Con más de sesenta registros discográficos comerciales, una abundante presencia en bandas sonoras de películas y anuncios de televisión, y cientos de representaciones en todo el mundo cada año, Carmina Burana se ha convertido en la obra sinfónico-coral más popular del siglo XX. Comúnmente despreciada por un influyente sector de la crítica, los ataques vertidos contra ella y su autor al término de la Segunda Guerra Mundial son en sí mismos un revelador testimonio de los dogmas del discurso vanguardista de la posguerra.
En esta entrada exploraremos las coordenadas estilísticas e ideológicas de esta obra, prestando atención a su génesis, sus lenguaje armónico y su recepción.
El ritmo y la voz como motor de la pedagogía y la composición
Para entender la naturaleza musical de los Carmina Burana –canciones [de la abadía] de Bura–, debe tenerse en cuenta que Carl Orff es recordado hoy en día no solo por esta obra, sino también como artífice y desarrollador del Orff-Schulwerk, un ambicioso método de enseñanza diseñado específicamente para niños en edad escolar. Cofundador –junto a la bailarina Dorothee Günther– de la Escuela Günther de Múnich en 1924, un centro dedicado a la gimnasia, la música y la danza, su nombre quedó asociado inicialmente a su revolucionario método de enseñanza musical, basado en la combinación de movimiento, lenguaje y música.
Interesado igualmente en la composición, Orff participó activamente en los festivales anuales de música contemporánea celebrados en esta ciudad entre 1929 y 1931 bajo la dirección de Hermann Scherchen, donde pudo escuchar el Lehrstück de Paul Hindemith (con libreto de Bertolt Brecht), La historia del soldado y Oedipus Rex de Stravinski, y El vuelo de Lindberg de Kurt Weill y Brecht, y donde participó en los ensayos de la ópera escolar Der Jasager –traducible por «El que dice sí»–, también de Weill y Brecht. La naturaleza pedagógica de este proyecto –que el ministerio de educación prusiano quiso promocionar en todas las escuelas alemanas– concurrió con los de Orff, imbuido de los ideales utilitarios y democratizadores que animaron a una buena parte de la vanguardia alemana de la República de Weimar (Kim H. Kowalke, «Burying the Past: Carl Orff and His Brecht Connection», The Musical Quarterly, 2000).
La victoria de Adolf Hitler en la elecciones alemanas de 1933 supuso un profundo revés a este ecosistema cultural, abocando al exilio inmediato a algunos de sus protagonistas –Scherchen, Weill y Brecht–, mientras otros –como Hindemith, que lo hizo finalmente en 1938– intentaron adaptarse a la nueva situación. Este tipo de escisiones se reprodujeron en el seno mismo de la Escuela Günther, pues mientras Orff fue denunciado en 1933 desde la revista oficial de la Liga Militante para la Cultura Alemana –de ideología nazi– por su «falta de respeto hacia los maestros antiguos» y por su uso «modernista» de los instrumentos de percusión, Dorothee Günther –su socia y miembro de esta liga– se afiliaba al partido nazi. Orff, escasamente conocido aún como compositor y ocultador de la condición de judío de su abuelo paterno –lo cual le habría convertido en un «mestizo de 2º grado», de acuerdo con los criterios de «pureza racial» promulgados por las Leyes de Núremberg de 1935–, no militó en el partido ni declaró jamás afinidad por sus principios ideológicos, lo cual no le impidió buscar acomodo en la nueva escena musical alemana, venciendo los prejuicios expresados contra su música desde diversas instancias culturales nazis y alcanzando eventualmente el reconocimiento artístico a una edad relativamente tardía –a los 42 años– gracias al éxito de sus Carmina Burana (Kowalke, 2000).
Ígor Stravinski – Oedipus Rex [1927]. Esta hierática ópera stravinskiana, con texto latino, importante participación coral y duración semejante a los Carmina Burana,
Kurt Weill – Der Jasager [1930]. Esta ópera escolar conecta con el ideario pedagógico de Orff, y concluye –como los Carmina Burana de Orff– con la repetición del coro inicial,
Las fuentes textuales y musicales de Carmina Burana
Las acusaciones vertidas por la Liga contra Carl Orff –en especial la relativa a su supuesta «falta de respeto hacia los maestros antiguos»– resultaban carentes de fundamento, dado que este autor compartió con muchos compositores activos durante la década de 1920 un genuino interés por la música antigua. En la misma época en la que Stravinski internacionalizó el neoclasicismo musical con obras como el ballet Pulcinella o su ópera Oedipus Rex, Orff arregló y editó partituras de Claudio Monteverdi –Orfeo, el Lamento d’Arianna, y el Ballo dell’ingrate– para su restauración en los escenarios. Sirvió también como director de la Sociedad Bach de Múnich (Bachverein München) durante la temporada 1932/33, durante la cual dirigió la Historia de la Resurrección de Jesucristo de Heinrich Schütz y la Pasión según San Lucas de Bach. Su realización escénica de esta obra apócrifa de Bach –que estuvo acompañada de proyecciones de xilografías tirolesas del siglo XV– fue reconocida por sus contemporáneos por su carácter pionero y originalidad (fuente: orff-zentrum.de).
