El siglo XVI presencia la culminación del arte polifónico occidental, un arte que contaba ya con 500 años de tradición y que alcanzará aquí su estadio de mayor perfección y madurez: lo que las teorías estéticas denominarían «clasicismo». La llamada polifonía clásica tiene en la producción sacra su epicentro y en Roma su capital, y es el resultado de la maduración de la depurada técnica flamenca y su adaptación a las exigencias del reformismo católico.
El compositor flamenco Josquin Desprez –considerado en su tiempo el princeps musicorum (príncipe de los músicos)– fue el principal renovador del estilo polifónico durante el tránsito del siglo XV al XVI. Josquin trabajó en las capillas italianas más importantes (incluida la papal), fue sensible a la influencia de estilos de polifonía popular como las laude spirituali y la frottola y dio los primeros pasos en la representación musical de los textos cantados.
El cisma luterano y la renovación de la música litúrgica
El creciente desarrollo de la polifonía a lo largo de los siglos XIV y XV posibilitó su expansión a comunidades modestas donde se adoptaron géneros polifónicos rudimentarios, como las laude spirituali en Italia, los Geisslerlieder en Alemania los villancicos en España. Éstas polifonías –a menudo anónimas y cuyos orígenes están solo parcialmente documentados– se caracterizaron por el empleo de las lenguas vernáculas y por un estilo homofónico y silábico que facilitara la comprensión de los textos y fomentara la participación comunitaria. En ocasiones, estos cantos se convirtieron en el emblema musical de movimientos de religiosos de carácter revolucionario, como los protagonizados por los flagelantes.
Estas tendencias fueron compartidas por los reformistas luteranos y por los sucesivos movimientos surgidos en Europa (calvinistas, anglicanos). En efecto, al consumar el cisma con la Iglesia de Roma y ser excomulgado por el Papa en el año 1520, Lutero promovió una reforma integral de la liturgia que conllevó la traducción de los textos litúrgicos al alemán, la creación de un nuevo repertorio musical –el denominado coral luterano, cuyas raíces se nutrieron del sustrato más germánico del canto gregoriano (himnos, secuencias, etc.) y en la canción popular alemana– y la adopción de un estilo polifónico silábico y homofónico. Dado lo ambicioso de este objetivo, el proceso de configuración y consolidación del repertorio litúrgico luterano se extendió durante más de un siglo.
En respuesta al desafío protestante, en el seno del catolicismo se alzaron las voces a favor de una reforma de la Iglesia que también afectó a la música litúrgica. Algunas comunidades abogaron por la supresión de la polifonía y el retorno a la simplicidad del canto gregoriano, otras promovieron el desarrollo de un estilo polifónico simple y accesible que acercara la Iglesia a los fieles. La postura final adoptada por la Iglesia en el Concilio de Trento (1545-1563) se centró en la depuración del canto gregoriano, del que se extirparon los cantos de incorporación tardía (tropos, secuencias, etc.), y se concretó en la preparación de una revisión autorizada del gradual romano de la que resultó la llamada edición medicea de 1614, vigente hasta 1903.
La lauda spirituale, el coral luterano y el himno anglicano
En Italia, los movimientos herederos de los flagelantes (VER ESTA ENTRADA) promovieron la renovación de la sociedad desde abajo, atacando el lujo, el lucro, la depravación de los poderosos y la corrupción de la Iglesia católica. En el plano litúrgico, promovieron formas de culto alternativas a las oficiales mediante composiciones musicales sencillas basadas en poemas religiosos en latín y en italiano. Las laude spirituali (canciones religiosas en italiano) tuvieron un importante desarrollo entre los siglos XIV y XVI. En su vertiente polifónica (también la hay monódica), la lauda spirituale muestra un marcado estilo homofónico que constituyó una importante influencia –al menos desde los tiempos de Josquin– en la música sacra del siglo XVI.
El coral luterano reutilizó numerosos cantos de carácter silábico y estilo estrófico del repertorio gregoriano –incluyendo himnos– e incorporó melodías populares para conformar un repertorio litúrgico sencillo y accesible. La armonización en textura homofónica –ritmo coincidente en todas las voces– de los mismos permitía a los fieles sumarse al canto. Pese a que inicialmente Lutero no abogó por la supresión total del latín en la liturgia, la dinámica reformista acabó por remplazar casi totalmente el canto en latín por el coral en alemán a lo largo delos siglos XVI y XVII. Este proceso puede considerarse el último eslabón en el proceso de «germanización» de la liturgia romana iniciado desde el periodo carolingio, tal como hemos ido viendo en la Unidad 1 y 2.
Aunque inspirada en la simplicidad luterana, la liturgia anglicana nació y se desarrolló bajo el patronazgo de la monarquía inglesa, tras la ruptura de Enrique VIII con la Iglesia de Roma en 1534, aunque su consolidación tuvo lugar durante la etapa isabelina (1558-1603). Esta circunstancia propició el desarrollo de un estilo más austero que el católico pero más majestuoso y solemne que el alemán.
