Unidad 6 – Música sacra y religión en el siglo XVI

Concilio de Trento y Misa del Papa Marcelo de PalestrinaEl siglo XVI presencia la culminación del arte polifónico occidental, un arte que contaba ya con 500 años de tradición y que alcanzará aquí su estadio de mayor perfección y madurez: lo que las teorías estéticas denominarían “clasicismo”. La llamada Polifonía clásica tiene en la producción sacra su epicentro y en Roma su capital, y es el resultado de la fusión gradual de la depurada técnica flamenca con una serie de tendencias de signo humanista.

Sus contemporáneos atribuyeron al compositor flamenco Josquin Desprez -considerado en su tiempo el “princeps musicorum” (“príncipe de los músicos”)- la renovación del estilo durante el tránsito del siglo XV al XVI. Josquin trabajó en las capillas italianas más importantes (incluida la papal) y fue sensible a la influencia de estilos de polifonía popular como los laudi spirituali y la frottola.

Según el especialista Knud Jeppesen, Josquin debe ser considerado el primer compositor verdaderamente renacentista pues fue el primero en situar en un primer plano la relación entre texto y música, de tal modo que ambas encajaran perfectamente desde el punto de vista prosódico y semántico .

El cisma luterano y la renovación de la música litúrgica

La reforma luterana en la músicaLas tendencias apuntadas se vieron reforzadas inesperadamente a raíz de la reforma luterana y los sucesivos movimientos realizados en el nuevo escenario geopolítico europeo. En efecto, al consumar el cisma con Roma, Lutero inició una reforma integral de la liturgia que conllevó la traducción de los textos litúrgicos al alemán, la selección de un repertorio musical de carácter sencillo y popular -el denominado “coral luterano“, cuyas raíces se sitúan en el sustrato más “germánico” del canto gregoriano y en la canción popular alemana-, y la práctica de un estilo polifónico sencillo, silábico y homofónico. En definitiva, hizo la liturgia más accesible y participativa.

En el campo católico se alzaron las voces a favor de una reforma de la música litúrgica que acercara la Iglesia a los fieles, bien mediante la supresión de la polifonía y el retorno a la simplicidad del canto gregoriano, bien mediante el desarrollo de un estilo polifónico más respetuoso con el texto sagrado y que fuera más inteligible y persuasivo, sin por ello renunciar a la sutileza contrapuntística (depuración de las líneas melódicas, técnicas imitativas) conquistadas por la escuela flamenca.


El coral luterano y el himno anglicano

El coral luterano reutilizó numerosos cantos de carácter silábico y estilo estrófico del repertorio gregoriano -incluyendo tropos- e incorporó melodías populares para conformar un repertorio litúrgico sencillo y accesible. La armonización en textura homofónica -ritmo coincidente en todas las voces- de los mismos permitía a los fieles sumarse al canto. El coral luterano puede considerarse, de este modo, el último eslabón en el proceso de “germanización” de la liturgia romana, tal como hemos ido viendo en la Unidad 1 y 2.

Aunque inspirada en la simplicidad luterana, el hecho de que la liturgia anglicana naciera bajo el patronazgo de la monarquía inglesa propició el desarrollo de un estilo más majestuoso y solemne que el alemán, proclive a una mayor autonomía artística por parte de los compositores.

Martín Lutero/Lucas Osiander – Coral “Christum wir sollen loben schon” [1586]. Este coral utiliza la melodía del himno en canto llano “A solis hortus cardine” con texto de Caelius Sedulius (s.V). El texto es una traducción al alemán realizada por el propio Lutero y publicada en 1524, mientras que la armonización corresponde a Lucas Osiander y fue publicada en 1586.


Thomas Tallis – Himno “Why fum’th in fight?” [1567]. La liturgia anglicana calcó algunos aspectos de la luterana: la traducción de los textos al inglés y el desarrollo de un estilo polifónico homofónico que permitiera ante todo la comprensión del texto.


Martín Lutero/Lucas Osiander – Coral “Christum wir sollen loben schon” [1586].

