Unidad 4 – El Ars Nova

ars subtilior, codex chantillyA lo largo de los siglos XIII y XIV encontramos el florecimiento de diversos repertorios polifónicos de una sofisticación creciente, sostenidos por círculos sociales especializados -cortes, universidades, iglesia, etc.- pero interconectados entre sí, y apoyados en el desarrollo continuado de la notación musical, en especial de su componente rítmico.

Una música que, en algunos casos -como el de los motetes-, y según fuentes contemporáneas (Johannes de Grocheio, ca.1300) “no debe ser interpretada en presencia de la gente común, pues nadie advertiría sus sutilezas ni disfrutaría de su escucha, sino que debe interpretarse en presencia de gente educada y amante de las sutilezas del arte”.

Pitagorismo y alegorismo musical

La distinción entre la música teórica y práctica -omnipresente en los textos medievales- fue heredada de los teóricos de la antigüedad (a través, principalmente, de las adaptaciones latinas de Boecio) y se manifestó durante la Edad Media en una gama llena de contrastes, entre el prestigio de la Música -como disciplina propia del quadrivium– o la baja consideración social del juglar. La encontramos, por ejemplo, en esta célebre declaración efectuada por el teórico Guido d’Arezzo (siglo XI), inventor del moderno sistema de solmisación:

Musicorum et cantorum magna est distantia.
Isti dicunt, illi sciunt, quae componit musica.
Nam qui facit, quod non sapit, definitur bestia.
Gran distancia hay entre músicos y cantantes.
Éstos componen sin saber, aquéllos sabiendo.
Pero el hacer sin saber define a los animales.

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Representación de Pitágoras y Boecio en un grabado medieval.

Representación de Pitágoras y Boecio en un grabado medieval.

Una de las razones que explican el carácter eminentemente intelectual en el que se desenvolvió una parte significativa de la polifonía a lo largo de los siglos XIII y XIV -la más vinculada con la escolástica y las universidades– reside en el hecho de que en la mentalidad cultivada medieval la música se entendiera como una ciencia pareja a la aritmética, la geometría y la astronomía. Así, no es de extrañar que la música teórica, imbuida de la teoría armónica heredada de los griegos y deslumbrada por el desarrollo de la mensuración (notación del ritmo), encontrara precisamente en la polifonía su medio de expresión más propicio.

PARA CONOCER EN MAYOR DETALLE LA RELACIÓN ENTRE MÚSICA Y MATEMÁTICAS EN LA EDAD MEDIA, LEE ESTE VIDEOARTÍCULO.

Al llegar al siglo XIV, el motete se habrá convertido en un género autónomo, ligado a menudo a los ambientes políticos y universitarios, exhibidor de una notable complejidad rítmica y atravesado por una sofisticada intencionalidad alegórica cuyo sentido solo hemos comenzado a descubrir en tiempos recientes.

Mensuración y armonía

El paso decisivo en el ámbito de la métrica se producirá hacia 1320 con el tratado Ars nova de Philippe de Vitry, que preconiza un arte nuevo y rupturista. Este teórico y compositor introdujo las innovaciones métricas que permitirán a los compositores del siglo XIV experimentar con los sistemas binarios y ternarios, subdivisiones regulares e irregulares, síncopas, hoquetus y toda clase de efectos rítmicos que llegarán a ser condenados por la Iglesia a través de la bula Docta sanctorum (1324) emitida por el papa Juan XXII, y que alcanzarán su grado más alto de sofisticación al final del siglo con el denominado Ars subtilior.

La trina harmoniae perfectio de Johannes Grocheio combina las tres consonancias básicas del pitagorismo: Octava, quinta y cuarta justas.

La trina harmoniae perfectio de Johannes Grocheio combina las tres consonancias básicas del pitagorismo: Octava, quinta y cuarta justas.

La práctica polifónica de los siglos XIII y XIV consolidó también algunos principios armónicos fundamentales de la teoría armónica moderna. Por un lado, estableció los conceptos de consonancia y disonancia, en función de la relativa simplicidad o complejidad de las razones armónicas entre los sonidos. Estas consideraciones conducirían al teórico Johannes de Grocheio a situar a la trina harmoniae perfectio (el acorde de 5ª y 8ª justas) como el acorde perfectísimo, capaz de reunir las tres consonancias fundamentales de la teoría pitagórica.

La cadencia básica de los siglos XIII-XV es la cláusula de doble sensible, caracterizada por el doble movimiento semitonal ascendente de las voces superiores. La transposición de esta cláusula genera los sostenidos. La transposición a Mi genera la cláusula remisa. A finales del siglo XIV se impondrá la cláusula de Landini, caracterizada por un movimiento de tercera ascendente en la voz que resuelve en la octava.

