Unidad 4 – Ars antiqua y Ars nova

ars subtilior, codex chantillyA lo largo de los siglos XIII y XIV encontramos el florecimiento de diversos repertorios de una sofisticación creciente con el tiempo, sostenidos por círculos sociales especializados -cortes, universidades, iglesia, etc.- pero interconectados entre sí, apoyados en el desarrollo continuado de la notación musical, en especial de su componente rítmico.

Una música que, en algunos casos -como el de los motetes-, y según fuentes contemporáneas (Johannes de Grocheio, ca.1300) “no debe ser interpretada en presencia de la gente común, pues nadie advertiría sus sutilezas ni disfrutaría de su escucha, sino que debe interpretarse en presencia de gente educada y amante de las sutilezas del arte”.

Pitagorismo y alegorismo musical

Una distinción que, sin duda, había sido omnipresente en la literatura medieval y que había encontrado trescientos años atrás una de sus exposiciones más célebres en la declaración efectuada por el teórico Guido d’Arezzo (siglo XI), inventor del moderno sistema de solmisación:

Musicorum et cantorum magna est distantia.
Isti dicunt, illi sciunt, quae componit musica.
Nam qui facit, quod non sapit, definitur bestia.
Gran distancia hay entre músicos y cantantes.
Éstos componen sin saber, aquéllos sabiendo.
Pero el hacer sin saber define a los animales.

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Representación de Pitágoras y Boecio en un grabado medieval.

Representación de Pitágoras y Boecio en un grabado medieval.

Una de las razones que explican el carácter eminentemente intelectual en el que se desenvolvió una parte significativa de la polifonía a lo largo de los siglos XIII y XIV -la más vinculada con la escolástica y las universidades– reside en el hecho de que en la mentalidad cultivada medieval la música se entendiera como una ciencia pareja a la aritmética, la geometría y la astronomía.

De este concepto matematicista de la música emana la distinción medieval entre la música práctica o vulgar y la música teórica. Así, no es de extrañar que la música teórica, imbuida de la teoría armónica heredada de los griegos y deslumbrada por el desarrollo de la mensuración (notación del ritmo), encontrara precisamente en la polifonía su medio de expresión más propicio.

PARA CONOCER EN MAYOR DETALLE LA RELACIÓN ENTRE MÚSICA Y MATEMÁTICAS EN LA EDAD MEDIA, LEE ESTE VIDEOARTÍCULO.

En este periodo ocupa un lugar central el motete, un misterioso género que encuentra sus principales fuentes en los códices de Bamberg, de Las Huelgas y de Montpellier, así como en el Roman de Fauvel. El motete surge de la adición de un texto -normalmente profano- a los melismas de los antiguos organa floridos. Este género conecta así tradiciones musicales diversas, como la litúrgica (utilización de tenores litúrgicos) y la trovera (empleo de textos e incluso melodías troveras) en piezas de corta duración y carácter paródico y festivo, distanciado tanto del ámbito eclesiástico como del caballeresco. El motete cobrará importancia y se habrá convertido, ya en el siglo XIV, en un género autónomo y altamente sofisticado desde el punto de vista rítmico, apto para la especulación alegórica y dirigido a un público cultivado, ligado a menudo a los ambientes políticos y universitarios.


Técnicas de composición polifónica en los siglos XIII-XIV

La mayor parte de la polifonía sacra -a excepción del conductus- y buena parte de la profana -el motete- de los siglos XIII hasta el XV se basarán todavía en la adición de voces suplementarias a un cantus firmus litúrgico (melodía o fragmento de melodía de un canto llano). En los organa, la polifonía se aplica a los pasajes solistas del canto llano (los que correspondían al cantor), mientras que los pasajes que correspondían a la schola se mantienen en canto llano, como puedes ver en la obra de Perotin. Las partes silábicas del canto llano se adornan con extensos pasajes melismáticos, mientras que en las melismáticas (por ejemplo, entre los minutos 8:09 y 8:31), el canto llano avanza a un ritmo estable y la polifonía se hace más animada (cláusula).

