A principios del siglo XIX la península itálica conservaba el estado de división política y territorial heredada desde los primeros siglos de la Edad Media. Tras el colapso de la efímera República italiana fundada por Napoleón y la reordenación del mapa político europeo surgida en el Congreso de Viena [1815], Italia permaneció dividida en pequeños estados, algunos de ellos regidos por dinastías extranjeras (los Habsburgo en el norte y los Borbones en el sur), sin contar con los Estados Pontificios -dependientes del papado- en Roma. Es en este contexto en el que se origina el movimiento nacionalista conocido como Risorgimento, cuyo principal objetivo fue la unificación de Italia.
En lo musical, el siglo XIX se caracterizó por la primacía de la ópera como producto de consumo interno, eclipsando casi por completo otras manifestaciones musicales. La ópera italiana mantuvo además casi intacta su presencia internacional -que ahora alcanzaba incluso al continente americano, desde Buenos Aires hasta Nueva York- y su hegemonía es vista en numerosos países -incluida España- como un obstáculo para el desarrollo de tradiciones nacionales.
La era del bel canto
![Jenny Lind -"el ruiseñor sueco"- en una escena de La sonámbula [] de Vincenzo Bellini.](https://bustena.files.wordpress.com/2014/02/jenny_lind.jpg)
El curso evolutivo de la ópera se adaptó de forma muy gradual -partiendo de las formas heredadas de la opera seria y bufa- a las inquietudes del nuevo siglo. La lenta transformación de las estructuras sociales italianas y la fuerte implantación de la ópera condicionaron el desarrollo del género en una línea en permanente contacto con el gusto popular impidiendo virajes estilísticos demasiado abruptos: La voz y la melodía (el bel canto, o canto bello) continuaron siendo sus señas de identidad en un momento en que otros géneros nacionales abogaban por la renovación del lenguaje sinfónico y armónico.
Adicionalmente, la persistencia en los estados italianos de una férrea censura impediría la escenificación de temáticas política o moralmente conflictivas -tal como ocurriría en Francia con la Gran Ópera– acotando el ámbito de la acción dramática a improbables escenarios históricos y recurrentes triángulos amorosos.
La ópera belcantista está estructurada -al igual que la Gran Ópera, la ópera cómica y la mayoría de los géneros de su época- en números musicales, separados entre sí en este caso por recitativos o escenas con acompañamiento orquestal. Los números musicales pueden ser arias (números solistas), conjuntos (dúos, tríos, cuartetos, etc.), coros o concertantes (conjunto vocal con coro), además de episodios orquestales como oberturas o preludios y -raramente- ballets.
Las arias, conjuntos y concertantes suelen constar normalmente de dos secciones -una más lírica y otra más animada denominada cabaletta– precedidas cada una de ellas de un recitativo o escena. En el caso del aria, la cabaletta suele hacerse por duplicado para dar pie al cantante a añadir en la repetición ornamentaciones o agudos.
El aria multiseccional y el melodrama romántico
Se atribuye el tránsito de la ópera seria a la romántica a Gioachino Rossini, quien en sus apenas 20 años de carrera profesional (compuso unas 40 óperas entre 1810 y 1829) revolucionó los géneros serio y bufo con un estilo vocal y orquestal impactante y contagioso que arrasó en toda Europa y que dejó su huella incluso en la Gran Ópera y la ópera cómica francesa.
Tras el retiro voluntario de Rossini en la cima de su carrera, Bellini y Donizetti ocuparon el trono de la ópera romántica italiana con un estilo orquestalmente menos ambicioso que colocó a la voz de soprano en la posición más destacada. Bellini fue un compositor atípico por lo espaciado de su producción (componía una ópera cada uno o dos años). Su estilo vocal se caracterizó por la contención en la ornamentación y el despliegue de largas melodías. Conocido por sus heroínas románticas, Donizetti estrenó sus más de 75 óperas tanto en Italia (ópera romántica y bufa) como en París (ópera grande y cómica) e incluso en Viena.
