Unidad 6 – Música sacra y religión en el siglo XVI

Concilio de Trento y Misa del Papa Marcelo de Palestrina

El siglo XVI presencia la culminación del arte polifónico occidental, un arte que contaba ya con 500 años de tradición y que alcanzará aquí su estadio de mayor perfección y madurez: lo que las teorías estéticas denominarían «clasicismo». La llamada Polifonía clásica tiene en la producción sacra su epicentro y en Roma su capital, y es el resultado de la fusión gradual de la depurada técnica flamenca con una serie de tendencias de signo humanista.

Sus contemporáneos atribuyeron al compositor flamenco Josquin Desprez -considerado en su tiempo el «princeps musicorum» («príncipe de los músicos»)- la renovación del estilo durante el tránsito del siglo XV al XVI. Josquin trabajó en las capillas italianas más importantes (incluida la papal) y fue sensible a la influencia de estilos de polifonía popular como los laudi spirituali y la frottola. Josquin debe ser considerado el primer compositor verdaderamente renacentista pues fue el primero en situar en un primer plano la relación entre texto y música, de tal modo que ambas encajaran perfectamente desde el punto de vista prosódico y semántico.

El cisma luterano y la renovación de la música litúrgica

La reforma luterana en la música

Las tendencias apuntadas se vieron reforzadas inesperadamente a raíz de la reforma luterana y los sucesivos movimientos realizados en el nuevo escenario geopolítico europeo. En efecto, al consumar el cisma con Roma y ser excomulgado por el Papa en el año 1520, Lutero inició una reforma integral de la liturgia que conllevó la traducción de los textos litúrgicos al alemán, la selección de un repertorio musical de carácter sencillo y popular –el denominado coral luterano, cuyas raíces se sitúan en el sustrato más germánico del canto gregoriano y en la canción popular alemana–, y la práctica de un estilo polifónico sencillo, silábico y homofónico. En definitiva, hizo la liturgia más accesible y participativa.

En el campo católico se alzaron las voces a favor de una reforma de la música litúrgica que acercara la Iglesia a los fieles, bien mediante la supresión de la polifonía y el retorno a la simplicidad del canto gregoriano, bien mediante el desarrollo de un estilo polifónico más respetuoso con el texto sagrado y que fuera más inteligible y persuasivo, sin por ello renunciar a la sutileza contrapuntística (depuración de las líneas melódicas, técnicas imitativas) conquistadas por la escuela flamenca.


El coral luterano y el himno anglicano

El coral luterano reutilizó numerosos cantos de carácter silábico y estilo estrófico del repertorio gregoriano –incluyendo himnos– e incorporó melodías populares para conformar un repertorio litúrgico sencillo y accesible. La armonización en textura homofónica –ritmo coincidente en todas las voces– de los mismos permitía a los fieles sumarse al canto. Pese a que inicialmente Lutero no abogó por la supresión total del latín en la liturgia, la dinámica reformista acabó por remplazar casi totalmente el canto en latín por el coral en alemán a lo largo delos siglos XVI y XVII. Este proceso puede considerarse el último eslabón en el proceso de «germanización» de la liturgia romana iniciado desde el periodo carolingio, tal como hemos ido viendo en la Unidad 1 y 2.

Aunque inspirada en la simplicidad luterana, la liturgia anglicana nació y se desarrolló bajo el patronazgo de la monarquía inglesa, tras la ruptura de Enrique VIII con la Iglesia de Roma en 1534, aunque su consolidación tuvo lugar durante la etapa isabelina (1558-1603). Esta circunstancia propició el desarrollo de un estilo más austero que el católico pero más majestuoso y solemne que el alemán.

Martín Lutero/Lucas Osiander – Coral «Christum wir sollen loben schon» [1586]. Este coral utiliza la melodía del himno en canto llano «A solis hortus cardine» con texto de Caelius Sedulius (s.V). El texto es una traducción al alemán realizada por el propio Lutero y publicada en 1524, mientras que la armonización corresponde a Lucas Osiander y fue publicada en 1586.