El motete surge de la adición de un texto a los melismas de una cláusula perteneciente a un organum preexistente (en el ejemplo recogido en el vídeo, probablemente de un Benedicamus Domino polifónico). Las dos voces adicionales superponen dos textos profanos en francés de temática trovera: El primero (“Pucelete bele e avenan”) con carácter de pastoral, y el segundo (“Je languis de maus d’amours”) un lamento amoroso característico del amor cortés.

La Misa de Notre Dame de Machaut constituye uno de los hitos de la composición polifónica del Ars Nova. En el Kyrie, que aplica diversas técnicas isorrítmicas que encontramos habitualmente en los motetes tanto al tenor -que entona un Kyrie gregoriano- como a la mayor parte del contratenor y diversos segmentos de las dos voces superiores.

PérotinOrganum quadruplum “Sederunt principes” [ca.1200]. La puesta en polifonía de este gradual solo afecta a las secciones asignadas a los solistas, es decir, a los incipit del responsorio y del versículo. Las notas del tenor sostienen una tupida polifonía a tres voces organizada según los modos rítmicos.

Codex Bamberg – Motete “Pucelete/Je languis/Domino” [s.XIII]. Los intérpretes entonan en primer lugar una cláusula (polifonía a dos voces) sobre el tenor “Domino” (en la flauta). A continuación, ofrecen una lectura instrumental y otra vocal del motete a 3 voces “Pucelete/Je languis/Domino”, basado en este mismo tenor LEER ANÁLISIS COMPLETO.

Guillaume de Machaut -Misa de Notre Dame – Kyrie [ca.1365]. La Misa de Notre Dame es la primera misa polifónica compuesta por un único autor, y una de las primeras junto con las anónimas Misa de Tournai, la Misa de Toulouse y la Misa de Barcelona. El Kyrie está compuesto empleando técnicas características del motete, como el empleo de un tenor isorrítmico (Kyrie “Cunctipotens genitor Deus“), y el hoquetus (LEER ANÁLISIS COMPLETO).

Pérotin – Organum quadruplum “Sederunt principes” [ca.1200].

Codex Bamberg – Motete “Pucelete/Je languis/Domino” [s.XIII].

Guillaume de Machaut – Misa de Notre Dame – Kyrie [ca.1365].

Mensuración y armonía

Desde finales del siglo XII, la polifonía medieval entra en una nueva etapa, caracterizada por el desarrollo de los aspectos rítmicos de la notación musical. Los primeros intentos de notación rítmica tienen lugar en la Escuela de Notre Dame de París con la denominada notación modal. Este sistema de notación permitía al compositor asignar un patrón rítmico (de entre seis tipos básicos) a cada parte y sección, todos ellos ternarios. Gracias a este sistema se recompusieron algunas polifonías procedentes del ámbito de San Marcial de Limoges y se compusieron, entre otros, los dos organa quadrupla de Pérotin: “Sederunt principes” y “Viderunt omnes”.

El Ars antiqua es el estilo practicado en Europa durante el siglo XIII en conexión con el desarrollo de la notación franconiana (denominada así a partir del teórico Franco de Colonia). Estas notaciones parten de la definición de tres figuras rítmicas básicas: la longa, la brevis y la semibrevis (actual redonda), lo cual permite un uso más flexible y controlado del ritmo, dentro de un marco métrico que continua siendo exclusivamente ternario.

El paso decisivo en el ámbito de la métrica se producirá hacia 1320 con el tratado Ars nova de Philippe de Vitry, que preconiza un arte nuevo y rupturista. Este teórico y compositor introdujo las innovaciones métricas que permitirán a los compositores del siglo XIV experimentar con los sistemas binarios y ternarios, subdivisiones regulares e irregulares, síncopas, hoquetus y toda clase de efectos rítmicos que llegarán a ser condenados por la Iglesia a través de la bula Docta sanctorum (1324) emitida por el papa Juan XXII, y que alcanzarán su grado más alto de sofisticación al final del siglo con el denominado Ars subtilior.