Thomas Tallis – Himno “Why fum’th in fight?” [1567].

Las nuevas técnicas de la composición polifónica

La misa y el motete siguen (y seguirán siéndolo en los siglos venideros) los géneros fundamentales de la polifonía sacra en el ámbito católico durante este siglo. Las técnicas empleadas para su composición son análogas (imitación, cantus firmus, paráfrasis, etc.), aunque el hecho de que la misa sea una composición multiseccional -es decir, que consta de cinco partes separadas, el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei– plantea cuestiones adicionales relativas a la unidad musical del conjunto. Las técnicas empleadas para alcanzar este objetivo son:

  • Cantus firmus. El tenor sostiene un canto llano o una melodía profana en valores largos. En el caso de una misa sobre cantus firmus, todas las secciones incluyen el mismo tenor. Esta técnica -que hemos estudiado ya en la Unidad 5– cayó en desuso durante el siglo XVI.
  • Paráfrasis. Un canto llano o una melodía profana recorre todas las voces de la obra, generalmente produciendo episodios imitativos. En el caso de una misa, todas las secciones parafrasean la misma melodía.
  • Parodia. Se trata de misas basadas en composiciones polifónicas preexistentes, tanto motetes como canciones profanas. El Kyrie suele hacer una adaptación casi literal de la composición, mientras que los sucesivos números de la misa van expandiendo cada una de sus secciones.

Josquin DesprezMisa Pange lingua – Kyrie [ca.1515]. Esta misa constituye un ejemplo de “misa paráfrasis”, en este caso basada en el canto llano “Pange lingua” (partitura). Observa que el estilo de Josquin es notablemente más contrapuntístico que el de compositores posteriores como Palestrina o Victoria (LEER ANÁLISIS COMPLETO).


La misa parodia en el siglo XVI. La utilización de obras polifónicas preexistentes para la composición de misas cíclicas fue uno de los recursos más utilizados en el siglo XVI desde los tempranos ejemplos de Dufay (misa “Se la face ay pale”) o Josquin (misa “Malheur me bat”). El vídeo incluye ejemplos de Victoria, Cristóbal de Morales y Orlando di Lasso.


Giovanni Pierluigi da PalestrinaMisa del papa Marcelo – Credo [1562]. En este vídeo puedes seguir la partitura del Credo de esta misa, de composición libre. Alterna y solapa secciones imitativas con secciones homofónicas, en la que se suceden permanentemente el diálogo de unos grupos de voces con otros (rara vez cantan las seis voces a la vez).


Josquin DesprezMisa Pange lingua – Kyrie [ca.1515].

Cristóbal de Morales – Missa “Mille regretz” – Kyrie [1544] (LEER ANÁLISIS COMPLETO).

Giovanni Pierluigi da Palestrina – Misa del papa Marcelo – Credo [1562] (descargar partitura).

La nueva sensibilidad retórica y su difusión internacional

Palestrina ante el papa Julio III en el frontispicio del Missarum Liber Primus (Roma, 1554).
Palestrina ante el papa Julio III en el frontispicio del Missarum Liber Primus (Roma, 1554).

Mientras en épocas anteriores es muy común que la colocación del texto quede a merced de los intérpretes, produciéndose numerosas situaciones ambiguas o problemáticas, los compositores del siglo XVI serán mucho más precisos en esta cuestión, lo cual incidirá notablemente en la prosodia (coincidencia de los acentos textuales y melódicos) y en la inteligibilidad del mismo.

Influido por la polifonía profana contemporánea (que estudiaremos en la Unidad 7), el estilo sacro se hará cada vez más sensible al contenido del texto, dejando en un segundo plano las consideraciones matemáticas y alegóricas. Dicho de otro modo, un nuevo paradigma retórico (relacionado con el lenguaje y el discurso hablado) sucederá progresivamente al paradigma pitagórico cultivado por los polifonistas de la Edad Media.

