Unidad 4 – Ars antiqua y Ars nova

ars subtilior, codex chantillyA lo largo de los siglos XIII y XIV encontramos el florecimiento de un repertorio polifónico crecientemente sofisticado dirigido a una minoría selecta y apoyado en el desarrollo continuado de la notación musical, en especial de su componente rítmico.

Una música que, según las fuentes contemporáneas (Johannes de Grocheio, ca.1300) “no debe ser interpretada en presencia de la gente común, pues nadie advertiría sus sutilezas ni disfrutaría de su escucha, sino que debe interpretarse en presencia de gente educada y amante de las sutilezas del arte”.

Mensuración y pitagorismo musical

Una distinción que, sin duda, había sido omnipresente en la literatura medieval y que había encontrado trescientos años atrás una de sus exposiciones más célebres en la declaración efectuada por el teórico Guido d’Arezzo (siglo XI), inventor del moderno sistema de solmisación:

Musicorum et cantorum magna est distantia.
Isti dicunt, illi sciunt, quae componit musica.
Nam qui facit, quod non sapit, definitur bestia.
Gran distancia hay entre músicos y cantantes.
Éstos componen sin saber, aquéllos sabiendo.
Pero el hacer sin saber define a los animales.

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Representación de Pitágoras y Boecio en un grabado medieval.

Representación de Pitágoras y Boecio en un grabado medieval.

Una de las razones que explican el carácter eminentemente intelectual que adquirió de forma progresiva la polifonía a lo largo de los siglos XIII y XIV -la era de la escolástica y las universidades– reside en el hecho de que en la mentalidad cultivada medieval la música se entendiera como una ciencia pareja a la aritmética, la geometría y la astronomía.

De este concepto matematicista de la música emana la distinción medieval entre la música práctica o vulgar y la música teórica. Así, no es de extrañar que la música teórica, imbuida de la teoría armónica heredada de los griegos y deslumbrada por el desarrollo de la mensuración (notación del ritmo), encontrara precisamente en la polifonía su medio de expresión más propicio.

PARA CONOCER EN MAYOR DETALLE LA RELACIÓN ENTRE MÚSICA Y MATEMÁTICAS EN LA EDAD MEDIA, LEE ESTE VIDEOARTÍCULO.

Nos encontramos -quizá por primera vez en Occidente- con un repertorio de música “culta” con plena conciencia de serlo. Una música tan compleja y “difícil” como algunas de las obras más vanguardistas del siglo XX, pero que supuso a su vez enormes avances técnicos, especialmente en los ámbitos de la notación musical y el ritmo.


El hoquetus en otras culturas y en nuestros días

El perfeccionamiento de la notación de las duraciones -unido al intelectualismo de la mentalidad escolástica- favoreció el desarrollo de una rítmica artificiosa y sofisticada que alcanzó su apogeo durante el siglo XIV. Uno de los artificios más célebres de este periodo es el hoquetus, consistente en alternar dos voces entrecortadas, una práctica que podemos encontrar en muchas otras culturas musicales del mundo.

República Dominicana – El Gagá es una forma de música festiva y procesional originario de Haití (Rara) y de raíces africanas. Utiliza un conjunto de trompetas cilíndricas de bambú llamadas “vaksen” que emiten un sonido distinto cada una, de modo que las melodías deben conseguirse mediante la técnica del hoquetus (cada intérprete toca sus notas en el momento que le corresponda según la melodía). Acompañan tambores, maracas, güiros y campanas.

BaliKotekan. Kotekan es una técnica de hoquetus practicada dentro del gamelan balinés. Consiste en la interpretación de una melodía rápida por parte de dos instrumentistas (generalmente de instrumentos agudos) en los que cada uno de ellos interpreta una melodía complementaria de la otra (llamadas “polos” y “sangsih”) de modo que parezca una única melodía interpretada por un único intérprete.