La cadencia básica de los siglos XIII-XV es la cláusula de doble sensible, caracterizada por el doble movimiento semitonal ascendente de las voces superiores. La transposición de esta cláusula genera los sostenidos. La transposición a Mi genera la cláusula remisa. A finales del siglo XIV se impondrá la cláusula de Landini, caracterizada por un movimiento de tercera ascendente en la voz que resuelve en la octava.

El concepto de consonancia y disonancia adquirió desde muy pronto una importancia crucial en la composición polifónica. En la Edad Media este concepto cobró forma musical a través de un “flujo” continuo de consonancia y disonancia, en el que la consonancia ocupa las posiciones métricas “fuertes” mientras que las disonancias fluyen con casi con total en las partes débiles, produciendo así un “latido” característico.

Desde el siglo XIII (o incluso antes) es perfectamente perceptible la aplicación de este principio sintáctico de forma cada vez más precisa en los finales de frase, configurándose así los tipos básicos de cadencias. El tipo básico de cláusula es la que se produce a tres voces al resolver en la trina harmoniae perfectio de Fa, se trata de la cláusula de doble sensible: Las dos voces superiores ascienden a la quinta y a la octava del acorde por movimiento semitonal, mientras la voz grave desciende un tono hasta la fundamental.

La transposición de esta cláusula básica a otros tonos genera sensibles artificiales (sostenidos) no contempladas en la escala gregoriana. Así, la cláusula en Do genera el Fa#, la cláusula en Re genera además el Do#, etc. La utilización de estas alteraciones nos es conocida por dos vías: 1) Porque aparecen escritas en algunas partituras, y 2) porque aunque no siempre aparecen escritas, los teóricos nos informan de que no era necesario escribirlas pues los cantantes sabían cuándo debían aplicarlas según un sistema de tradición oral denominado musica ficta.


El Ars nova y Guillaume de Machaut

La chanson es el género trovero que sucedió a la cansó trovadoresca como epítome de la cultura caballeresca en las principales cortes europeas de occidente, presente en las justas y torneos, tanto militares como poéticos. La chanson polifónica se expresó a través de tres formas fijas (formes fixes) principales: El rondeau, la ballade y el virelai.

La ballade y el virelai son formas poliestróficas. La primera tiene una estructura aa’ bC, donde aa’ es un periodo binario (frases idénticas con finales distintos) y bC un cierre (o cauda) donde C actúa como estribillo. El virelai (hemos visto ya un ejemplo monódico en la Unidad 3) tiene una estructura AA’ bb’ aa’ AA’, donde AA’ y bb’ son sendos periodos binarios y AA’ actúa como estribillo.

Guillaume de Machaut es el compositor más documentado del siglo XIV, como poeta y autor de 42 baladas, 21 rondeaux y 33 virelais, además de la Misa de Notre Dame, la primera misa polifónica compuesta por un único autor, y una de las primeras junto con las anónimas Misa de Tournai, la Misa de Toulouse y la Misa de Barcelona.

Guillaume de Machaut – Ballade “Dame, ne regardes pas” [ca.1350]. Dispuesta en tres estrofas, trata un tema arquetípico del amor cortés importado de la lírica trovadoresca, en el que el poeta adopta el rol de amante que rinde vasallaje a su dama en un “gozoso sufrimiento”.(LEER ANÁLISIS COMPLETO).

Guillaume de Machaut -Misa de Notre Dame – Kyrie [ca.1365]. Esta misa consta de las secciones habituales del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei) así como del Ite missa est. El Kyrie está compuesto a partir de un Kyrie gregoriano (“Cunctipotens genitor Deus“) empleando diversas técnicas isorrítmicas y hoquetus (LEER ANÁLISIS COMPLETO).

Jacob Senleches – Virelai “La harpe de melodie” [ca.1390]. Esta obra está recogida en los códices Chantilly y Newberry (Chicago), y se inscribe en el denominado Ars subtilior, estilo de gran complejidad rítmica. El autor indica que esta obra debe interpretarse mediante canon de la voz superior, sostenidas ambas voces por el tenor.

Guillaume de Machaut – Ballade “Dame, ne regardes pas” [ca.1350].

Guillaume de Machaut – Misa de Notre Dame – Kyrie [ca.1365].

Jacob Senleches – Virelai “La harpe de melodie” [ca.1390].

