Unidad 18 – Ópera y Risorgimento en Italia

La península italiana a principios del siglo XIX.

La península italiana a principios del siglo XIX.

A principios del siglo XIX la península itálica conservaba el estado de división política y territorial heredada desde los primeros siglos de la Edad Media. Tras el colapso de la efímera República italiana fundada por Napoleón y la reordenación del mapa político europeo surgida en el Congreso de Viena [1815], Italia permaneció dividida en pequeños estados, algunos de ellos regidos por dinastías extranjeras (los Habsburgo en el norte y los Borbones en el sur), sin contar con los Estados Pontificios -dependientes del papado- en Roma. Es en este contexto en el que se origina el movimiento nacionalista conocido como Risorgimento, cuyo principal objetivo fue la unificación de Italia.

En lo musical, el siglo XIX se caracterizó por la primacía de la ópera como producto de consumo interno, eclipsando casi por completo otras manifestaciones musicales. La ópera italiana mantuvo además casi intacta su presencia internacional -que ahora alcanzaba incluso al continente americano, desde Buenos Aires hasta Nueva York- y su hegemonía es vista en numerosos países -incluida España- como un obstáculo para el desarrollo de tradiciones nacionales.

La era del bel canto

Jenny Lind -"el ruiseñor sueco"- en una escena de La sonámbula [] de Vincenzo Bellini.

Jenny Lind -“el ruiseñor sueco”- en una escena de La sonámbula [1831] de Vincenzo Bellini.

El curso evolutivo de la ópera se adaptó de forma muy gradual -partiendo de las formas heredadas de la opera seria y bufa- a las inquietudes del nuevo siglo. La lenta transformación de las estructuras sociales italianas y la fuerte implantación de la ópera condicionaron el desarrollo del género en una línea en permanente contacto con el gusto popular impidiendo virajes estilísticos demasiado abruptos: La voz y la melodía (el bel canto, o canto bello) continuaron siendo sus señas de identidad en un momento en que otros géneros nacionales abogaban por la renovación del lenguaje sinfónico y armónico.

Adicionalmente, la persistencia en los estados italianos de una férrea censura impediría la escenificación de temáticas política o moralmente conflictivas -tal como ocurriría en Francia con la Gran Ópera– acotando el ámbito de la acción dramática a improbables escenarios históricos y recurrentes triángulos amorosos.

La ópera belcantista está estructurada -al igual que la Gran Ópera, la ópera cómica y la mayoría de los géneros de su época- en números musicales, separados entre sí en este caso por recitativos o escenas con acompañamiento orquestal. Los números musicales pueden ser arias (números solistas), conjuntos (dúos, tríos, cuartetos, etc.), coros o concertantes (conjunto vocal con coro), además de episodios orquestales como oberturas o preludios y -raramente- ballets.

Las arias, conjuntos y concertantes suelen constar normalmente de dos secciones -una más lírica y otra más animada denominada cabaletta– precedidas cada una de ellas de un recitativo o escena. En el caso del aria, la cabaletta suele hacerse por duplicado para dar pie al cantante a añadir en la repetición ornamentaciones o agudos.


Gioacchino RossiniLa dama del lago – Acto I – Aria “Eccomi a voi, miei prodi” [1819]. Se atribuye el tránsito de la ópera seria a la romántica a Gioacchino Rossini, quien en sus apenas 20 años de carrera profesional (compuso unas 40 óperas entre 1810 y 1829) revolucionó los géneros serio y bufo con un estilo vocal y orquestal impactante y contagioso que arrasó en toda Europa y que dejó su huella incluso en la Gran Ópera y la ópera cómica francesa. En esta aria, extraída de una ópera basada en un drama romántico de Walter Scott, podemos apreciar las sobrehumanas exigencias vocales desplegadas en la ópera belcantista. En esta aria, Roderic, líder de los highlanders escoceses, anima a los suyos a la rebelión contra la corona.

Vincenzo Bellini – Norma – Acto II – Trío “Deh! non volerli vittime” [1831]. Tras el retiro voluntario de Rossini en la cima de su carrera, Bellini y Donizetti ocuparon el trono de la ópera romántica italiana con un estilo orquestalmente menos ambicioso y acentos más melodramáticos. Bellini fue un compositor atípico por lo espaciado de su producción (componía una ópera cada uno o dos años). Su estilo vocal se caracterizó por la contención en la ornamentación y el despliegue de largas melodías. En esta escena, la sacerdotisa gala Norma acepta su inmolación por haber deshonrado su cargo teniendo hijos en secreto con un general romano, pero suplica antes de morir a los suyos que no extiendan el castigo a los niños.