Meredith MonkFacing North: Hocket. La compositora y cantante especialista en técnicas vocales extendidas Meredith Monk presenta aquí su obra Facing North: Hocket. En esta obra, concebida para una voz masculina y otra femenina y concebida desde un prisma minimalista, el hoquetus se utiliza para generar la ilusión de una amplísima tesitura vocal que en realidad corresponde a dos voces.

La aventura de la mensuración

Desde finales del siglo XII, la polifonía medieval entra en una nueva etapa, caracterizada por el desarrollo de los aspectos rítmicos de la notación musical. Los primeros intentos de notación rítmica tienen lugar en la Escuela de Notre Dame de París con la denominada notación modal. Este sistema de notación permitía al compositor asignar un patrón rítmico (de entre seis tipos básicos) a cada parte y sección, todos ellos ternarios. Gracias a este sistema se recompusieron algunas polifonías procedentes del ámbito de San Marcial de Limoges y se compusieron, entre otros, los dos organa quadrupla de Pérotin: “Sederunt principes” y “Viderunt omnes”.

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El Ars antiqua es el estilo practicado en Europa durante el siglo XIII en conexión con el desarrollo de las notaciones prefranconiana y franconiana (denominadas así a partir del teórico Franco de Colonia). Estas notaciones parten de la definición de tres figuras rítmicas básicas: la longa, la brevis y la semibrevis (actual redonda), lo cual permite un uso más flexible y controlado del ritmo, dentro de un marco métrico que continua siendo exclusivamente ternario.

En este periodo, ocupa un lugar central el motete, un misterioso género profano que alcanzará enormes cotas de complejidad en los siglos XIV y XV, y que encuentra sus principales fuentes en los códices de Bamberg, de Las Huelgas y de Montpellier, así como en el Roman de Fauvel, fábula alegórica contra los vicios de las clases dominantes de principios del siglo XIV.

El perfil sociológico al que va dirigido esta música se corresponde con el de la tradición trovera más cultivada y exclusiva, con la que mantiene un diálogo musical continuo (empleo de melodías troveras en los motetes, cultivo de las formas fijas troveras, etc.). Estas cualidades cultistas se acentuarán durante el siglo XIV, un periodo convulso de la historia europea caracterizado por una permanente crisis (gran hambrunapeste negraGuerra de los cien añoscisma de Aviñón, etc.).

La conciencia rupturista de este movimiento se expresa de forma explícita hacia 1320 con el autodenominado Ars nova (arte nuevo) preconizado por Philippe de Vitry. Este teórico y compositor introdujo las innovaciones métricas que permitirán a los compositores del siglo XIV experimentar con los sistemas binarios y ternarios, subdivisiones regulares e irregulares, síncopas, hoquetus y toda clase de efectos rítmicos que llegarán a ser condenados por la Iglesia a través de la bula Docta sanctorum (1324) emitida por el papa Juan XXII.

Si bien esta condena logró alejar relativamente estos artificios de la música litúrgica, no impidió sin embargo el desarrollo privado de una estética elitista y sofisticada que culminará a finales del siglo XIV en el denominado Ars Subtilior.

Ejemplo de hoquetus. Sobre un tenor isorrítmico, las dos voces superiores se interrumpen la una a la otra atacando un sonido cuando la otra calla, y viceversa.


Técnicas de composición polifónica en los siglos XIII-XIV

La mayor parte de la polifonía sacra -a excepción del conductus- y buena parte de la profana -el motete- de los siglos XIII hasta el XV se basarán todavía en la adición de voces suplementarias a un cantus firmus litúrgico (melodía o fragmento de melodía de un canto llano). La caccia italiana propondrá, a partir del siglo XIV, un nuevo procedimiento constructivo -el canon– que ocupará una posición central en la polifonía sacra de los siglos sucesivos (XV y XVI).