Los Carmina Burana –cuya composición inició en 1935– participan de este interés por la música antigua al tomar como fuente textual un manuscrito clave de la literatura goliardesca –el códice homónimo fechado en ca. 1230–, y por recrear un lenguaje musical de inspiración medieval desde una perspectiva moderna. Los goliardos fueron estudiantes o ex-estudiantes universitarios que llevaban una vida itinerante y no siempre ejemplar. La literatura goliardesca, escrita principalmente en latín, está llena de alusiones a la cultura clásica antigua –en especial, a Ovidio– y a la erudición eclesiástica, pero también incluye sátira eclesiástica y –en ocasiones– crítica al clero. (J.G. Messerschmidt, «Orff, los Carmina Burana y algunos malentendidos», mundoclasico.com).
El manuscrito está organizado en cuatro secciones: (1) canciones morales y satíricas, (2) canciones de amor, (3) canciones de bebida y juego y (4) dramas litúrgicos. El registro literario, la lengua y la extensión de las canciones varía notablemente, oscilando entre el lenguaje popular y el poético, el latín y el alemán y el francés antiguo. De los aproximadamente doscientos poemas del manuscrito, Orff seleccionó algo más de veinte para confeccionar su libreto, suprimiendo o reorganizando las estrofas libremente.
El manuscrito reviste también una gran importancia desde el punto de vista musical, dado que un pequeño número entre sus más de doscientos poemas está provisto de neumas in campo aperto, un sistema primitivo de notación musical que no permite reconstruir las alturas ni los intervalos de forma precisa (servía como ayuda nemotécnica). El cotejo de estos cantos con otros manuscritos musicales medievales de ámbito no germánico ha permitido posteriormente reconstruir algunas de estas melodías (véase esta entrada), pero esta tarea aún no se había realizado en tiempos de Orff. Ello explica que los Carmina Burana de Orff no utilicen ninguna melodía goliárdica original. Las reconstrucciones discograficas del manuscrito medieval –entre ellas, la pionera realizada por Thomas Binkley en 1964– fueron realizadas al menos tres décadas después del estreno de su célebre obra.
Carmina Burana – «In taberna quando sumus», CB 196 [ca. 1230]. Melodía original del manuscrito medieval de uno de los cantos incluidos en la obra de Orff.
El estilo y análisis musical de los Carmina Burana de Carl Orff
El estilo musical orffiano es relativamente simple: resulta de la combinación de un impulso motor stravinskiano, un lenguaje tonal cuasi-modal y una inspiración melódica fuertemente influida por el folclore bávaro, en especial el infantil. La influencia stravinskiana afecta no solo al ritmo, sino también al concepto global de la obra, basado en una idea teatral abstracta y estilizada, casi ritualística. Los Carmina Burana pueden entenderse así como una versión germánica –si se quiere, menos audaz– de La consagración de la primavera (ver esta entrada) o de Las bodas (1924), obra con la que comparte numerosos rasgos. Stravinski no se sintió adulado por esta supuesta deuda musical dado que, en conversaciones con Robert Craft, se refirió a la música de Orff como «neo-neandertal».
No cabe, sin embargo, limitar la búsqueda de los antecedentes orffianos a la música de su propio tiempo, dada la inclinación «neoclásica» de este autor por la literatura grecolatina, el oratorio alemán –Schütz, Bach– y la ópera monteverdiana. De este modo, desde este otro punto de vista, los Carmina Burana pueden equipararse también a un gran oratorio barroco. Apuntando en esta dirección, Chris Walton ha comparado la pompa exhibida por Carmina Burana con la célebre toccata del Orfeo de Monteverdi («Neoclassical opera», The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera, 2005).
Aunque Carmina Burana es una de las obras clásicas más populares de todo el siglo XX, también es –por esta misma razón– una de las más aborrecidas entre los «conocedores», como discutiremos más abajo. Entre los reproches más insistentemente lanzados contra esta obra sobresale el de su «pobreza armónica», crítica que se ha expresado afirmando que su paleta armónica apenas abarca los acordes de tónica, dominante o subdominante. La parte cierta de esta apreciación es que, en efecto, el movimiento armónico en esta obra es muy limitado: secciones enteras –y hasta números enteros, como el célebre nº1 «Fortuna, Imperatrix Mundi», si excluimos los compases iniciales– están basados en un solo acorde, coloreado unicamente por el movimiento de las voces; la mayor parte de sus secciones está construida a partir de progresiones de solo dos acordes; solo en momentos excepcionales encontramos progresiones armónicas más extensas, y tampoco así se suelen extender más de cuatro o cinco acordes.