El aria en la ópera romántica italiana. A partir de Gioachino Rossini se generalizará en la ópera italiana un formato de aria conocido como solita forma con dos secciones principales -cavatina (lenta) y cabaletta (rápida)- de carácter contrastante.
Vincenzo Bellini – Norma [1831]. En esta escena, la sacerdotisa gala Norma acepta su inmolación por haber deshonrado su cargo teniendo hijos en secreto con un general romano, pero suplica antes de morir a los suyos que no extiendan el castigo a los niños.
Gaetano Donizetti – Lucia di Lammermoor [1835]. En este drama de ambientación escocesa, Lucía es obligada por su hermano a casarse con un pretendiente rico mediante presiones y engaños. En medio de la boda, aparece indignado Edgardo, el prometido de Lucia detestado por su hermano, ante la estupefacción de la novia que no sabe cómo defenderse (LEER MÁS).
Gioachino Rossini – La dama del lago – Acto I – Cabaletta «Ah come nascondere» [1819].
Vincenzo Bellini – Norma – Acto II – Concertante «Deh! Non volerli vittime» [1831].
Gaetano Donizetti – Lucia di Lammermoor – Acto II – Sexteto «Chi mi frena in tal momento» [1835].
El despertar político de Italia
Las décadas centrales del Romanticismo italiano están dominadas por la figura de Giuseppe Verdi, compositor que encarnó musicalmente las aspiraciones del Risorgimento y fue -y sigue siendo- considerado el compositor nacional italiano por excelencia, del mismo modo que el coro de hebreos «Va, pensiero» de su ópera Nabucco [1842] es considerado himno no-oficial de Italia. Su extensa carrera artística (que se extiende desde 1839 hasta 1893) le convirtió en el puente entre el belcantismo de principios de siglo y la generación de compositores veristas de finales del mismo.
Con respecto a sus predecesores, la ópera de Verdi supone la apertura a registros dramáticos y musicales más variados, algunos de ellos -especialmente los políticos- inspirados en la Gran Ópera francesa, pero también en el teatro francés (Victor Hugo, Alejandro Dumas) y español (Antonio García Gutiérrez, Duque de Rivas) contemporáneos, pero también en clásicos como Schiller o Shakespeare. La aproximación a estos nuevos registros demandará una actualización del lenguaje orquestal, una ampliación de la paleta armónica y, en general, la supeditación de la belleza del canto a la situación dramática, así como la progresiva superación de los clichés belcantistas.
La asimilación del estilo verdiano por parte del público internacional fue más lenta que la de sus predecesores y estuvo sujeta a ciertas polémicas (fue acusada de «destruir el bel canto» por la importancia de la orquesta y la exigencia de mayor fuerza en las voces), pero a medio plazo el nuevo estilo fue aceptado como más propio de los nuevos tiempos y se impuso en los teatros de ópera de todo el mundo como el principal representante de la ópera italiana.
Tres facetas de la ópera verdiana
El coro es un elemento fundamental en la representación del conflicto político en la ópera del Romanticismo. Por lo general, en el siglo XIX los coros eran agrupaciones formadas por aficionados. Su integración en la música sacra y de concierto (Mendelssohn), o en la ópera constituyó un poderoso medio de imbricación de la música en la sociedad civil. Verdi fue el primer compositor de ópera italiano en dotar al coro de verdadera entidad dramática, hasta el punto de que algunos de sus números operísticos más célebres (como el «Va’ pensiero» de Nabucco o «Patria oppressa» de Macbeth) han sido, precisamente, coros. Verdi redobla el vínculo entre su música y la sociedad civil retratando al coro como «pueblo».
Verdi subió a los escenarios operísticos algunas de las obras teatrales más polémicas de su tiempo. Es el caso de Rigoletto, basada en El rey se divierte [1832] de Victor Hugo, prohibido inmediatamente después de su estreno pese al régimen de libertades imperante en Francia tras la Revolución de Julio, por tratar de forma descarnada el abuso de poder o el regicidio. La traviata, inspirada en La dama de las camelias [1848] de Alejandro Dumas hijo, sufrió -como la anterior- diversas resistencias por parte de censura y empresarios de ópera por la contemporaneidad del tema. La historia de amor de una prostituta de lujo con un inocente joven de provincias supuso un reto para la moralidad de la época, así como uno de los primeros hitos de la estética realista que dominaría el último cuarto del siglo XIX.