Thomas Tallis – Himno «Why fum’th in fight?» [1567]. La liturgia anglicana calcó algunos aspectos de la luterana: la traducción de los textos litúrgicos al inglés y el desarrollo de un estilo polifónico homofónico que permitiera la comprensión del texto, si bien no necesariamente la participación.


Martín Lutero/Lucas Osiander – Coral «Christum wir sollen loben schon» [1586].


Thomas Tallis – The Whole Psalter Translated into English Metre (Himno «Why fum’th in fight?») [1567].


La evolución de la polifonía sacra

La misa y el motete siguen (y seguirán siéndolo en los siglos venideros) los géneros fundamentales de la polifonía sacra en el ámbito católico durante este siglo. La generación posterior a Josquin –incluye a compositores como Adrian Willaert, Nicolas Gombert y Cristóbal de Morales– preferirá, no obstante, la escritura a cinco o seis voces como formato estándar, sustituyendo la escritura a cuatro voces característica del siglo XV e incrementando por lo general la densidad y complejidad del contrapunto.

La música sacra evolucionará durante la segunda mitad del siglo XVI en una dirección distinta. Bajo el paraguas de la Contrarreforma católica, promovida desde el Concilio de Trento (1545-1563), la inteligibilidad del texto se convertirá en un requisito indispensable de la música sacra. En este nuevo contexto, la escritura polifónica integrará efectos antifonales –alternancia y diálogo entre distintos grupos de voces– y homofónicos –sincronización rítmica de las partes vocales–. Al mismo tiempo, es observable la ramificación del estilo flamenco y su absorción en distintas «escuelas nacionales» con rasgos propios, con las escuelas romana, veneciana, española e inglesa, entre las más idiosincráticas.

Las técnicas compositivas empleadas para la composición de las misas son análogas a las del siglo anterior. Aparte de las técnicas del cantus firmus y la paráfrasis (vistas en la Unidad 5), la fórmula más popular durante el siglo XVI fue la de la misa parodia: se trata de misas basadas en composiciones polifónicas preexistentes, tanto motetes como canciones profanas. El empleo de los mismos materiales musicales a lo largo de los distintos números de la misa garantiza de este modo la unidad del conjunto.

El desarrollo de la imprenta contribuirá a la consolidación internacional del nuevo estilo, a través de grandes ediciones como las encabezadas por el italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina (doce libros de misas entre 1554 y 1601 y siete de motetes), el flamenco Orlando di Lasso, uno de los compositores más prolíficos del siglo, el español Tomás Luis de Victoria y el inglés (católico) William Byrd.


La misa parodia en el siglo XVI. La utilización de obras polifónicas preexistentes para la composición de misas cíclicas fue uno de los recursos más utilizados en el siglo XVI desde los tempranos ejemplos de Dufay. El vídeo incluye ejemplos de VictoriaCristóbal de Morales y Orlando di Lasso (LEER MÁS).


Orlando di Lasso – Canciones sacras a cinco voces [1562] Canción sacra «In me transierunt». La canción sacra pone en música un texto bíblico no adscrito a la liturgia. El de esta canción sacra procede de los salmos 37 y 87. Puedes consultar un análisis de esta obra en este vídeo.


Giovanni Pierluigi da Palestrina – Magnificat del tono I a 4 voces (impares) [1591]. El Magnificat consta de doce versos que se interpretan habitualmente en alternatim; esto es, alternando versos en polifonía con versos en canto llano (LEER MÁS).


Cristóbal de Morales – Missa «Mille regretz» – Kyrie [1544] (LEER MÁS).


Orlando di Lasso – Sacrae cantiones quinque vocum [1562] Canción sacra «In me transierunt» [1562].


Giovanni Pierluigi da Palestrina – Magnificat del tono I a 4 voces (impares) [1591].


La nueva sensibilidad retórica y el fin de siglo

Palestrina ante el papa Julio III en el frontispicio del Missarum Liber Primus (Roma, 1554).
Palestrina ante el papa Julio III en el frontispicio del Missarum Liber Primus (Roma, 1554).