La limitación de la paleta armónica obedece sin duda a la intención de recrear un universo sonoro pretonal, basado en procedimientos primitivos, como la monodia, la modalidad, el organum, el ritmo, la heterofonía o los efectos antifonales y responsoriales. En este sentido, la comparación de Orff con autores que cultivaron lenguajes postonales resulta del todo improcedente, dado que la expansión ad infinitum de la paleta armónica de la que puede hacer gala una obra dodecafónica de Schönberg o de Webern (excluímos a Berg intencionadamente), responde no tanto al deseo de «ampliar» o «enriquecer» el sistema armónico tonal, sino más bien al de abandonarlo. Orff, por su parte, abandona las leyes que rigen el sistema armónico tonal reduciéndolo a su mínima expresión.
En cualquier caso, resulta totalmente erróneo resaltar la importancia de las funciones de dominante (V) o de subdominante (IV) en esta obra. A este respecto –y tal como veremos a lo largo de nuestro análisis–, son funciones como la subtónica (♭VII), la submediante del modo menor (♭VI) o el napolitano (♭II) las que adquieren una mayor importancia. Son utilizadas, además, con una notable sutileza y variedad de texturas, con el añadido de tensiones o, incluso, mediante una calculada clusterización. La elección de unos u otros acordes responde, en última instancia, a la necesidad de diferenciar el color modal de cada una de las piezas o secciones de la obra empleando los recursos más simples posibles. En este sentido, el empleo –aquí sí– de las armonías de dominante (V) o subdominante (IV) en números como nº7 «Floret silva nobilis» o nº9 Reie (ambas pertenecientes a la sección Uf dem Anger) presta a este bloque un sorprendente parecido con el registro más völkisch (popular) de la música de Gustav Mahler (compárese a tal efecto el nº9 Reie con el segundo movimiento de la Sinfonía núm.2 de este compositor).
Comparación entre el inicio del nº8 Reie y el 2. Andante moderato de la Sinfonía núm.2 de Mahler.
1. Fortuna Imperatrix Mundi (Fortuna emperatriz del mundo, nº 1-2)
Carmina Burana está estructurada en 25 números distribuidos a lo largo de los siguientes bloques:
- FORTUNA IMPERATRIX MUNDI (nº 1-2) Exaltación del poder de la Fortuna.
- PRIMO VERE (nº 3-5) Canciones pastorales.
- UF DEM ANGER (nº 6-10). Canciones amatorias (I) [Mahler]
- IN TABERNA (nº 11-14). Canciones de bebida y de juego.
- COUR D’AMOURS (nº 15-23). Canciones amatorias (II). Consumación amorosa [Stravinski].
- BLANZIFLOR ET HELENA & FORTUNA IMPERATRIX MUNDI (nº 24-25). Exaltación de amor y del poder de la Fortuna.
La cantata de Orff comienza y concluye con el coro titulado «Fortuna, Imperatrix Mundi» –el número más famoso de la obra–, en alusión a la ilustración de la rueda de la fortuna que adorna la primera página del manuscrito medieval. Esta metáfora, utilizada para representar el carácter caprichoso del destino, tiene su origen en la Antigüedad, pero fue muy conocida durante la Edad Media gracias al difundidísimo texto Consolación de la filosofía (ca. 524) de Boecio. La sección inicial se completa con un segundo coro –nº2 «Fortune plango vulnera»–, un planctus (lamento) por los maltratados por la diosa Fortuna.
Estos dos números –en Re menor– se interpretan sin solución de continuidad y están basados principalmente en pedales de tónica. Los compases que sirven como pórtico de la obra está basados en una progresión armónica I ♭VII ♭VI V4 similar a un bajo de chacona, realizado en el modo menor natural (con omisión del Do sostenido) en una textura diatónica fuertemente clusterizada, y en el que no hay rastro alguno de la sensible (Sol#).
Tras estos compases iniciales, los versos del poema se despliegan en frases regulares y mecánicas de forma semejante a una oración, en una línea melódica de apenas una quinta justa de amplitud, sobre una hipnótica base de ostinatos que guarda una relación polimétrica 2:3 con respecto a la parte vocal.
La alternancia de secciones en piano y forte constituye un rasgo formal central en muchos números de esta obra, como lo es del segundo –«Fortune plango vulnera»–, construido a partir de la repetición de tres segmentos A B(p) B(f) en el que A, una línea monódica entonada sobre un pedal estacionario de Re, puede relacionarse con el canto litúrgico medieval. El interludio orquestal que cierra cada una de las repeticiones del bloque ABB emplea la sección de percusión con una vehemencia solo comparable a la de la música soviética del momento.
