Unidad 4 – El Ars Nova y el pitagorismo musical

ars subtilior, codex chantilly

A lo largo de los siglos XIII y XIV, las fuentes escritas disponibles –pertenecientes en gran parte al ámbito francés– nos ofrecen diversos repertorios polifónicos de una sofisticación creciente, vinculados generalmente a círculos sociales especializados –cortes, universidades, Iglesia, etc.– pero interconectados entre sí, y apoyados en el desarrollo continuado de la notación musical, en especial de su componente rítmico.

Gracias a estas fuentes hemos conservado una música que, en algunos casos –como el de los motetes–, y según fuentes contemporáneas (Johannes de Grocheio, ca.1300) «no debe ser interpretada en presencia de la gente común, pues nadie advertiría sus sutilezas ni disfrutaría de su escucha, sino que debe interpretarse en presencia de gente educada y amante de las sutilezas del arte».

Pitagorismo y alegorismo musical

La distinción entre la música teórica y práctica –omnipresente en los textos medievales– fue heredada de los teóricos de la antigüedad (a través, principalmente, de las adaptaciones latinas de Boecio) y se manifestó durante la Edad Media en una gama llena de contrastes, entre el prestigio intelectual de la Música –como disciplina propia del quadrivium– y la baja consideración social del juglar. La encontramos, por ejemplo, en esta célebre declaración efectuada por el teórico Guido d’Arezzo (siglo XI), inventor del moderno sistema de solmisación:

Musicorum et cantorum magna est distantia.
Isti dicunt, illi sciunt, quae componit musica.
Nam qui facit, quod non sapit, definitur bestia.
Gran distancia hay entre músicos y cantantes.
Éstos componen sin saber, aquéllos sabiendo.
Pero el hacer sin saber define a los animales.
Representación de Pitágoras y Boecio en un grabado medieval.
Representación de Pitágoras y Boecio en un grabado medieval.

Una de las razones que explican el carácter eminentemente especulativo en el que se desenvolvió una parte significativa de la polifonía a lo largo de los siglos XIII y XIV –la más vinculada con la escolástica y las universidades– reside en el hecho de que, en la mentalidad cultivada medieval, la música se entendió como una ciencia pareja a la aritmética, la geometría y la astronomía. Así, no es de extrañar que la composición musical, imbuida de la teoría armónica heredada de los griegos y deslumbrada por el desarrollo de la mensuración (notación del ritmo), encontrara precisamente en la polifonía un importantísimo medio de expresión.

La naturaleza entre especulativa, literaria y musical de buena parte de la producción musical del siglo XIV y el hecho de que la profesión de «compositor» estuviera aún en proceso de formación, sugieren que –excepciones aparte– el arte de la composición musical no hubiera alcanzado el grado de especialización y profesionalización que encontraremos en los compositores a partir del siglo XV. En efecto, muchos de los nombres propios medievales que figuran en las listas de compositores, fueron a la vez (o principalmente) hombres de la Iglesia, altos funcionarios o poetas. Este carácter interdisciplinar de la profesión explicaría tanto la «tosquedad» musical –en cuanto al irregular tratamiento de la disonancia y la conducción de las voces– de la polifonía de este periodo, así como el desprecio con que los músicos del siglo XV juzgaron a sus predecesores.

La trina harmoniae perfectio de Johannes Grocheio combina las tres consonancias básicas del pitagorismo: Octava, quinta y cuarta justas.
La trina harmoniae perfectio de Johannes Grocheio combina las tres consonancias básicas del pitagorismo: octava, quinta y cuarta justas.

Pese a todo, la práctica polifónica de los siglos XIII y XIV consolidó algunos principios armónicos fundamentales de la teoría armónica moderna. Por un lado, quedaron establecidos los conceptos de consonancia y disonancia, en función de la relativa simplicidad o complejidad de las razones armónicas entre los sonidos. Estas consideraciones conducirían al teórico Johannes de Grocheio a situar a la trina harmoniae perfectio (el acorde de 5ª y 8ª justas) como el acorde perfectísimo, capaz de reunir las tres consonancias fundamentales de la teoría pitagórica.

El Ars nova también desarrolló y consolidó las fórmulas cadenciales heredadas del siglo XIII, estableciendo así los dos tipos básicos de cadencia: las basadas en la resolución ascendente de la sensible (cláusulas sostenidas) y las basadas en la resolución del bajo por semitono descendente (cláusulas remisas). En esta época –y hasta el siglo XVI– las partituras no anotarán todas las alteraciones accidentales previstas para la interpretación, sino que los propios intérpretes serán los encargados de aplicarlas allí donde sea necesario según el sistema de tradición oral denominado musica ficta.