Primer libro de laude spirituali [1563] – «Madre de’peccatori, Vergine pura». Con un poema religioso en italiano, textura casi estrictamente homofónica y una armonización simple que apenas utiliza cuatro acordes distintos, las laude spirituali se convirtieron en un símbolo musical de la fe de las clases humildes.
Thomas Tallis – Himno «Why fum’th in fight?» [1567]. La liturgia anglicana calcó algunos aspectos de la luterana: la traducción de los textos litúrgicos al inglés y el desarrollo de un estilo polifónico homofónico que permitiera la comprensión del texto, si bien no necesariamente la participación.
Martín Lutero/Lucas Osiander – Coral «Christum wir sollen loben schon» [1586]. Este coral utiliza la melodía del himno en canto llano «A solis hortus cardine» con texto de Caelius Sedulius (s.V). El texto es una traducción al alemán realizada por el propio Lutero y publicada en 1524, mientras que la armonización corresponde a Lucas Osiander y fue publicada en 1586.
Primer libro de laude spirituali [1563] – «Madre de’peccatori, Vergine pura».
Thomas Tallis – The Whole Psalter Translated into English Metre (Himno «Why fum’th in fight?») [1567].
Martín Lutero/Lucas Osiander – Coral «Christum wir sollen loben schon» [1586].
La evolución de la polifonía sacra
La misa y el motete continuaron siendo los géneros fundamentales de la polifonía sacra en el ámbito católico durante el siglo XVI (y los siguientes). La generación de polifonistas posterior a Josquin –que incluye a compositores como Adrian Willaert, Nicolas Gombert y Cristóbal de Morales– adoptó la escritura a cinco o seis voces como formato estándar y la polifonía imitativa como textura preferente, sustituyendo la escritura a cuatro voces característica del siglo XV. Esta generación de compositores practicó un estilo contrapuntístico de una notable densidad y complejidad.
La música sacra evolucionó de forma distinta durante la segunda mitad del siglo XVI: bajo la presión de las ideas que impregnaron el reformismo católico, los polifonistas comenzaron a otorgar una mayor importancia a la inteligibilidad del texto, que se convirtió en un requisito indispensable de la música sacra. En este nuevo contexto, la escritura polifónica hizo un uso destacado de los efectos antifonales –alternancia y diálogo entre distintos grupos de voces, generalmente con repetición del texto– y de las texturas homofónicas –en los que las voces están sincronizadas rítmicamente–, aunque sin abandonar el refinamiento contrapuntístico heredado de la generación precedente. Al mismo tiempo, es observable la ramificación del estilo internacional flamenco y su absorción en distintas «escuelas nacionales» con rasgos propios, con las escuelas romana, veneciana, española e inglesa, entre las más idiosincráticas.
Las técnicas compositivas empleadas en las misas ampliaron las desarrolladas durante el siglo anterior. Aparte de las técnicas del cantus firmus y la paráfrasis (vistas en la Unidad 5), la fórmula más popular durante el siglo XVI fue la de la misa parodia: se trata de misas basadas en composiciones polifónicas preexistentes, tanto motetes como canciones profanas. El empleo de los mismos materiales musicales a lo largo de los distintos números de la misa garantiza de este modo la unidad del conjunto. El desarrollo de la imprenta contribuirá a la consolidación internacional del nuevo estilo, a través de grandes ediciones como las encabezadas por el italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina (doce libros de misas entre 1554 y 1601 y siete de motetes), el flamenco Orlando di Lasso, uno de los compositores más prolíficos del siglo, el español Tomás Luis de Victoria y el inglés (católico) William Byrd.
La misa parodia en el siglo XVI. La utilización de obras polifónicas preexistentes para la composición de misas cíclicas fue uno de los recursos más utilizados en el siglo XVI desde los tempranos ejemplos de Dufay. El vídeo incluye ejemplos de Victoria, Cristóbal de Morales y Orlando di Lasso (LEER MÁS).
Orlando di Lasso – Canciones sacras a cinco voces [1562] Canción sacra «In me transierunt». La canción sacra pone en música un texto bíblico no adscrito a la liturgia. El de esta canción sacra procede de los salmos 37 y 87. Puedes consultar un análisis de esta obra en este vídeo.
Giovanni Pierluigi da Palestrina – Magnificat del tono I a 4 voces (impares) [1591]. El Magnificat consta de doce versos que se interpretan habitualmente en alternatim; esto es, alternando versos en polifonía con versos en canto llano (LEER MÁS).
Cristóbal de Morales – Missa «Mille regretz» – Kyrie [1544] (LEER MÁS).