PérotinOrganum quadruplum “Viderunt omnes” (1ª sección) [ca.1200]. La puesta en polifonía del gradual “Viderunt omnes” solo afecta a las secciones asignadas a los solistas, es decir, a los incipit del responsorio y del versículo. Las notas del tenor pueden durar más de un minuto, mientras por encima se desarrolla una tupida polifonía a tres voces organizada según los modos rítmicos, confiriendo al conjunto una sonoridad extática, ternaria, repetitiva y fuertemente armónica característica.

Codex Bamberg – Motete “Pucelete/Je languis/Domino” [s.XIII]. Los intérpretes entonan en primer lugar una cláusula (polifonía a dos voces) sobre el tenor “Domino” (en la flauta). A continuación, ofrecen una lectura instrumental y otra vocal del motete a 3 voces “Pucelete/Je languis/Domino”, basado en este mismo tenor LEER ANÁLISIS COMPLETO.

Guillaume de Machaut -Misa de Notre Dame – Kyrie [s.XIV]. La Misa de Notre Dame es la primera misa polifónica (ordinario) compuesta por un único autor, y una de las primeras junto con las anónimas Misa de Tournai, la Misa de Toulouse y la Misa de Barcelona. El Kyrie está compuesto empleando técnicas características del motete, como el empleo de un tenor isorrítmico (Kyrie “Cunctipotens genitor Deus“), y el hoquetus. LEER ANÁLISIS COMPLETO.

Pérotin – Organum quadruplum “Viderunt omnes” [ca.1200].

Codex Bamberg – Motete “Pucelete/Je languis/Domino” [s.XIII].

Guillaume de Machaut – Misa de Notre Dame – Kyrie [s.XIV].

Teoría y práctica de la armonía medieval

La trina harmoniae perfectio de Johannes Grocheio combina las tres consonancias básicas del pitagorismo: Octava, quinta y cuarta justas.

La trina harmoniae perfectio de Johannes Grocheio combina las tres consonancias básicas del pitagorismo: Octava, quinta y cuarta justas.

La práctica polifónica de los siglos XIII y XIV consolidó algunos principios armónicos fundamentales de la teoría armónica moderna. Por un lado, estableció los conceptos de consonancia y disonancia, en función de la relativa simplicidad o complejidad de las razones armónicas entre los sonidos. Éstas de clasifican en tres clases principales:

  1. Consonancias perfectas: Intervalos justos de cuarta, quinta y octava, junto con el unísono.
  2. Consonancias imperfectas: Terceras y sextas mayores y menores.
  3. Disonancias: Resto de intervalos.

En la práctica, sin embargo, los compositores no otorgaron a la cuarta la misma consideración de consonancia que al resto de intervalos cuando la voz más grave formaba parte del intervalo. Estas consideraciones conducirían al teórico Johannes de Grocheio a situar a la trina harmoniae perfectio (el acorde de 5ª y 8ª justas) como el acorde perfectísimo, capaz de reunir las tres consonancias fundamentales de la teoría pitagórica.

La cadencia básica de los siglos XIII-XV es la cláusula de doble sensible, caracterizada por el doble movimiento semitonal ascendente de las voces superiores. La transposición de esta cláusula genera los sostenidos. La transposición a Mi genera la cláusula remisa. A finales del siglo XIV se impondrá la cláusula de Landini, caracterizada por un movimiento de tercera ascendente en la voz que resuelve en la octava.

La cadencia básica de los siglos XIII-XV es la cláusula de doble sensible, caracterizada por el doble movimiento semitonal ascendente de las voces superiores. La transposición de esta cláusula genera los sostenidos. La transposición a Mi genera la cláusula remisa. A finales del siglo XIV se impondrá la cláusula de Landini, caracterizada por un movimiento de tercera ascendente en la voz que resuelve en la octava.

El concepto de consonancia y disonancia adquirió desde muy pronto una importancia crucial en la composición polifónica. En la Edad Media este concepto cobró forma musical a través de un “flujo” continuo de consonancia y disonancia, en el que la consonancia ocupa las posiciones métricas “fuertes” mientras que las disonancias fluyen con casi con total en las partes débiles, produciendo así un “latido” característico.