NOTA: Puedes ampliar información sobre el pitagorismo en la música medieval en ESTE ARTÍCULO.

El sonido de las matemáticas

El Ars Nova nace oficialmente hacia 1320, fecha de la redacción del tratado Ars nova de Philippe de Vitry, que preconiza un arte nuevo y rupturista. Este teórico y compositor introdujo las innovaciones métricas que permitirán a los compositores del siglo XIV experimentar con los sistemas binarios y ternarios, subdivisiones regulares e irregulares, síncopas, hoquetus y toda clase de efectos rítmicos que llegarán a ser condenados por la Iglesia a través de la bula Docta sanctorum (1324) emitida por el papa Juan XXII, y que alcanzarán su grado más alto de sofisticación al final del siglo con el denominado Ars subtilior.

El motete politextual constituye uno de los géneros más característicos de este periodo. Ligado a menudo a los ambientes políticos y universitarios, incorpora las novedades rítmicas propias del Ars nova y desarrolla el principio del tenor isorrítmico (aplicación de un patrón rítmico recurrente a las notas del tenor) hasta hacerlo casi irreconocible. La politextualidad y el carácter hermético de los textos de los motetes apuntan a una sofisticada intencionalidad alegórica cuyo sentido solo hemos comenzado a descubrir en tiempos recientes. La Misa de Notre Dame de Guillaume de Machaut es la primera misa polifónica compuesta por un único autor, y una de las más antiguas que incluyan el ordinario de la misa completo, junto con las anónimas Misa de Tournai, la Misa de Toulouse y la Misa de Barcelona. Esta misa aplica la técnica isorrítmica al Kyrie, al Sanctus, al Agnus Dei y al Ite missa est.

El hoquetus. El hoquetus es una técnica rítmica consistente en intercalar notas de distintas voces formando una melodía resultante. Recibe el nombre del hoquetus medieval (del francés latinizado «hipo»), artificio rítmico que fue especialmente explotado en la polifonía durante el siglo XIV.


Roman de Fauvel – Motete «Garrit gallus/In nova fert/Neuma» [ca.1320]. El Roman de Fauvel es un extenso romance satírico que critica los vicios de la Iglesia y el estado. Incluye numerosas piezas monódicas y algunos motetes polifónicos, como este motete isorrítmico a tres voces (LEER MÁS).


Guillaume de Machaut –Misa de Notre Dame – Kyrie [ca.1365]. Esta misa consta de las secciones habituales del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei) así como del Ite missa est. El Kyrie está compuesto a partir de un Kyrie gregoriano («Cunctipotens genitor Deus») empleando diversas técnicas isorrítmicas y hoquetus (LEER MÁS).


Códex Bamberg – Hoquetus «In seculum. D’Amiens longum» [ca.1275].


Roman de Fauvel – Motete «Garrit gallus/In nova fert/Neuma» [ca.1320].


Guillaume de Machaut – Misa de Notre Dame – Kyrie [ca.1365].


La poética cortesana y la nueva cultura caballeresca

Imagen de Cleriadus componiendo un rondeau para su dama en la prosa caballeresca Cleriadus et Meliadice.

La lírica cortesana en lengua francesa del siglo XIV –heredera de la poesía trovera de los siglos anteriores– continuó su desarrollo en las suntuosas cortes de Francia y Borgoña. A diferencia de los siglos anteriores, la cultura cortesana valoró –tanto en las damas como en los caballeros– el dominio de la danza, el canto y la interpretación de instrumentos de basse musique («música baja»), es decir, instrumentos aptos para el ámbito doméstico, como el laúd o el arpa. De este modo, la música instrumental se imbricó estrechamente con los rituales caballerescos, elevando su consideración social. La interpretación vocal de este repertorio se realizó preferentemente a cappella (es decir, sin acompañamiento instrumental). Las chansons (canciones) cortesanas siguen fórmulas poéticas y musicales rígidas –las denominadas «formas fijas», como el rondeau, la ballade o el virelai– y continuan cultivando los tópicos del amor cortés. Destinado a las clases altas, este repertorio se ha conservado en manuscritos con ricas decoraciones, como el Códice Chantilly o el Códice Ivrea.