2. Primo Vere (Primavera, nº 3-5)
Este bloque consta de tres números: uno para coro reducido (nº3 «Veris leta facies»), un solo de barítono (nº4 «Omnia sol temperat») y un enérgico coro mixto (nº5 «Ecce gratum»). Los textos tratan sobre la llegada de la primavera: el primer texto evoca la derrota del invierno; el segundo relaciona la llegada del sol con el renacimiento de los sentimientos amorosos; y el tercero celebra el estallido de la naturaleza gracias al poder vivificador de la primavera.
Los dos primeros números, de carácter contemplativo, evocadores del estilo litúrgico e interpretados uno tras de otro, mantienen su continuidad a través de la nota pedal La, que actúa como tónica en el coro inicial (nº3) y como dominante en el solo de barítono. En el coro, la relación ♭VII – I enlazada mediante quintas paralelas sirve para establecer la tónica al inicio de cada frase (como ocurre en numerosos incipits de cantos gregorianos), mientras que en el solo de barítono, la función de napolitano (♭II) sostiene el canto en alternancia con la tónica (I), creando un poético cambio de color armónico. Estos dos acordes de tríada están sutilmente coloreados mediante la adición de tensiones: 9 y 11 (Mi y Sol) en el acorde de tónica y 9 y +4 (Re y La) en el acorde napolitano.
El coro final («Ecce gratum»), en Fa mayor, pone un luminoso punto final a esta sección, jugando con alternancias dinámicas y de grupos instrumentales similares a las empleadas en el nº2 («Fortune plango vulnera»), así como con el contraste de articulaciones –staccato, legato, acentuado– y texturas –tríadas paralelas, unísono, y terceras paralelas, respectivamente– en las partes vocales.
3. Uf dem Anger (En el jardín, nº 6-10)
La segunda sección central —titulada «Uf dem Anger», «En el jardín»– está compuesta por una danza rústica y cuatro canciones con textos en alemán antiguo, con algunas interpolaciones en latín. La primera de ellas (nº7 «Floret silva nobilis», «El noble bosque florece») tiene lugar en un florido bosque en el que una muchacha (representada por el coro femenino) pregunta por su amante, mientras un coro masculino responde «Hinc equitavit» («se ha ido»). Las sílabas de esta frase se repiten («Hinc, hinc…, equitavit, equitavit, …, tavit, tavit, …») perdiéndose en la distancia. La segunda canción (nº8, «Chramer, gip die varwe mir», «El tendero, dame el color») forma parte de un drama litúrgico sobre María Magdalena incluido en el manuscrito medieval. Su texto, de un marcado tono erótico, presenta a una muchacha ansiosa por «cazar» a otros muchachos para «complacerlos», a la vez que anima a los jóvenes de ambos sexos a disfrutar del amor («Minnet, tugentliche man, minnecliche frouwen!»). En la tercera canción (nº9 Reie, Danza en círculo), una ceremoniosa canción de baile alterna con una danza más vigorosa. El poema alterna versos en los que un joven llama a su amada, con otros en el que se describe la inquietud de las doncellas porque «no han tenido un hombre en todo el verano». En el número final (nº10 «Were Diu Werlt Alle Min», «Si el mundo fuera mío»), el poeta declara estar dispuesto a darlo todo a cambio del amor de la reina de Inglaterra.
Desde el punto de vista musical –y tal como hemos adelantado–, esta sección presenta una notable afinidad con el universo «popular» mahleriano, el vinculado con el Ländler y el ciclo de canciones Des Knaben Wunderhorn. El nº5 Tanz, es una danza rústica con un trío (sección central) para flauta y timbales afectado por el frecuente alternancia de los compases de 4/4 y 3/8 que genera un atropellado efecto rítmico. El nº7 «Floret silva nobilis» es un animado coro de carácter folclórico en el que alternan las voces femeninas y masculinas creando una atmósfera de juego que encuentra continuidad en el nº8, «Chramer, gip die varwe mir», en el que las intervenciones de las mujeres del coro reducido en unísono son respondidas por el coro completo a bocca chiusa con una plácida sonoridad mixolidia.
El nº9 Reie (danza en círculo) alterna un plácido Ländler de métrica irregular (2+3+5+2+3+7) de inequívoco sabor mahleriano con un vigoroso pizzicato «guitarrístico» en los violines con la quinta La-Mi, con efectos antifonales entre la sección masculina y femenina del coro. La sección concluye con el brillante y asertivo número final (nº10 «Were Diu Werlt Alle Min»), que incluye unas armonías de cualidades musorgskianas que tienen lugar cuando las notas Si bemol y La bemol en los bajos oscurecen la armonía de Do mayor de las voces superiores.