La trina harmoniae perfectio de Johannes Grocheio combina las tres consonancias básicas del pitagorismo: Octava, quinta y cuarta justas.

La trina harmoniae perfectio de Johannes Grocheio combina las tres consonancias básicas del pitagorismo: Octava, quinta y cuarta justas.

La práctica polifónica de los siglos XIII y XIV consolidó también algunos principios armónicos fundamentales de la teoría armónica moderna. Por un lado, estableció los conceptos de consonancia y disonancia, en función de la relativa simplicidad o complejidad de las razones armónicas entre los sonidos. Estas consideraciones conducirían al teórico Johannes de Grocheio a situar a la trina harmoniae perfectio (el acorde de 5ª y 8ª justas) como el acorde perfectísimo, capaz de reunir las tres consonancias fundamentales de la teoría pitagórica.

La cadencia básica de los siglos XIII-XV es la cláusula de doble sensible, caracterizada por el doble movimiento semitonal ascendente de las voces superiores. La transposición de esta cláusula genera los sostenidos. La transposición a Mi genera la cláusula remisa. A finales del siglo XIV se impondrá la cláusula de Landini, caracterizada por un movimiento de tercera ascendente en la voz que resuelve en la octava.

La cadencia básica de los siglos XIII-XV es la cláusula de doble sensible, caracterizada por el doble movimiento semitonal ascendente de las voces superiores. La transposición de esta cláusula genera los sostenidos. La transposición a Mi genera la cláusula remisa. A finales del siglo XIV se impondrá la cláusula de Landini, caracterizada por un movimiento de tercera ascendente en la voz que resuelve en la octava.

El concepto de consonancia y disonancia adquirió desde muy pronto una importancia crucial en la composición polifónica. En la Edad Media este concepto cobró forma musical a través de un “flujo” continuo de consonancia y disonancia, en el que la consonancia ocupa las posiciones métricas “fuertes” mientras que las disonancias fluyen con casi con total en las partes débiles, produciendo así un “latido” característico.

Desde el siglo XIII (o incluso antes) es perfectamente perceptible la aplicación de este principio sintáctico de forma cada vez más precisa en los finales de frase, configurándose así los tipos básicos de cadencias o cláusulas. El tipo básico de cláusula es la que se produce a tres voces al resolver en la trina harmoniae perfectio de Fa, se trata de la cláusula de doble sensible: Las dos voces superiores ascienden a la quinta y a la octava del acorde por movimiento semitonal, mientras la voz grave desciende un tono hasta la fundamental.

La transposición de esta cláusula básica a otros tonos genera sensibles artificiales (sostenidos) no contempladas en la escala gregoriana. Así, la cláusula en Do genera el Fa#, la cláusula en Re genera además el Do#, etc. La utilización de estas alteraciones nos es conocida por dos vías: 1) Porque aparecen escritas en algunas partituras, y 2) porque aunque no siempre aparecen escritas, los teóricos nos informan de que no era necesario escribirlas pues los cantantes sabían cuándo debían aplicarlas según un sistema de tradición oral denominado musica ficta.

El Ars nova italiano aportaría una fórmula modificada y más suave de cláusula, denominada “de Landini” (por el compositor ciego Francesco Landini), que utiliza un diseño melódico característico en la voz que resuelve en la octava. Esta fórmula siguió utilizándose durante todo el siglo XV.


Las formas fijas de la chanson trovera

La chanson es el género trovero que sucedió a la cansó trovadoresca como epítome de la cultura caballeresca en las principales cortes europeas de occidente, presente en las justas y torneos, tanto militares como poéticos. La chanson polifónica se expresó a través de tres formas fijas (formes fixes) principales: El rondeau, la ballade y el virelai.

El rondeau (veremos más ejemplos en la Unidad 5) tiene una estructura monoestrófica AB aA ab AB, en la que A y B representan secciones musicales con el mismo texto (estribillo) mientras a y b mantienen la misma melodía de A y B (respectivamente) aunque con distinto texto.