Mientras en épocas anteriores era común que la colocación del texto quedara a merced de los intérpretes, produciendo numerosas situaciones ambiguas o problemáticas, los compositores del siglo XVI serán mucho más precisos en esta cuestión, lo cual incidirá notablemente en la prosodia (coincidencia de los acentos textuales y melódicos) y en la inteligibilidad del mismo.

Influido por las doctrinas humanistas del momento, el estilo sacro se hizo cada vez más sensible a reflejar musicalmente el contenido del texto, dejando en un segundo plano las consideraciones matemáticas y alegóricas y asimilando el discurso musical a un discurso hablado. Dicho de otro modo, un nuevo paradigma retórico (relacionado con el lenguaje y el discurso hablado) remplazó progresivamente al paradigma pitagórico cultivado por los polifonistas de la Edad Media.

La República de Venecia ofreció durante el tránsito del siglo XVI al XVII el escenario musical más innovador y diversificado de su tiempo. En el ámbito de la música sacra, Venecia se hizo célebre por el desarrollo de los cori spezzati, o estilo policoral. Este grandioso estilo, desarrollado en torno a la basílica de San Marcos, combina coros vocales e instrumentales distribuidos espacialmente y que dialogan entre sí, sumándose en momentos concretos creando espectaculares efectos sonoros. Este estilo requirió en ocasiones una escritura a varias decenas de partes independientes. La coordinación rítmica de semejante cantidad de partes en un espacio tan amplio dio lugar al desarrollo del basso generale, un bajo común a todas las partes que ayudaba a mantenerlas unidas y que constituirá un precursor del bajo cifrado, recurso técnico que será característico y definitorio del nuevo estilo Barroco.


Las postrimerías de la polifonía clásica

El estilo de Victoria -considerado uno de los más grandes compositores españoles y uno de los más importantes de su tiempo- apunta a un tratamiento más cuidadoso del texto apoyándose en conceptos de retórica musical. Su polifonía se caracteriza por una mayor sencillez apoyadas en un mayor relieve de las texturas homofónicas y un cuidado empleo de las disonancias y las alteraciones accidentales.

El estilo policoral se desarrolló entre 1540 y 1610 en la Basílica de San Marcos de Venecia. Este estilo -denominado también de cori spezzati (coros separados)- aprovechaba las cualidades arquitectónicas de la iglesia, que poseía dos tribunas enfrentadas. El volumen del recinto y sus cualidades acústicas dotaban a esta música de una peculiar amplitud espacial, envolviendo completamente al auditorio. El estilo veneciano tiene a Adrian Willaert, Andrea y Giovanni Gabrieli -sobrino del anterior- sus representantes más destacados.

El Miserere de Allegri se interpretaba en la Capilla sixtina durante la Semana Santa. Con los años fue enriqueciéndose por tradición oral con numerosas ornamentaciones y agudos no previstos y se prohibió su difusión fuera de Roma para mantener su exclusividad. La leyenda de esta obra creció con los siglos y solo fue posible escucharla peregrinando a Roma, si bien los compositores W. A. Mozart (con 14 años) y Felix Mendelssohn (con 22) lograron transcribirla de oído.

Tomás Luis de Victoria – Motete «Versa est in luctum» [1605]. Este motete, incluido en el Oficio de difuntos compuesto para las exequias de María de Austria es significativo por el expresivo uso de los recursos retóricos (LEER MÁS).


Giovanni Gabrieli – Motete «In ecclesiis» a 14 voces [post.1615]. Muestra del estilo policoral veneciano (descarga partitura). Un grupo de cuatro solistas acompañado por el basso generale alterna con un coro vocal y un coro instrumental.


Gregorio Allegri – Miserere [1638]. Esta obra alterna el recitado en canto llano de los versículos pares mientras en los impares alternan en polifonía un coro principal con uno reducido.


Tomás Luis de Victoria – Motete «Versa est in luctum» [1605].


Giovanni Gabrieli – Motete «In ecclesiis» a 14 voces [post.1615].



14 comentarios en “Unidad 6 – Música sacra y religión en el siglo XVI

  1. Ignacio

    Hola, hay algún artículo, paper o libro en el que se desarrolle un poco más el concepto y las características de la práctica del «basso generale» en la música veneciana?

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