4. In taberna (En la taberna, nº 11-14)
La siguiente sección –In taberna– se compone de tres canciones solistas y un coro masculino que ofrecen la sección más «operística» de la cantata, cuya temática y fibra musical la asemeja a las escenas fáusticas de taberna de la ópera romántica francesa, como las de La condenación de Fausto de Berlioz o el propio Fausto de Gounod. El contenido de las canciones nº11 y nº13 refuerzan esta impresión, al ilustrar –respectivamente– las actitudes vitales de Fausto y de Mefistófeles: en el primer caso –nº 11 «Estuans interius», «Ardiendo por dentro»–, el barítono entona, como si se tratase de un alter ego del héroe fáustico, un poema del archipoeta que expresa el ímpetu de un joven varón y su incapacidad para someter sus deseos a los dictados de la virtud; en el segundo –nº 13 «Ego sum abbas Cucaniensis», «Soy el abad de la Cucaña»– encontramos al supuesto «abad» de la Cucaña, región mítica de la literatura medieval cuyos habitantes no necesitaban trabajar pues vivían entre ríos de vino y leche, montañas de queso y árboles de los que pendían lechones asados. Este abad –un bebedor que lanza sus admoniciones a la «parroquia» tabernaria– ejerce así un efecto corruptor semejante al de Mefistófeles.
El carácter operístico de esta sección proviene, en el caso del nº 11 «Estuans interius», del apremiante ritmo de puntillo del acompañamiento y la bravura de la escritura vocal, aunque también del mayor dinamismo de la armonía, que incluye una de las escasas progresiones de cuatro acordes que podemos encontrar en esta obra –Im Vm ♭VII ♭III– en el mismo momento en el que la línea vocal asciende hasta el Sol4 en los versos «non me tenent vincula, non me tenet clavis …» («las cadenas no me atan, ninguna llave me retiene»).
El monólogo del abad de la Cucaña –otro solo de barítono– está escrito en un estilo similar al del recitativo litúrgico, utilizando una escritura sin indicación ni barras de compás con indicación libero e improvisando (libre e improvisando), incidiendo insistentemente en sendas cuerdas de recitación situadas en las notas La3 y Do4. Las exhortaciones con las palabras «Wafna! Wafna!» son puntuadas con violentos golpes de percusión y acordes secos en los metales y el coro.
Dejamos para el final la segunda canción –nº 12 «Olim lacus colueram», «Antaño vivía yo en un lago»–, un solo de tenor en registro de falsete que representa a un cisne que es asado a la parrilla mientras lamenta su destino en tonos patéticos, imaginándose en un plato mirando los dientes de sus devoradores. El texto es tan original que merece ser transcrito en su totalidad.
Olim lacus colueram,
olim pulcher extiteram,
dum cignus ego fueram.
Miser, miser!
modo niger
et ustus fortiter!
Antaño vivía yo en un lago,
antaño era yo hermoso,
cuando era un cisne.
¡Mísero de mí,
ahora negro
y churrascado!
Girat, regirat garcifer,
me rogus urit fortiter,
propinat me nunc dapifer.
Miser, miser!
...
El asador gira y gira,
la pira funeraria me asa sin piedad,
ya se acerca a mí el sirviente.
¡Mísero de mí,
...
Nunc in scutella iaceo,
et volitare nequeo
dentes frendentes video.
Miser, miser!
...
Ya estoy en la bandeja,
y no puedo volar,
veo los impacientes dientes.
¡Mísero de mí,
...
El solo de tenor comienza con un solo de fagot en el registro sobreagudo (inicio en la nota Re5) deudor del célebre inicio de La consagración de la primavera. La escritura de tenor –también extraordinarimente aguda–está indicada con el texto «lamentoso, sempre ironico» (lamentosos, siempre irónico) y es acompañada por las flautas con un delicado efecto frullato que, unido a otros efectos –y según Jack M. Stein– parece estar diseñado para ilustrar «el giro levemente torpe y desequilibrado de una parrilla» («’Carmina Burana’ and Carl Orff», Monatshefte, 1977). La armonía de esta pieza se basa íntegramente en un acorde de Fa# menor más un Re que, en unos momentos suena como un acorde de tónica (I) con 6ª menor añadida –cuando el Re se confunde en el registro agudo– y en otros suena como una submediante del modo menor (♭VI) –cuando el Re desciende al registro grave–.
El bloque concluye con un enérgico y locuaz coro masculino –nº 14 «In taberna quando sumus», «Cuando estamos en la taberna»– que resume los placeres del vino y del juego en un estilo que podría recordarnos a los de los abundantes «coros de malhechores» de la ópera romántica italiana y francesa.