Gaetano DonizettiLucia di Lammermoor – Acto II – Sexteto “Chi mi frena in tal momento” [1835]. Conocido por sus heroínas románticas (como esta Lucìa, basada en un drama de Walter Scott) Donizetti estrenó sus más de 75 óperas tanto en Italia (componiendo ópera romántica y bufa) como en París (componiendo ópera grande y cómica) e incluso en Viena. En este drama de ambientación escocesa, Lucía es obligada por su hermano a casarse con un pretendiente rico mediante presiones y engaños. En medio de la boda, aparece indignado Edgardo, el prometido de Lucìa detestado por su hermano, ante la estupefacción de la novia que no sabe cómo defenderse.

Gioacchino Rossini – La dama del lago – Acto I – Aria “Eccomi a voi, miei prodi” [1819].

Vincenzo Bellini – Norma – Acto II – Trío “Deh! Non volerli vittime” [1831].

Gaetano Donizetti – Lucia di Lammermoor – Acto II – Sexteto “Chi mi frena in tal momento” [1835].

El despertar político de Italia

Escena de La forza del destino de Giuseppe Verdi, ópera basada en el drama del Duque de Rivas.

Escena de La forza del destino de Giuseppe Verdi, ópera basada en el drama del Duque de Rivas estrenada en San Petersburgo [1862].

Las décadas centrales del Romanticismo italiano están dominadas por la figura de Giuseppe Verdi, compositor que encarnó musicalmente las aspiraciones del Risorgimento y fue -y sigue siendo- considerado el compositor nacional italiano por excelencia, del mismo modo que el coro de hebreos “Va, pensiero” de su ópera Nabucco [1842] es considerado himno no-oficial de Italia. Su extensa carrera artística (que se extiende desde 1839 hasta 1893) le convirtió en el puente entre el belcantismo de principios de siglo y la generación de compositores veristas de finales del mismo.

Con respecto a sus predecesores, la ópera de Verdi supone la apertura a registros dramáticos y musicales más variados, algunos de ellos -especialmente los políticos- inspirados en la Gran Ópera francesa, pero también en el teatro francés (Victor Hugo, Alejandro Dumas) y español (Antonio García Gutiérrez, Duque de Rivas) contemporáneos, pero también en clásicos como Schiller o Shakespeare. La aproximación a estos nuevos registros demandará una actualización del lenguaje orquestal, una ampliación de la paleta armónica y, en general, la supeditación de la belleza del canto a la situación dramática, así como la progresiva superación de los clichés belcantistas.


Giuseppe VerdiMacbeth – Acto IV – Coro “Patria oppressa!” [1847]. Por lo general, en el siglo XIX los coros eran agrupaciones formadas por aficionados. Su integración en la música sacra y de concierto (Mendelssohn), o en la ópera constituyó un poderoso medio de imbricación de la música en la sociedad civil. Verdi fue el primer compositor de ópera italiano (y uno de los primeros a escala mundial) en dotar al coro de verdadera entidad dramática, hasta el punto de que algunos de sus números operísticos más célebres han sido, precisamente, coros. Verdi redobla el vínculo entre su música y la sociedad civil retratando al coro como “pueblo”. En el caso que nos ocupa -basado en la obra homónima de Shakespeare-, un pueblo que lamenta la opresión y la violencia sanguinaria del tirano y que muy pronto se alzará contra él.

Giuseppe Verdi – Rigoletto – Acto III Cuarteto “Bella figlia dell’amore” [1851]. En una época de libertades como la vivida en Francia tras la Revolución de JulioVictor Hugo sufrió la discrecionalidad de ver como su drama El rey se divierte [1832] fue prohibido inmediatamente después de su estreno. Como confesó el autor de Los miserables a Verdi tras asistir a una representación de la versión operística de su obra, el drama lírico tiene la ventaja sobre el teatro de que en ella “cuatro personajes pueden manifestar sus sentimientos a la vez”. Se refería indudablemente a este célebre cuarteto, quintaesencia del género, en el que, conducidos por la melodía del tenor, cada personaje va incorporando motivos musicales característicos hasta trabar un ingenioso (aunque nada académico) contrapunto.