Producto poético a la vez que musical y objeto de lujo, la poesía lírica del Ars nova se distingue netamente de otro repertorio cortesano igualmente importante: el de los ministriles, herederos de los juglares pero que disfrutaron de una consideración social algo más elevada. Como músicos profesionales, acompañan la danza, amenizan los actos de la corte o prestan solemnidad a determinados actos públicos, pero ya no realizan acrobacias ni son cantantes necesariamente. Los ministriles cultivan la haute musique («música alta»), con instrumentos apropiados para situaciones ruidosas y la interpretación al aire libre, especialmente de viento –como chirimías, bajones, flautas y trompetas– y tambores. A diferencia de la chanson cortesana, el repertorio instrumental medieval que se ha conservado es muy exiguo, e incluye apenas la cerca de 30 danzas monódicas comentadas en la Unidad 2 y el Códice de Faenza, con unas 50 piezas a dos voces para órgano oportunamente ornamentadas gracias al arte improvisatorio de la disminución.


El amour courtois a ambos lados de los Alpes

La chanson es el género trovero que sucedió a la cansó trovadoresca como epítome de la cultura caballeresca en las principales cortes europeas de occidente, presente en las justas y torneos, tanto militares como poéticos. La chanson polifónica se expresó a través de tres formas fijas (formes fixes) principales: El rondeau, la ballade y el virelai. La ballade y el virelai son formas poliestróficas. La primera tiene una estructura aa’ bC, donde aa’ es un periodo binario (frases idénticas con finales distintos) y bC un cierre (o cauda) donde C actúa como estribillo. El virelai (hemos visto ya un ejemplo monódico en la Unidad 3) tiene una estructura AA’ bb’ aa’ AA’, donde AA’ y bb’ son sendos periodos binarios y AA’ actúa como estribillo. Los intérpretes actuales de esta música abundan en los acompañamientos instrumentales (o incluso en versiones puramente instrumentales) de este repertorio, aunque los testimonios de la época apuntan de manera bastante concluyente la incompatibilidad entre la poesía lírica y los instrumentos musicales, reservados para entretenimientos más prosaicos.

Guillaume de Machaut es el autor más documentado del siglo XIV, como poeta y compositor de 42 baladas, 21 rondeaux y 33 virelais, además de la Misa de Notre Dame, la primera misa polifónica compuesta por un único autor, y una de las primeras junto con las anónimas Misa de Tournai, la Misa de Toulouse y la Misa de Barcelona. A cierta distancia de Machaut, Francesco Landini es el autor italiano del siglo XIV del que conservamos un mayor número de obras: sus 89 baladas a dos voces, 51 baladas a tres voces y un pequeño número de madrigales representan casi la cuarta parte del repertorio cancionístico del Ars nova italiano que ha llegado a nuestros días.

Guillaume de Machaut – Ballade «Dame, ne regardes pas» [ca.1350]. Dispuesta en tres estrofas, trata un tema arquetípico del amor cortés importado de la lírica trovadoresca, en el que el poeta adopta el rol de amante que rinde vasallaje a su dama en un «gozoso sufrimiento» (LEER MÁS).


Francesco Landini Ballata «Ecco la primavera» [ca.1360]. Esta ballata a dos voces está incluida en el Códice Squarcialupi, uno de los más importantes del Ars nova italiano. A diferencia del Ars nova francés, es italiano resulta notablemente más consonante y más simple y directo con respecto al ritmo y la melodía.


Jacob Senleches – Virelai «La harpe de melodie» [ca.1390]. Esta obra está recogida en los códices Chantilly y Newberry (Chicago), y se inscribe en el denominado Ars subtilior, estilo de gran complejidad rítmica. El autor indica que esta obra debe interpretarse mediante canon de la voz superior, sostenidas ambas voces por el tenor.


Guillaume de Machaut – Ballade «Dame, ne regardes pas» [ca.1350].


Francesco Landini Ballata «Ecco la primavera» [ca.1360].


Jacob Senleches – Virelai «La harpe de melodie» [ca.1390].


La periferia del Ars nova

Codex Manesse

El Ars nova francés –el que conocemos a través de las fuentes musicales del siglo XIV– podría ser, por su carácter elitista, poco representativo del estilo predominante en su época. Las sutilezas de la mayoría de los manuscritos franceses conservados debieron trascender solo parcialmente el estrecho ámbito cultural que lo vio nacer. El Ars nova italiano, desarrollado en las cortes italianas del Trecento, comprende un repertorio polifónico de una exigencia técnica pareja al de su contraparte francesa, pero que a menudo renuncia a sus facetas más cultistas y hace gala de un espíritu pre-renacentista, con referencias al gusto popular y cierta tendencia a empleo del canon estricto –denominada caccia o «caza»– y el figuralismo.

