op.30 – 7. El convaleciente [1896].

El drama musical wagneriano

Ilustración de Arthur Rackham de una escena de El Anillo del nibelungo [1876] de Richard Wagner.

Ilustración de Arthur Rackham de una escena de El Anillo del nibelungo [1876] de Richard Wagner.

La búsqueda de formatos más exigentes y respetuosos con respecto a las fuentes literarias espoleó a algunos compositores a plantear fórmulas dramático-musicales alternativas a la ópera italiana o la Gran Ópera francesa.

Algunos de ellos -como Romeo y Julieta [1839] y La condenación de Fausto [1846] de Berlioz, o El paraíso y la Peri [1843] o Manfred [1852] de Schumann, con libretos a menudo escritos por los propios compositores-, plantearon formatos poco convencionales, concomitantes con el oratorio, la música de concierto o el teatro hablado, muy ambiciosos con respecto a la función moral que debían desempeñar con respecto al público, pero que fracasaron en su empeño de abrir espacios alternativos al carecer de la suficiente aprobación y continuidad.

Sería Richard Wagner quien revolucionaría el teatro musical -y no de forma inmediata, pues la influencia de su obra se dejaría sentir sobre todo a partir de los años 1870- con un concepto que acabaría por instituirse como nuevo arquetipo de la gran ópera alemana: El drama musical.

Los postulados del género ofrecidos por el propio Wagner comparten ciertos principios con el ideario lisztiano de fusión de las artes y el poder transformador de la música como una de las manifestaciones más sublimes del espíritu humano. Dotadas de un denso trasfondo filosófico e ideológico, el drama musical aboga por el restablecimiento de la continuidad musical (eliminando la división en números), la eliminación de convenciones (como las repeticiones del texto o los números de conjunto) o la elevación de la orquesta a un primer plano, tanto como conductor como comentarista de la acción dramática.

La aplicación de estos postulados por parte de Wagner se vio revestida además por un lenguaje armónico transgresor, la avanzada técnica orquestal aprendida de Liszt y el uso intensivo de la técnica del leitmotiv -asociación de motivos musicales a los distintos personajes o situaciones del drama-. Estos factores, unidos a la infinita capacidad de crear controversia de Wagner lo convirtieron en un icono cultural de enorme peso en la segunda mitad del siglo XIX, cuya influencia se deja sentir tanto en la poesía de los simbolistas franceses como en la pintura de los prerrafaelitas, entre otros muchos.


El espinoso recorrido del drama musical

El gran innovador y experimentador que fue Berlioz no obtuvo el reconocimiento del público necesario, lo cual amargó sus últimos años de vida al no poder estrenar su obra más ambiciosa, Los troyanos. Por su parte, la obra de Wagner obtuvo un reconocimiento relativamente tardío, pero finalmente transcendió ampliamente el ámbito de la ópera hasta convertirse en un referente de la modernidad musical en las décadas finales del siglo XIX, lanzando un testigo que será recogido por compositores como Anton Bruckner, Hugo Wolf, Gustav Mahler y Richard Strauss.

Hector Berlioz – La condenación de Fausto – Acto II – Descenso al abismo [1846]. La condenación de Fausto es una obra fuertemente experimental situada a medio camino entre la ópera y el oratorio profano. En esta escena, propone una cabalgata infernal en la que Mefistófeles guía a Fausto hacia el abismo en el que éste se condenará.

Richard Wagner – Tristán e Isolda – Acto I – Finale “Tristan! Isolde!” [1865]. Enfurecida con Tristán por su deslealtad, Isolda ofrece al caballero expiar su falta ingiriendo un veneno. El veneno resultará ser un filtro de amor que desatará las pasiones de ambos iniciándoles en un viaje interior en el que les serán revelados los grandes misterios de la existencia humana, del amor y de la muerte.
INTRODUCCIÓN A TRISTÁN E ISOLDA

Richard Wagner – El ocaso de los dioses – Acto III – Inmolación de Brunilda “Mein Erbe nun nehme ich” [1876]. En la escena final del magno ciclo, Brunilda reclama como herencia el anillo que porta el héroe para devolverlo a las aguas del Rin y neutralizar su maldición, provocando un cataclismo que acabará con el Valhalla -morada de los dioses- y liberando a la humanidad de las cadenas de la religión y la propiedad. Esta escena final constituye, a su vez, una espectacular reexposición de los principales motivos musicales de la obra.
INTRODUCCIÓN AL ANILLO DEL NIBELUNGO

Hector Berlioz – La condenación de Fausto – Acto II – Descenso al abismo [1846].

Richard Wagner – Tristán e Isolda – Acto I – Finale “Tristan! Isolde!” [1865]

Richard Wagner – El ocaso de los dioses – Acto III – Inmolación de Brunilda “Fliegt heim, ihr Raben!” [1876].

Ejercicios de la Unidad 19

7 comments

  1. Una unidad que marca un antes y un después en la historia de la música, donde la música busca la unión de todas las artes, provoca emoción y transmite sentimientos, viajando a través de la imaginación del oyente. Es muy interesante el uso del leitmotiv, para referirse a determinados personajes o sentimientos que provocan las diferentes situaciones vividas por los protagonistas.
    El compositor busca reflejar sus emociones a través de la música, la música pasa a ser un medio de expresión.

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