Desde el siglo XIII (o incluso antes) es perfectamente perceptible la aplicación de este principio sintáctico de forma cada vez más precisa en los finales de frase, configurándose así los tipos básicos de cadencias o cláusulas. El tipo básico de cláusula es la que se produce a tres voces al resolver en la trina harmoniae perfectio de Fa, se trata de la cláusula de doble sensible: Las dos voces superiores ascienden a la quinta y a la octava del acorde por movimiento semitonal, mientras la voz grave desciende un tono hasta la fundamental.

La transposición de esta cláusula básica a otros tonos genera sensibles artificiales (sostenidos) no contempladas en la escala gregoriana. Así, la cláusula en Do genera el Fa#, la cláusula en Re genera además el Do#, etc. La utilización de estas alteraciones nos es conocida por dos vías: 1) Porque aparecen escritas en algunas partituras, y 2) porque aunque no siempre aparecen escritas, los teóricos nos informan de que no era necesario escribirlas pues los cantantes sabían cuándo debían aplicarlas según un sistema de tradición oral denominado musica ficta.

El movimiento de semitono se convierte así en un elemento sintáctico de primer orden que también explica las cláusulas “remisas” o “frigias”: Cadencias en Mi en las que el movimiento de semitono se reserva para el descenso de la voz grave desde el Fa hasta el Mi.

El Ars nova italiano aportaría una fórmula modificada y más suave de cláusula, denominada “de Landini” (por el compositor ciego Francesco Landini), que utiliza un diseño melódico característico en la voz que resuelve en la octava. Esta fórmula siguió utilizándose durante todo el siglo XV.

La periferia del Ars nova

Codex ManesseAunque el repertorio polifónico de los siglos XIII y XIV está dominado por las sofisticadas formas y usos descritos a lo largo de este capítulo, los manuscritos también nos han conservado otros repertorios que se apartan en mayor o menor medida de los principios del Ars nova francés.

El más rico lo constituye el italiano (a veces denominado Ars nova italiano únicamente por su coincidencia temporal con el francés). Este repertorio polifónico está integrado por obras de una exigencia técnica pareja al de su contraparte francesa, pero que a menudo renuncia a sus facetas más cultistas y hace gala del espíritu pre-renacentista del trecento italiano, con referencias al gusto popular y al descriptivismo.

En otras áreas “periféricas” -como España o las islas Británicas- no encontramos signos de penetración de los aspectos más extremos del Ars nova. Los principales documentos hispanos correspondientes a este periodo provienen de Cataluña: Se trata de la Misa de Barcelona y el Llibre Vermell de Montserrat. La pertenencia de estas obras al ámbito de la música sacra explica en gran medida su distanciamiento del experimentalismo francés. Por su lado, las islas Británicas exhiben una penetración limitada del Ars nova y a cambio ofrecen en el carol polifónico una faceta mucho más sencilla y popular.


Manuscrito Harley 978 – Rota “Sumer is icumen in” (ca. 1260). Este doble canon es probablemente la obra polifónica medieval inglesa más célebre, y puede considerarse la “contraparte” inglesa a los organa quadrupla de Perotin, si bien su estilo es notablemente más popular. Consta de dos partes vocales, las cuales ambas deben interpretarse en canon: La más breve y sencilla actúa de base “armónica” mientras la segunda es una extensa melodía que describe los placeres del verano.

Francesco Landini – Ballata “Ecco la primavera” [ca.1400]. Ciego de nacimiento, Landini fue reconocido en su tiempo como reputado poeta y compositor. La ballata es un género musical bailable con estructura estrófica. Esta ballata está escrita a dos voces y consta de dos secciones musicales dispuestas en forma ternaria con repeticionesa (a b b a a).