5. Cour d’amours (Cortejo amoroso, nº 15-23) y recapitulación (nº 24-25)
La penúltima sección de la obra recapitula y amplía la temática erótica iniciada en la escena del jardín, planteado como una especie de diálogo entre el barítono y la soprano solista, que interviene aquí por primera vez en toda la obra. Los textos de los nueve números musicales de esta sección están organizados de modo que sugieren una escena de cortejo amoroso que culmina con la unión (sexual) de los amantes, un objetivo ya señalado desde el primer número de la soprano, cuando invita a los jóvenes de ambos sexos a unirse («Iuvenes, iuvencule / coniunguntur merito»). Es en esta sección –la más extensa de todas– donde encontramos los números musicales más afines al ballet Las bodas –una de las obras más radicales y originales de Stravinski–: nos referimos a la sección «Manda liet» del nº18 «Circa mea pectora», la sección «Pulchra tibi facies» del nº20 «Veni, veni, venias», e incluso las partes de coro del nº22 «Tempus est iocundum».
En el nº15 «Amor volat undique» («El amor vuela por todos lados»), la soprano canta sobre lo triste que es no tener un hombre. En el nº16 «Dies, nox et omnia» («El día, la noche y todas las cosas») el barítono lamenta, en una mezcla de latín y francés, la frialdad de su amada. A continuación –nº17 «Stetit puella» («Una muchacha se detuvo»)–, la soprano refiere la historia de una joven que quedó desnuda al desgarrarse su túnica roja en una línea melódica cuyos saltos evocan el virtuosístico estilo de la autora medieval Hildegard von Bingen. La atmósfera soñadora que envuelve estos tres primeros solos resulta de la ligereza de la orquestación y del empleo de sutiles recursos armónicos, como el efecto korsakoviano consistente en desplazar cromáticamente una voz intermedia por los grados 6m, 6, 7m y 7 de la escala sobre un pedal de tónica, o por el empleo de la escala acústica (escala híbrida de las lidia y mixolidia, esto es, con los grados #4 y b7), ambos en el nº15.
La atmósfera soñadora que envuelve estos tres primeros solos comienza a evaporarse en el siguiente número –nº18 «Circa mea pectora» («En torno a mi pecho»)–, en el que el barítono expresa su deseo de forma cada vez más explícita. El nº19 «Si puer cum puellula» («Si un chico y una chica») actúa como un interludio satírico (Allegro buffo), en el que tres tenores y tres voces graves solistas a capella dialogan en tríadas paralelas comentan de forma jocosa lo que ocurre cuando un chico y una chica yacen juntos. El nº20 «Veni, veni, venias» («Ven, ven, ven»), en el que es quizá el momento más stravinskiano de toda la obra, dos coros acompañados de pianos, instrumentos de láminas y percusión, expresan de nuevo el deseo del varón por el cuerpo de la mujer, en un pasaje con características polimodales y polimétricas: con una melodía en 4/4 en Sol menor que es acompañada mediante ostinati en un marco modal de La frigio que se repiten cada tres negras (3/4).
Con el nº21 «In trutina mentis dubia» («En la balanza de mi mente dubitativa») tiene lugar un cambio repentino de humor: la soprano expresa la lucha interior de la mujer entre deseo y pudor en una lírica aria sustentada en la que es quizá la progresión armónica más convencional de toda la obra (I II V IV).
En el nº22 «Tempus est jocundum» («El tiempo es alegre»), los intercambios entre coros y solistas masculinos y femeninos y coro infantil plantean un juego sexual en el que los hombres afirman están muriendo por su amor no correspondido mientras las mujeres se burlan de ellos. En el nº23 «Dulcissime», la soprano expresa en un brevísimo solo en tiempo libre su entrega total.
El himno coral a Helena y Blanziflor –nº24, «Ave Formossisima» «Salve, hermosísima»)–, que sirve como puente a la recapitulación del coro inicial (nº25), recupera las densas armonías diatónicas del inicio de la obra en un solemne tutti que constituye, además, el único proceso auténticamente modulante de toda la obra, dado que, iniciándose en Sol mayor, prepara la entrada del número final (en Re) desde la dominante (sin sensible) de esta tonalidad. Aunque el movimiento del bajo sugiere un ritmo armónico inusualmente rápido para esta obra, este movimiento es inducido muchas veces por la ornamentación de un acorde principal mucho más estático, mediante el movimiento contrario del bajo con respecto a la voz superior, emulando la técnica del discanto medieval.
Comparación entre los interludios corales del nº18 «Circa mia pectora» y un fragmento de Les noces de Ígor Stravinski.
Carl Orff – Carmina burana [1937]. Cristian Măcelaru con la Orquesta Sinfónica WDR y el Coro de la Radio WDR. Sarah Aristidou, soprano; Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, tenor; Markus Werba, barítono.