La periferia del Ars nova

Codex ManesseEl Ars nova italiano comprende un repertorio polifónico de una exigencia técnica pareja al de su contraparte francesa, pero que a menudo renuncia a sus facetas más cultistas y hace gala del espíritu pre-renacentista del trecento italiano, con referencias al gusto popular y al descriptivismo.

En otras áreas “periféricas” -como España o las islas Británicas- no encontramos signos de penetración de los aspectos más extremos del Ars nova. Los principales documentos hispanos correspondientes a este periodo provienen de Cataluña: Se trata de la Misa de Barcelona y el Llibre Vermell de Montserrat. La pertenencia de estas obras al ámbito de la música sacra explica en gran medida su distanciamiento del experimentalismo francés.

Por su lado, las islas Británicas exhiben una penetración limitada del Ars nova y a cambio ofrecen en el carol polifónico una faceta mucho más sencilla y popular, que surtirá un efecto decisivo en la evolución posterior de la polifonía europea a partir del siglo XV, tal como veremos en la Unidad 5.


Un recorrido por la periferia del Ars nova

El estilo británico, más simple y popular que su contraparte continental, queda bien representado por el famoso canon “Sumer is icumen in”, equiparable en densidad polifónica a los organa quadrupla de Perotin, si bien su estilo es notablemente más popular. El ejemplo extraído del Llibre Vermell ofrece una muestra de cómo la polifonía religiosa evitó, en general, los excesos del Ars nova y desarrolló un arte sencillo e inmediato.

Los géneros profanos italianos apuntan ciertos rasgos del mecenazgo humanista de las cortes italianas, mientras el Codex Faenza testimonia una vez más las raíces improvisatorias de toda la polifonía medieval, basada en la superposición de floridas melodías de carácter improvisatorio a melodías (tenores) preexistentes, en este caso, al mismo Kyrie utilizado por Machaut en su Misa de Notre Dame.

Manuscrito Harley 978 – Rota “Sumer is icumen in” (ca. 1260). Este doble canon es probablemente la obra polifónica medieval inglesa más célebre. Consta de dos partes vocales, las cuales ambas deben interpretarse en canon: La más breve y sencilla actúa de base “armónica” mientras la segunda es una extensa melodía que describe los placeres del verano.

Llibre Vermell de Montserrat – Virolai “Mariam matrem virginem” [ca.1400]. Esta obra consta de dos voces que proporcionan la base armónica sobre la que se superpone una tercera voz de carácter más melódico. La estructura formal es de tipo virelai, aunque con una sección b en la que bo = bc.

Antonio Zacara da Teramo – Ballata “Ferito già d’un amoroso dardo” [ca.1410]. La ballata es un género musical bailable con estructura estrófica. De carácter lírico, esta ballata está escrita a dos voces y consta de dos secciones musicales dispuestas en forma ternaria con repeticiones (a b b a a). Esta obra está extraída del Códice Squarcialupi.

Códice de Faenza – Kyrie “Cunctipotens Dei genitor” fol. 88r- 90r [ca.1420]. La colección de música instrumental polifónica más antigua conservada, incluye unas 50 obras instrumentales a dos voces, posiblemente para un instrumento de tecla (órgano, organetto o clavicytherium o clavicymbalum).

Manuscrito Harley 978 – Rota “Sumer is icumen in” (ca. 1260).

Llibre Vermell de Montserrat – Virolai “Mariam matrem virginem” [ca.1400].

Antonio Zacara da Teramo – Ballata “Ferito già d’un amoroso dardo” [ca.1410].

Códice de Faenza – Kyrie “Cunctipotens Dei genitor” fol. 88r- 90r [ca.1420].

Ejercicios de la Unidad 4

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15 comentarios

  1. Interesante forma de ver lo ligada que estaba la música a las matemáticas y ver como las proporciones son correspondientes con los intervalos.

    En las formas de aparición me resultan curiosos los mitos.

  2. ¿en esta época se conocían los armónicos? hay relaciones muy interesantes entre estos y las sucesiones numéricas o los fenómenos de la naturaleza.
    Hoy no estoy de humor.

    1. Hola Aitor, los armónicos eran conocidos desde los griegos, que probablemente lo aprendieron de los egipcios. Es decir, fue una de las cuestiones teóricas conocidas desde más antiguo. La razón estriba en el interés de las antiguas civilizaciones por las matemáticas, así como en la facilidad de medir estas relaciones en los instrumentos de cuerda.

      Un saludo.

      Rafa

  3. Me parece interesante reflexionar cómo encajaban las primeras polifonías sin tener una notación clara del ritmo, lo que supone que los motivos rítmicos eran muy conocidos por los músicos.

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