Llibre Vermell de Montserrat – Virolai “Mariam matrem virginem” [ca.1400]. Esta encantadora obra a tres voces (pincha para descargar) muestra cómo la polifonía religiosa evitó los excesos del Ars nova y aprovechó sus posibilidades rítmicas para desarrollar un arte sencillo e inmediato. La obra consta de dos voces que proporcionan la base armónica haciendo uso de una textura casi homofónica sobre la que se superpone una tercera voz de carácter más melódico. La estructura formal es de tipo virelai, aunque con una sección b en la que bo = bc.

Códice de Faenza – Kyrie “Cunctipotens Dei genitor” fol. 88r- 90r [ca.1420]. La colección de música instrumental polifónica más antigua que conservamos es el Códex Faenza, que incluye unas 50 obras instrumentales escritas a dos voces, posiblemente para un instrumento de tecla (órgano, organetto o clavicytherium o clavicymbalum). La mayoría son transcripciones de obras vocales cuya melodía principal ha sido ricamente ornamentada, lo cual nos remite a la existencia de una tradición oral de improvisación instrumental.

Manuscrito Harley 978 – Rota “Sumer is icumen in” (ca. 1260).

Francesco Landini – Ballata “Ecco la primavera” [ca.1400].

Llibre Vermell de Montserrat – Virolai “Mariam matrem virginem” [ca.1400].

Códice de Faenza – Kyrie “Cunctipotens Dei genitor” fol. 88r- 90r [ca.1420].

Ejercicios de la Unidad 4

8 comments

  1. ¡Interesante abrir una puerta y mirar el mundo de al polifonía en los siglos XIII y XIV! Percibo que la complejidad a la que se tiende está en cómo entrelazar un número cada vez mayor de voces y no tanto en la armonía y ritmos empleados.

  2. Buenos dias. Estoy entusiasmada de haber encontrado una página sobre música medieval . No sé a quien dirigirme , disculpe. Soy profesora de piano y clavicordio y amante de la música antigua. El motivo de mi consulta es que busco partituras de melodias medievales para tocarlas con órgano portativo . Le quedaría muy agradecida , maestro, si pudiera usted orientarme , ya que mi camino es buscar y buscar . Muchísimas gracias, por favor no deje en el olvido mi ruego . Aurora.

    1. Hola Aurora, gracias por tu amable comentario.

      Se supone que el arte instrumental medieval se transmitía principalmente por tradición oral y se basaba en gran medida en la ornamentación y la improvisación a partir de melodías sacras (canto llano) y profanas preexistentes. El repertorio escrito que ha llegado a nuestros días es más bien escaso. Se limita prácticamente -como dice esta unidad- al Codex Faenza con música del siglo XIV (si buscas en la web, encontrarás partituras como ésta (http://es.scribd.com/doc/104711361/Anon-Codex-Faenza-J-aime-la-biaute) y el Buxheimer Orgelbuch, que ya es del siglo XV..
      Entre las melodías instrumentales (monódicas, y no específicas para tecla) tenemos el Manuscrito de Londres http://imslp.org/wiki/The_Manuscript_London,_British_Museum,_Additional_29987_(Anonymous) y las danzas incluidas en el Chansonnier du roi principalmente.

      Las agrupaciones medievalistas actuales suelen echar mano también de repertorio vocal profano (trovadores, troveros, cántigas, etc.) para recrearlo libremente. En algunos de estos casos hay que tener en cuenta que la notación original conservada no es clara con respecto al ritmo de las melodías, y que son los músicos los que deben “inventar” lo que falta.

      Recibe un cordial saludo.

      1. Maestro, le agradezco enormemente , màs de lo que pueda expresar , su amabilísima información … ay! cuando he visto el “saltarello” !!!! para mí es como a un astronomo ver un nuevo planeta .. Este, este planeta del que no me voy a mover para aprender de su generosidad todo lo que pueda, maestro. Personas como usted hacen falta en este mundo !!! ;)))))))) un abrazo !! permítame dos !!! jajaj.. wow!!

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