Difusión y recepción de la obra
El estreno francfurtiano de Carmina Burana no estuvo exento de riesgos, dado el carácter desinhibidamente erótico de las letras de esta cantata –eclipsado, no obstante, por la escasa inteligibilidad de los textos en latín y alemán antiguo–, el protagonismo de la percusión o el empleo de efectos modernistas de diversa índole. De acuerdo con el testimonio de Godela –hija del compositor–, Orff sudó profusamente durante el estreno, al temer que la obra fuera rechazada por las autoridades culturales como undeutsch (no-alemana). Aunque fue recibida con aplausos entusiastas y –según estimaciones de Orff– las críticas fueron favorables en un 90 por ciento, el periódico oficial del partido nazi –el Völkischer Beobachter– tituló la reseña de Herbert Gerigk refiriéndose a la obra como una «Problematisches Opernwerk» (obra operística problemática).
Estos problemas consistieron, según el crítico, en «un regreso equivocado a elementos primitivos y un énfasis extranjero en fórmulas rítmicas de tipo jazz». Aunque las representaciones ulteriores no fueron oficialmente prohibidas, el director de orquesta Karl Böhm canceló sus planes de dirigir la pieza en Dresde en agosto y pasaron dos años antes de que esta «música negra bávara» se volviera a interpretar, primero en Bielefeld, luego una vez más en Fráncfort. Solo en 1940 –siguiendo el éxito del estreno teatral de Dresde de la adaptación de Orff del Orfeo de Monteverdi– Carmina Burana se convirtió en «la música clara, ardiente y disciplinada que nuestros tiempos exigen», en un respaldo oficial que el editor Schott reimprimió repetidamente en la publicidad de esta obra (Kowalke, 2000).
Fue el funcionario nazi Horst Büttner quien destacó la cantata como un ejemplo de «la radiante alegría de vivir llena de fuerza del pueblo», dando por buenos los textos por su pertenencia al patrimonio histórico alemán y conectando los ritmos y melodías con la música folclórica alemana. La interpretación de la obra en diversos contextos políticos demostró su valor para fomentar reacciones emocionales colectivas, como un eco de la exhortación de Hitler a los alemanes para «pensar con su sangre», hasta instituirse como una obra de referencia para las asociaciones juveniles nazis (Esther M. Morgan-Ellis, «Carl Orff – Carmina Burana», University of North Georgia Press). La obra fue interpretada por primera vez fuera de Alemania en 1942 en el Teatro alla Scala de Milán, pero solo inició la conquista de las salas de concierto internacionales tras la guerra, a lo largo de los años 1950 –llegando al Carnegie Hall de Nueva York en 1954 en un concierto dirigido por Leopold Stokowski– y creando una legión de admiradores gracias al disco, especialmente a partir de la primera grabación íntegra de la obra realizada en 1952 por el director de orquesta Eugen Jochum al frente a la Orquesta de la Radiodifusión Bávara.
La primera edición discográfica –de una selección de Carmina Burana– tuvo lugar, no obstante, un poco antes: en un registro de 1950 dirigido por Ferenc Fricsay al frente de la Orquesta Sinfónica Alemana de Berlín y protagonizada por el barítono Dietrich Fischer-Dieskau (que apenas contaba con 25 años). Lo hacía dentro de una serie dedicada a la «música contemporánea alemana» (un año antes de la composición de Kreuzspiel de Stockhausen, una de las obras clave más tempranas del incipiente serialismo integral). La creciente popularidad de la obra despertó, sin embargo, las antipatías de los sectores musicales alineados con las vanguardias más radicales de los años de posguerra, quienes forzaron un giro discursivo acerca de las cualidades modernistas de la obra.
Por limitarnos a los medios musicales españoles (que posiblemente reflejaron este giro discursivo con algún retraso), en un artículo firmado por Heinz Joachim y publicado en la revista Ritmo en 1958 , el nombre de Carl Orff figuraba aún como nombre destacado dentro de una nómina de compositores alemanes modernos –que incluía los nombres de Boris Blacher y Werner Egk– activos durante el régimen nazi, pero que habrían representado una suerte de «exilio interior» («La música en Alemania» Ritmo, nº 299, diciembre 1958). Es un momento en que las numerosas crónicas de conciertos de esta misma revista dan fe de la excelente acogida que esta obra tuvo entre el público español e internacional.
Poco más de una década después, las reseñas biográficas o discográficas acerca de esta obra reflejan un indisimulado desdén por esta obra y por su autor por parte de la prensa especializada. En una reseña de los Trionfi –trilogía que incluye los Carmina Burana como primera parte– dirigidos por Ferdinand Leitner (BASF, 1975), el crítico José Luis Pérez de Arteaga se distancia de la obra aportando una anécdota según la cual, cuando las tropas nazis invadieron Austria en 1938, se organizó un concierto de «música contemporánea» en el que se obligó a Anton Webern «a oír de pie (y a aplaudir) los Carmina Burana» («Los ‘Trionfi’, por Ferdinand Leitner. Interpretaciones de oro para una música de cobre», Ritmo, nº455).