La ballade y el virelai son ambos formas poliestróficas. La primera tiene una estructura aa’ bC, donde aa’ es un periodo binario (frases idénticas con finales distintos) y bC un cierre (o cauda) donde C actúa como estribillo. El virelai (hemos visto un ejemplo monódico en la Unidad 3) tiene una estructura AA’ bb’ aa’ AA’, donde AA’ y bb’ son sendos periodos binarios y AA’ actúa como estribillo.

Adam de la Halle – Jeu de Robin et Marion – Rondeau “Tant con je vivrai” [ca.1280]. La “Representación de Robin y Marion” es la obra de teatro musical de carácter profano más antigua conservada.Se representó en la corte angevina de Nápoles. La obra pone en escena el asunto de la pastorela, o del caballero que intenta seducir a la pastora (VIDEOANÁLISIS).

Guillaume de Machaut – Ballade “Dame, ne regardes pas” [ca.1350]. Partitura original según el manuscrito Machaut A (BNF ff 1584) con transcripción. Machaut es el poeta y músico más reconocido de su tiempo, autor de 42 baladas, 21 rondeaux y 33 virelais, entre otras composiciones y poemas (LEER ANÁLISIS COMPLETO).

Jacob Senleches – Virelai “La harpe de melodie” [ca.1390]. Esta obra está recogida en los códices Chantilly y Newberry (Chicago), y se inscribe en el denominado Ars subtilior, estilo de gran complejidad (sobre todo, rítmica) y sutileza. El autor indica que esta obra debe interpretarse mediante canon de la voz superior, sostenidas ambas voces por el tenor.

Adam de la Halle – Jeu de Robin et Marion – Rondeau “Tant con je vivrai” [ca.1280].

Guillaume de Machaut – Ballade “Dame, ne regardes pas” [ca.1350].

Jacob Senleches – Virelai “La harpe de melodie” [ca.1390].

La periferia del Ars nova

Codex ManesseEl Ars nova italiano comprende un repertorio polifónico de una exigencia técnica pareja al de su contraparte francesa, pero que a menudo renuncia a sus facetas más cultistas y hace gala del espíritu pre-renacentista del trecento italiano, con referencias al gusto popular y al descriptivismo.

En otras áreas “periféricas” -como España o las islas Británicas- no encontramos signos de penetración de los aspectos más extremos del Ars nova. Los principales documentos hispanos correspondientes a este periodo provienen de Cataluña: Se trata de la Misa de Barcelona y el Llibre Vermell de Montserrat. La pertenencia de estas obras al ámbito de la música sacra explica en gran medida su distanciamiento del experimentalismo francés.

Por su lado, las islas Británicas exhiben una penetración limitada del Ars nova y a cambio ofrecen en el carol polifónico una faceta mucho más sencilla y popular, que surtirá un efecto decisivo en la evolución posterior de la polifonía europea a partir del siglo XV, tal como veremos en la Unidad 5.


Un recorrido por la periferia del Ars nova

El estilo británico, más simple y popular que su contraparte continental, queda bien representado por el famoso canon “Sumer is icumen in”, equiparable en densidad polifónica a los organa quadrupla de Perotin, si bien su estilo es notablemente más popular. El ejemplo extraído del Llibre Vermell ofrece una muestra de cómo la polifonía religiosa evitó, en general, los excesos del Ars nova y desarrolló un arte sencillo e inmediato.

Los géneros profanos italianos apuntan ciertos rasgos del mecenazgo humanista de las cortes italianas, mientras el Codex Faenza testimonia una vez más las raíces improvisatorias de toda la polifonía medieval, basada en la superposición de floridas melodías de carácter improvisatorio a melodías (tenores) preexistentes, en este caso, al mismo Kyrie utilizado por Machaut en su Misa de Notre Dame.

Manuscrito Harley 978 – Rota “Sumer is icumen in” (ca. 1260). Este doble canon es probablemente la obra polifónica medieval inglesa más célebre. Consta de dos partes vocales, las cuales ambas deben interpretarse en canon: La más breve y sencilla actúa de base “armónica” mientras la segunda es una extensa melodía que describe los placeres del verano.