Giuseppe Verdi – Macbeth [1847]. Basada en la obra de Shakespeare, Macbeth es quizá la ópera más oscura del Verdi temprano en la que los tópicos del belcantismo (brindis, escena de locura, o de sonambulismo, etc.) son puestos del revés para poner en pie un drama político con dosis extremas de violencia.
Giuseppe Verdi – Rigoletto [1851]. Esta ópera aborda unos personajes -el bufón jorobado- y unas situaciones de una truculencia desconocida hasta el momento. La humillación de la que es objeto el protagonista y su sed de venganza introducen una serie de escenas y monólogos musicales de una gran originalidad, al lado de números típicamente belcantistas, como las arias o el famoso cuarteto.
Giuseppe Verdi – La traviata [1853]. Esta obra es un magistral ejemplo de la adaptación y ampliación de las fórmulas tradicionales del bel canto a un registro expresivo totalmente inédito. El rol protagonista exige ligereza y coloratura para la Violetta desenfadada del primer acto, lirismo para la enamorada del segundo, y un perfil dramático en el trágico final de la ópera (LEER MÁS).
Giuseppe Verdi – Macbeth – Acto IV – Coro «Patria oppressa!» [1847].
Giuseppe Verdi – Rigoletto – Acto III Cuarteto «Bella figlia dell’amore» [1851].
Giuseppe Verdi – La traviata – Acto I – Aria de Violetta «Ah, fors’è lui/Sempre libera» [1853].
Scapigliatura y drama musical italiano
La proclamación del reino de Italia [1861] y la consumación de la unificación territorial tras la anexión de los estados papales, Venecia y Cerdeña en 1870, supusieron una notable revisión de los intereses y prioridades de las nuevas generaciones italianas. El movimiento que canalizó estas tendencias fue la scapigliatura (término que hace referencia a la vestimenta desarrapada de sus representantes).
Los scapigliati rechazaron la cultura oficial del estado y juzgaron pueblerinos los logros artísticos e intelectuales del Risorgimento, dirigiendo su atención hacia los movimientos intelectuales franceses y alemanes. Los representantes de este movimiento en al ámbito musical fueron muy críticos con el melodrama italiano y su anclaje en las convenciones, apostando por una renovación del mismo que apuntó repetidas veces a las teorías wagnerianas, en un clima más fundamentado en las ideas que en el conocimiento real de la música de Wagner, que cruzó la frontera italiana tarde y con cuentagotas -el primer drama musical wagneriano representado en Italia fue Lohengrin, en 1871, más de 20 años después de su estreno en Alemania-.
Estos debates promovieron una revisión de los clichés operísticos y la evolución hacia una forma de teatro musical que -sin abandonar del todo los rasgos idiosincráticos italianos potenció tanto la continuidad del discurso musical -evitando la excesiva compartimentación en números musicales- como la renovación de los lenguajes armónico y orquestal, que ganaron en sofisticación y carácter sinfónico, respectivamente. Vocalmente, estas tendencias apuntaron al desmantelamiento del belcantismo y el desarrollo de un estilo vocal más enfocado en la potencia.
Paradójicamente, las obras líricas más celebradas de este giro estilístico -los shakespearianos Otello [1887] y Falstaff [1893]- fueron firmadas de nuevo por un septuagenario Verdi, pese a la existencia de hitos más genuinamente integrados en el movimiento como son el Mefistófeles [1868/76] de Arrigo Boito o La Wally [1892] de Alfredo Catalani.