Giuseppe Verdi – La traviata – Acto I – Dueto “Un dì felice, eterea” [1853]. Esta ópera, inspirada en La dama de las camelias [1848] de Alejandro Dumas hijo, sufrió -como la anterior- diversas resistencias por parte de censura y empresarios de ópera por la contemporaneidad del tema. La historia de amor de una joven pero experimentada amante (prostituta de lujo) con un inocente joven de provincias supuso un reto para la moralidad de la época, así como uno de los primeros hitos de la estética realista que dominaría la segunda mitad del siglo XIX. Este sencillo dueto contrapone el canto sencillo y directo de Alfredo con la respuesta evasiva de Violeta -que se expresa en un lenguaje belcantista-. Contiene uno de los motivos conductores más destacables de esta ópera: El tema musical que acompaña “Di quell’amor…” será reutilizado en distintos momentos de la ópera como símbolo del amor de Alfredo.

Giuseppe Verdi – Macbeth – Acto IV – Coro “Patria oppressa!” [1847].

Giuseppe Verdi – Rigoletto – Acto III Cuarteto “Bella figlia dell’amore” [1851].

Giuseppe Verdi – La traviata – Acto III – Preludio [1853]. En esta ópera, Verdi adelantó algunos de los rasgos que adoptarían los compositores veristas de finales del XIX y principios del XX, como es la introducción de un Intermezzo orquestal a mitad de ópera -en este caso, como preludio al Acto III-. Este preludio gira en torno a una elegíaca melodía de violines que describe el estado terminal de la desesperanzada protagonista de la obra.

Franz Liszt – Paráfrasis de concierto sobre “Rigoletto” [ca.1855]. Las óperas de éxito del siglo XIX extendían su popularidad más allá de los teatros de ópera. Sus melodías más célebres eran reproducidas mediante infinidad de arreglos instrumentales que llegaban a todos los rincones del mundo. Como muestra de esta perecedera literatura musical, incluimos aquí una “paráfrasis” lisztiana del cuarteto de Rigoletto que hemos visto y escuchado más arriba.

Scapigliatura y drama musical italiano

El pintor Daniele Ranzoni junto a otros artistas scapigliati.

Un grupo de artistas scapigliati que incluyen al fotógrafo y pintor Giacomo Imperatori, el pintor Daniele Ranzoni, el escultor Taglioni y el pintor Antonio Petroli.

La proclamación del reino de Italia [1861] y la consumación de la unificación territorial tras la anexión de los estados papales, Venecia y Cerdeña en 1870, supusieron una notable revisión de los intereses y prioridades de las nuevas generaciones italianas. El movimiento que canalizó estas tendencias fue la scapigliatura (término que hace referencia a la vestimenta desarrapada de sus representantes).

Los scapigliati rechazaron la cultura oficial del estado y juzgaron pueblerinos los logros artísticos e intelectuales del Risorgimento, dirigiendo su atención hacia los movimientos intelectuales franceses y alemanes. Los representantes de este movimiento en al ámbito musical fueron muy críticos con el melodrama italiano y su anclaje en las convenciones, apostando por una renovación del mismo que apuntó repetidas veces a las teorías wagnerianas, en un clima más fundamentado en las ideas que en el conocimiento real de la música de Wagner, que cruzó la frontera italiana tarde y con cuentagotas -el primer drama musical wagneriano representado en Italia fue Lohengrin, en 1871, más de 20 años después de su estreno en Alemania-.

Estos debates promovieron una revisión de los clichés operísticos y la evolución hacia una forma de teatro musical que -sin abandonar del todo los rasgos idiosincráticos italianos potenció tanto la continuidad del discurso musical -evitando la excesiva compartimentación en números musicales- como la renovación de los lenguajes armónico y orquestal, que ganaron en sofisticación y carácter sinfónico, respectivamente. Vocalmente, estas tendencias apuntaron al desmantelamiento del belcantismo y el desarrollo de un estilo vocal más enfocado en la potencia.