Llibre Vermell de Montserrat – Virolai “Mariam matrem virginem” [ca.1400]. Esta obra consta de dos voces que proporcionan la base armónica sobre la que se superpone una tercera voz de carácter más melódico. La estructura formal es de tipo virelai, aunque con una sección b en la que bo = bc.

Antonio Zacara da Teramo – Ballata “Ferito già d’un amoroso dardo” [ca.1410]. La ballata es un género musical bailable con estructura estrófica. De carácter lírico, esta ballata está escrita a dos voces y consta de dos secciones musicales dispuestas en forma ternaria con repeticiones (a b b a a). Esta obra está extraída del Códice Squarcialupi.

Códice de Faenza – Kyrie “Cunctipotens Dei genitor” fol. 88r- 90r [ca.1420]. La colección de música instrumental polifónica más antigua conservada, incluye unas 50 obras instrumentales a dos voces, posiblemente para un instrumento de tecla (órgano, organetto o clavicytherium o clavicymbalum).

Manuscrito Harley 978 – Rota “Sumer is icumen in” (ca. 1260).

Llibre Vermell de Montserrat – Virolai “Mariam matrem virginem” [ca.1400].

Antonio Zacara da Teramo – Ballata “Ferito già d’un amoroso dardo” [ca.1410].

Códice de Faenza – Kyrie “Cunctipotens Dei genitor” fol. 88r- 90r [ca.1420].

Ejercicios de la Unidad 4

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9 comments

  1. ¡Interesante abrir una puerta y mirar el mundo de al polifonía en los siglos XIII y XIV! Percibo que la complejidad a la que se tiende está en cómo entrelazar un número cada vez mayor de voces y no tanto en la armonía y ritmos empleados.

  2. Buenos dias. Estoy entusiasmada de haber encontrado una página sobre música medieval . No sé a quien dirigirme , disculpe. Soy profesora de piano y clavicordio y amante de la música antigua. El motivo de mi consulta es que busco partituras de melodias medievales para tocarlas con órgano portativo . Le quedaría muy agradecida , maestro, si pudiera usted orientarme , ya que mi camino es buscar y buscar . Muchísimas gracias, por favor no deje en el olvido mi ruego . Aurora.

    1. Hola Aurora, gracias por tu amable comentario.

      Se supone que el arte instrumental medieval se transmitía principalmente por tradición oral y se basaba en gran medida en la ornamentación y la improvisación a partir de melodías sacras (canto llano) y profanas preexistentes. El repertorio escrito que ha llegado a nuestros días es más bien escaso. Se limita prácticamente -como dice esta unidad- al Codex Faenza con música del siglo XIV (si buscas en la web, encontrarás partituras como ésta (http://es.scribd.com/doc/104711361/Anon-Codex-Faenza-J-aime-la-biaute) y el Buxheimer Orgelbuch, que ya es del siglo XV..
      Entre las melodías instrumentales (monódicas, y no específicas para tecla) tenemos el Manuscrito de Londres http://imslp.org/wiki/The_Manuscript_London,_British_Museum,_Additional_29987_(Anonymous) y las danzas incluidas en el Chansonnier du roi principalmente.

      Las agrupaciones medievalistas actuales suelen echar mano también de repertorio vocal profano (trovadores, troveros, cántigas, etc.) para recrearlo libremente. En algunos de estos casos hay que tener en cuenta que la notación original conservada no es clara con respecto al ritmo de las melodías, y que son los músicos los que deben “inventar” lo que falta.

      Recibe un cordial saludo.

      1. Maestro, le agradezco enormemente , màs de lo que pueda expresar , su amabilísima información … ay! cuando he visto el “saltarello” !!!! para mí es como a un astronomo ver un nuevo planeta .. Este, este planeta del que no me voy a mover para aprender de su generosidad todo lo que pueda, maestro. Personas como usted hacen falta en este mundo !!! ;)))))))) un abrazo !! permítame dos !!! jajaj.. wow!!

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