La sombra transalpina del wagnerianismo
Arrigo Boito fue uno de los grandes agitadores en contra de las convenciones de la ópera italiana. Adalid de las teorías musico-dramáticas wagnerianas, Boito realizó en 1868 un tumultuoso estreno de su Mefistófeles, enorme fresco basado en el Fausto goethiano que se saldó con la interrupción policial de las funciones a los dos días. Tras moderar sus presupuestos estéticos y estrenar una segunda -y exitosa- versión abreviada de su ópera en 1876, Boito acabó siendo colaborador del último Verdi (como libretista) y artífice del giro estilístico realizado por el maestro durante sus últimas décadas y que le situó de nuevo en la vanguardia de la escena musical italiana.
Tras el estreno de Aida [1871], Verdi pareció abandonar la composición operística, en parte desencantado por las críticas dirigidas contra su obra, juzgada negativamente por scapigliati y wagnerianos. La muerte de Rossini en 1868 le dio un motivo para escribir una monumental misa de difuntos, proyecto que concluiría en 1874 y que dedicaría finalmente al intelectual y escritor Alessandro Manzoni. El estreno del Otello verdiano fue recibido con una entusiasta acogida en Europa y América. La obra -revolucionaria desde los estándares italianos gracias a la modernidad de su lenguaje y la continuidad sinfónica de su discurso- fue pronto interpretada como una respuesta del anciano compositor a sus críticos wagnerianos y el punto de partida para el drama musical italiano.
Arrigo Boito – Mefistófeles [1868/76]. En esta ópera, Boito trató uno de los temas medulares del Romanticismo alemán: Fausto, o la escisión entre la razón y la pasión, el bien y el mal. Boito fusionó en un solo texto las dos partes del drama de Goethe y persiguió una continuidad musical y dramática similar a la conseguida, con más éxito, en las últimas óperas de Verdi.
Giuseppe Verdi – Requiem – nº2 «Dies Irae» [1874]. Esta obra aboga por un lenguaje orquestal y armónico renovados que -pese a recibir las consabidas críticas de exhibir un estilo más teatral que religioso-, obtuvo un gran éxito dentro y fuera de las fronteras italianas y concitó la aprobación de «clasicistas» y «modernistas». Este fragmento, ilustra la magnitud del berliozano equipo sinfónico-coral reunido por Verdi para esta singular obra.
Alfredo Catalani – La Wally [1892]. Admirador de la música alemana, Catalani quiso importar el wagnerianismo a la ópera italiana. Su temprana muerte -39 años- se entendió como la derrota de la corriente germanófila frente al pujante verismo. Su obra más recordada –La Wally– es, no obstante, bastante próxima al verismo pese a su ambientación tirolesa y su densa partitura.
Arrigo Boito – Mefistófeles – Aria «Son lo spirito che nega» [1868].
Giuseppe Verdi – Requiem – nº2 Dies Irae [1874].
Alfredo Catalani – La Wally – Aria «Ebben, ne andrò lontana[1892].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Muchas gracias por estas unidades de historia de la música tan bien hechas e inspiradoras. Sólo quería señalar que Verdi dedicó su Réquiem al gran novelista italiano Alessandro Manzoni y no a Giuseppe Mazzini.
Graciaspor detectar el error,lo corregiré enseguida!
Aunque las tres óperas están compuestas por Verdi, tienen características y estilos muy distintos:
Macbeth(1847) está basada en la obra de Shakespeare, ambientada en la edad media, que pretende romper con la tradición de la ópera italiana mediante la eliminación del estilo vocal florido. Por otra parte, también hace uso de recursos propios del «Risorgimiento´´, como los grandes coros y la orquesta, que aportan dramatismo.
Rigoletto(1851) es una ópera basada en una obra de Víctor Hugo en la que el protagonista, Rigoletto, sufre humillaciones por parte de los demás personajes. Se muestra un ambiente menos sombrío que Macbeth aunque sigue habiendo dramatismo y se presagia la tragedia.
Por último, La Traviata (1853) es una ópera más realista que las anteriores. Refiriéndonos a la trama, Verdi introduce novedades en cuanto a los recursos utilizados, como es el caso del flashback. Por otro lado, en el aspecto musical, La Traviata se caracteriza por su dificultad técnica y por la coloratura, a través de la cual muestra la alegría del personaje, que posteriormente desemboca en una tragedia final.