El desarrollo de la imprenta contribuirá a la consolidación “internacional” del nuevo estilo, a través de grandes ediciones como las encabezadas por Giovanni Pierluigi da Palestrina (doce libros de misas entre 1554 y 1601 y siete de motetes) u Orlando di Lasso, uno de los compositores más prolíficos del siglo. Entre los españoles, alcanzarán una mayor difusión editorial Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria.

La República de Venecia ofreció durante el tránsito del siglo XVI al XVII el escenario musical más innovador y diversificado de su tiempo. En el ámbito de la música sacra, Venecia se hizo célebre por el desarrollo del estilo policoral. Este grandioso estilo, desarrollado en torno a la basílica de San Marcos, combinaba coros vocales e instrumentales distribuidos espacialmente y que dialogaban entre sí, sumándose en momentos concretos creando espectaculares efectos sonoros.

Este estilo requirió en ocasiones una escritura a varias decenas de partes independientes. La coordinación rítmica de semejante cantidad de partes en un espacio tan amplio dio lugar al desarrollo del basso generale, un bajo común a todas las partes que ayudaba a mantenerlas unidas y que constituirá un precursor del bajo cifrado, recurso técnico que será característico y definitorio del nuevo estilo Barroco.


Las postrimerías de la polifonía clásica

El estilo de Victoria -considerado uno de los más grandes compositores españoles y uno de los más importantes de su tiempo- apunta a un tratamiento más cuidadoso del texto apoyándose en conceptos de retórica musical. Su polifonía se caracteriza por una mayor sencillez apoyadas en un mayor relieve de las texturas homofónicas y un cuidado empleo de las disonancias y las alteraciones accidentales.

El estilo policoral se desarrolló entre 1540 y 1610 en la Basílica de San Marcos de Venecia. Este estilo -denominado también de cori spezzati (coros separados)- aprovechaba las cualidades arquitectónicas de la iglesia, que poseía dos tribunas enfrentadas. El volumen del recinto y sus cualidades acústicas dotaban a esta música de una peculiar amplitud espacial, envolviendo completamente al auditorio. El estilo veneciano tiene a Adrian Willaert, Andrea y Giovanni Gabrieli -sobrino del anterior- sus representantes más destacados.

El Miserere de Allegri se interpretaba en la Capilla sixtina durante la Semana Santa. Con los años fue enriqueciéndose por tradición oral con numerosas ornamentaciones y agudos no previstos y se prohibió su difusión fuera de Roma para mantener su exclusividad. La leyenda de esta obra creció con los siglos y solo fue posible escucharla peregrinando a Roma, si bien los compositores W. A. Mozart (con 14 años) y Felix Mendelssohn (con 22) lograron transcribirla de oído.

Tomás Luis de Victoria – Motete “O magnum mysterium” [1572]. Tomás Luis de Victoria es más grande de los polifonistas renacentistas tardíos. El motete “O magnum mysterium” trata con extrema delicadeza el nacimiento de Jesús en el pesebre y culmina en [03:03] con la proclamación “¡Aleluya!” en tiempo ternario y una elaborada cadencia final.

Giovanni GabrieliMotete “In ecclesiis” a 14 voces [post.1615]. Muestra del estilo policoral veneciano (descarga partitura). Un grupo de cuatro solistas acompañado por el basso generale alterna con un coro vocal y un coro instrumental.

Gregorio AllegriMiserere [1638]. Esta obra alterna el recitado en canto llano de los versículos pares mientras en los impares alternan en polifonía un coro principal con uno reducido. Es este coro reducido donde se introdujeron las ornamentaciones y los agudos, incluido el celebérrimo Do sobreagudo.

Tomás Luis de Victoria – Motete “O magnum mysterium” [1572] (descargar partitura).

Giovanni GabrieliMotete “In ecclesiis” a 14 voces [post.1615].


Ejercicios de la Unidad 6

14 comentarios en “Unidad 6 – Música sacra y religión en el siglo XVI

  1. Ignacio

    Hola, hay algún artículo, paper o libro en el que se desarrolle un poco más el concepto y las características de la práctica del “basso generale” en la música veneciana?

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