Orlando di Lasso – Sacrae cantiones quinque vocum [1562] Canción sacra «In me transierunt» [1562].
Giovanni Pierluigi da Palestrina – Magnificat del tono I a 4 voces (impares) [1591].
La nueva sensibilidad retórica y el fin de siglo
Mientras en el siglo XV fue común que la colocación del texto quedara a merced de los intérpretes, produciendo numerosas situaciones ambiguas o problemáticas, los compositores del siglo XVI fueron mucho más precisos en esta cuestión, lo cual incidirá notablemente en la prosodia (coincidencia de los acentos textuales y melódicos) y en la inteligibilidad del mismo.
Influido por los requerimientos de los reformistas de la Iglesia católica, tanto los teóricos –como Gioseffo Zarlino– como los compositores prestaron un creciente interés por los aspectos expresivos de la música y su adecuación a distintos tipos de texto. La polifonía sacra se hizo cada vez más sensible a reflejar musicalmente las emociones del texto, dejando en un segundo plano las consideraciones matemáticas y alegóricas y asimilando el discurso musical a un discurso hablado. A finales del siglo XVI, este nuevo paradigma retórico (que relacionaba la música relacionado con el lenguaje y el discurso hablado) había remplazado definitivamente al paradigma pitagórico (que relacionaba la música con los números y las proporciones) como principal interés de los polifonistas.
La República de Venecia ofreció durante el tránsito del siglo XVI al XVII el escenario musical más innovador y diversificado de su tiempo. En el ámbito de la música sacra, Venecia se hizo célebre por el desarrollo de los cori spezzati, o estilo policoral. Este grandioso estilo, desarrollado en torno a la basílica de San Marcos, combinaba coros vocales e instrumentales distribuidos espacialmente y que dialogaban entre sí, sumándose en momentos concretos creando espectaculares efectos sonoros. Este estilo requirió en ocasiones una escritura a varias decenas de partes independientes. La coordinación rítmica de las partes vocales e instrumentales dio lugar al desarrollo del basso generale, un bajo común a todas las ellas que ayudaba a mantenerlas unidas y que constituirá un precursor del bajo cifrado, recurso técnico que será característico y definitorio del nuevo estilo Barroco.
Las postrimerías de la polifonía clásica
El estilo de Victoria -considerado uno de los más grandes compositores españoles y uno de los más importantes de su tiempo- apunta a un tratamiento más cuidadoso del texto apoyándose en conceptos de retórica musical. Su polifonía se caracteriza por una mayor sencillez apoyada en un mayor relieve de las texturas homofónicas y un cuidado empleo de las disonancias y las alteraciones accidentales.
El estilo policoral se desarrolló entre 1540 y 1610 en la Basílica de San Marcos de Venecia. Este estilo -denominado también de cori spezzati (coros separados)- aprovechaba las cualidades arquitectónicas de la iglesia, que poseía dos tribunas enfrentadas. El volumen del recinto y sus cualidades acústicas dotaban a esta música de una peculiar amplitud espacial, envolviendo completamente al auditorio. El estilo veneciano tiene a Adrian Willaert, Andrea y Giovanni Gabrieli -sobrino del anterior- sus representantes más destacados.
El Miserere de Allegri se interpretaba en la Capilla sixtina durante la Semana Santa. Con los años fue enriqueciéndose por tradición oral con numerosas ornamentaciones y agudos no previstos y se prohibió su difusión fuera de Roma para mantener su exclusividad. La leyenda de esta obra creció con los siglos y solo fue posible escucharla peregrinando a Roma, si bien los compositores W. A. Mozart (con 14 años) y Felix Mendelssohn (con 22) lograron transcribirla de oído.
Tomás Luis de Victoria – Motete «Versa est in luctum» [1605]. Este motete, incluido en el Oficio de difuntos compuesto para las exequias de María de Austria es significativo por el expresivo uso de los recursos retóricos (LEER MÁS).
Giovanni Gabrieli – Motete «In ecclesiis» a 14 voces [post.1615]. Muestra del estilo policoral veneciano (descarga partitura). Un grupo de cuatro solistas acompañado por el basso generale alterna con un coro vocal y un coro instrumental.
Gregorio Allegri – Miserere [1638]. Esta obra alterna el recitado en canto llano de los versículos pares mientras en los impares alternan en polifonía un coro principal con uno reducido.
Tomás Luis de Victoria – Motete «Versa est in luctum» [1605].
Giovanni Gabrieli – Motete «In ecclesiis» a 14 voces [post.1615].
Gregorio Allegri – Miserere [1638] (descargar partitura).
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Hola, hay algún artículo, paper o libro en el que se desarrolle un poco más el concepto y las características de la práctica del «basso generale» en la música veneciana?
F.T. Arnold (1965): The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass as Practised in the XVIIth & XVIIIth Centuries (New York: Dover).