Paradójicamente, las obras líricas más celebradas de este giro estilístico -los shakespearianos Otello [1887] y Falstaff [1893]- fueron firmadas de nuevo por un septuagenario Verdi, pese a la existencia de hitos más genuinamente integrados en el movimiento como son el Mefistófeles [1868/76] de Arrigo Boito o La Wally [1892] de Alfredo Catalani.


La sombra transalpina del wagnerianismo

Arrigo Boito – Mefistófeles – Acto II – Escena del jardín [1868/76]. Arrigo Boito fue uno de los grandes agitadores en contra de las convenciones de la ópera italiana. Adalid de las teorías musico-dramáticas wagnerianas, Boito realizó en 1868 un tumultuoso estreno de su Mefistófeles, enorme fresco basado en el Fausto goethiano que se saldó con la interrupción policial de las funciones a los dos días. Tras moderar sus presupuestos estéticos y estrenar una segunda -y exitosa- versión abreviada de su ópera en 1876, Boito acabó siendo colaborador del último Verdi (como libretista) y artífice del giro estilístico realizado por el maestro durante sus últimas décadas y que le situó de nuevo en la vanguardia de la escena musical italiana.

Giuseppe Verdi – Requiem – nº2 “Dies Irae” [1874]. Tras el estreno de Aida [1871], el sexagenario compositor pareció querer abandonar la composición operística, en parte desencantado por las críticas dirigidas contra su obra, juzgada negativamente por scapigliati y wagnerianos. La muerte de Rossini en 1868 le dio un motivo para escribir una monumental misa de difuntos, proyecto que concluiría  en 1874 y que dedicaría finalmente al intelectual y activista revolucionario Giuseppe Mazzini. La obra aboga por un lenguaje orquestal y armónico renovados que -pese a recibir las consabidas críticas de exhibir un estilo más teatral que religioso-, obtuvo un gran éxito dentro y fuera de las fronteras italianas y concitó la aprobación de “clasicistas” y “modernistas”. Este fragmento, ilustra la magnitud del berliozano equipo sinfónico-coral reunido por Verdi para esta singular obra.

Giuseppe Verdi – Otello – Acto II – Cuarteto “D’un uom che geme” [1887]. Compuesta bajo un estricto secreto, el estreno del Otello verdiano fue recibido con una entusiasta acogida en Europa y América. La obra -revolucionaria desde los estándares italianos gracias a la modernidad de su lenguaje y la continuidad sinfónica de su discurso- fue pronto interpretada como una respuesta del anciano compositor a sus críticos wagnerianos y el punto de partida para el drama musical italiano. El célebre drama shakesperiano -una certera disección de los celos patológicos- alcanza una intensidad extrema gracias al concentrado libreto de Arrigo Boito y a la música de Verdi.

Arrigo Boito – Mefistófeles – Acto II – Escena del jardín [1867].

Giuseppe Verdi – Requiem – nº2 Dies Irae [1874].

Giuseppe Verdi – Otello – Acto II – Dueto “Sì, pel ciel marmoreo giuro” [1887].

Ejercicios de la Unidad 18

4 comments

  1. Muy interesante y actual esta unidad ya que esta ópera pervive en nuestros días igual que en el siglo XIX, y crea mitos como los de María Callas. Curioso que la censura condicionara tanto sus temáticas. Me pregunto porqué Verdi no pasó de moda y sin embargo Bellini y Donizetti, si, dado que el estilo del primer Verdi también era bel-cantista. También el porqué de esa contraposición Verdi-Wagner, que necesidad hay de elegir entre uno u otro.

  2. Es bastante admirable el avance en el desarrollo que tuvo la ópera desde sus inicios a la llegada del bel canto; obras mucho más complejas y con guiones bastante más densos explican el por qué fueron incluso más llamativas para el público que la música plenamente instrumental, este hecho lo considero algo parecido a lo que pasa hoy día con el cine.

  3. Es impresionante ver como la Ópera ha sobrevivido por tanto tiempo, y como ha cambiado poco a poco hasta alcanzar su máximo clímax, este genero es muy completo y nos deja ver un poco de la historia de cada época.

  4. Hasta donde he podido ver Verdi alcanza máximos en la utilización de la orquesta, las voces (recitativos, arias y grupos), la puesta en escena y los textos, para conseguir intensidad y dramatismo en sus obras. Apasionante.

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