En otras áreas «periféricas» con respecto a las fuentes –como España o las islas Británicas– tampoco encontramos signos de penetración de los aspectos más extremos del Ars nova. Los principales documentos hispanos correspondientes a este periodo provienen de Cataluña: se trata de la Misa de Barcelona y el Llibre Vermell de Montserrat. La pertenencia de estas obras al ámbito de la música sacra explica también su distanciamiento del experimentalismo francés, e incluso obras como la Misa de Barcelona –en el Kyrie, especialmente– adelantan sonoridades que parecen, en su suavidad y consonancia, propias del siglo XV. Las islas Británicas exhiben igualmente una penetración limitada del Ars nova y a cambio ofrecen en el carol polifónico una faceta mucho más sencilla y popular, que surtirá un efecto decisivo en la evolución posterior de la polifonía europea a partir del siglo XV, tal como veremos en la Unidad 5.


Un recorrido por la periferia del Ars nova

El ejemplo extraído del Llibre Vermell ofrece una muestra de cómo la polifonía religiosa evitó, en general, los excesos del Ars nova y desarrolló un arte sencillo e inmediato. Los géneros profanos italianos apuntan ciertos rasgos del mecenazgo humanista de las cortes italianas, mientras el Códiza Faenza testimonia una vez más las raíces improvisatorias de toda la polifonía medieval, basada en la superposición de floridas melodías a tenores preexistentes, en este caso, al mismo Kyrie utilizado por Machaut en su Misa de Notre Dame.

Llibre Vermell de Montserrat – Virolai «Mariam matrem virginem» [ca.1400]. Esta obra consta de dos voces que proporcionan la base armónica sobre la que se superpone una tercera voz de carácter más ornamentado (LEER MÁS).


Antonio Zacara da Teramo – Ballata «Ferito già d’un amoroso dardo» [ca.1410]. La ballata es un género musical bailable con estructura estrófica. De carácter lírico, esta ballata está escrita a dos voces y consta de dos secciones musicales dispuestas en forma ternaria con repeticiones (a b b a a). Esta obra está extraída del Códice Squarcialupi.


Códice de Faenza – Kyrie «Cunctipotens Dei genitor» fol. 88r- 90r [ca.1420]. La colección de música instrumental polifónica más antigua conservada, incluye unas 50 obras instrumentales a dos voces, posiblemente para un instrumento de tecla (órganoorganetto o clavicytherium o clavicymbalum).


Llibre Vermell de Montserrat – Virolai «Mariam matrem virginem» [ca.1400].


Antonio Zacara da Teramo – Ballata «Ferito già d’un amoroso dardo» [ca.1410].


Códice de Faenza – Kyrie «Cunctipotens Dei genitor» fol. 88r- 90r [ca.1420].


19 comentarios en “Unidad 4 – El Ars Nova y el pitagorismo musical

  1. Admiro tu trabajo.

    En relaciòn a la clàusula remisa, te adjunto el siguiente documento (https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&url=https://dspace.unia.es/bitstream/handle/10334/3873/0841_Fernandez.pdf%3Fsequence%3D1%26isAllowed%3Dy&ved=2ahUKEwjJiIXH6djvAhVinVwKHe-NCIEQFjADegQICRAC&usg=AOvVaw1Z–iSnxiZM12hIDtyZrDQ ) que trata sobre los teòricos Millàn, Tovar y Ramos de Pareja. La explicaciòn que se da de la clausula remisa no coincide con la de tu artìculo.

    1. Gracias por el documento. Por lo que veo, no hay gran discordancia entre ambas definiciones: según Santa María (p.51) «De manera similar, manifiesta dos posibilidades de hacer las cláusulas: remisas —que son aquellas que se elaboran solamente sobre la nota mi y mantienen la nota a anterior a distancia de tono, es decir, mi – re – mi». Se refiere a la voz superior, en el que la cláusula de realiza por movimiento de tono, lo cual tiene como consecuencia que el movimiento de la voz inferior (fa – mi) sea de semitono. La modalidad de cláusula que describe Santa María es la renacentista, en el ejemplo muestro una cláusula anterior, del Ars Nova (que incluye la doble sensible característica en el caso de las cláusulas sostenidas), poniendo así de manifiesto que este tipo de cláusulas descritas en tratados renacentistas ya existieron al menos desde el siglo anterior.

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