El testimonio aportado por Pérez de Arteaga –que él atribuye al periodista musical británico William Mann– contrapone así al denostado Carl Orff con la beatífica figura de Anton Webern –compositor idolatrado como predecesor y mártir del serialismo integral–, casi como si el holocausto nazi hubiera sido una broma de mal gusto en comparación con la humillación sufrida por un genio como Webern al haber sido obligado a escuchar –y aplaudir– semejante obra. El trasfondo histórico –un acontecimiento ignominioso como el Anschluss (anexión de Austria por parte de Alemania)– añade dramatismo a la anécdota, pero contradice el hecho de que Carmina Burana no superó el ostracismo oficial hasta dos años después. Por si no fuera suficiente, invierte las credenciales nazis de ambos autores, dado que Webern –un ardiente hitleriano– fue quien abandonó abruptamente un ensayo esa infausta fecha para acudir a recibir a su héroe en triunfal desfile con que el pueblo vienés dio la bienvenida al Führer (Kathryn Bailey: The Life of Webern, Cambridge University Press, 1998).
Más prudente en sus aseveraciones, Pedro González Mira no podía «evitar recordar que catorce años antes del estreno de Carmina Burana había tenido lugar el de Las Bodas de Stravinsky, o que la Sinfonía en Do, del mismo autor, estaba lista tres años antes de la presentación a público del Catulli Carmina», para concluir que estas obras le parecen «profundamente aburridas, muy pretenciosas y que formalmente, absolutamente y sin excusas, están fuera de su tiempo» («Crítica discográfica», Ritmo, nº812, 1981).
En resumidas cuentas, la alusión (veraz o distorsionada) a aspectos extrínsecos a la propia obra –como la fecha de su composición o el presunto nazismo de su autor– es una constante en el discurso crítico erigido frente a Orff durante estas décadas y obedece a los dogmas instituidos por la vanguardia «oficial» del momento, al aceptar la cronología como una fuerza gravitatoria ineludible de la historia de la música y (peor todavía) al vincular de forma ciega y mecánica las posturas políticas y estéticas en el ámbito de la creación artística.
Pérez de Arteaga nos ofrece, no obstante, una impagable pista cuando declara en esa misma columna: «A mí no se me va de la cabeza la imagen de que el público, cuando oye los Carmina Burana, sale de la sala de conciertos tan feliz, pensando: ‘¡Hombre, pues no es tan mala toda la música del siglo XX!’ Y ahí está el fraude: Orff no representa el siglo XX, de la misma forma que Nielsen, Schönberg, Stravinsky o Shostakovitch sí lo representan. Orff es el engaño chiquitito de decir: ‘Con esto me quedo, de Pierrot Lunaire prescindo’. En términos económicos, Orff es el ‘bien sustitutivo’» (Ritmo, 1975).
Por supuesto que Orff no representa el siglo XX de la misma forma que otros artistas –cada cual lo hace de una forma diferente–, pero queda en evidencia que el verdadero problema de Carmina Burana fue, en definitiva, su inmensa popularidad. O dicho en términos económicos: que como obra «del siglo XX» que no se avenía con determinados estándares, restaba un codiciado espacio a los repertorios que sí se avenían a él. Compartamos o no la valoración de Orff como un compositor de talla inferior a los citados por Pérez de Arteaga, lo que no se puede negar es que los Carmina Burana son un producto de su tiempo en la misma medida que lo son cualquier obra de Bartók, Schönberg o Stravinski.
Con respecto a las cualidades «intrínsecamente nazis» que numerosos comentaristas han apreciado en la obra de Orff, cabe traer a colación la exhumación –realizada después de la muerte de Brecht en 1956– de dos cantatas para coro y conjunto de percusión de Orff que habían sido compuestas entre los años 1930 y 1931 en colaboración con el dramaturgo suabo. Estas obras –«Vom Frühjahr, Oltank und vom Fliegen» (De la primavera, los tanques de aceite y del vuelo») y «Von der Freundlichkeit der Welt» (De la bondad del mundo)– exhiben ya los principales rasgos estilísticos que encontramos en los Carmina Burana, y demuestran que el peculiar estilo de este autor se forjó en sintonía con los mismos ideales de la era socialdemócrata de la República de Weimar que animaron a Paul Hindemith y Kurt Weill (Kowalke, 2000). En definitiva –y parafraseando a Kowalke–, si las autoridades nazis hubieran descubierto a tiempo sus conexiones con Brecht y su ascendencia judía, la música de Orff habría sido figurado en los listados de la Entartete Musik (música degenerada) junto con la de Schönberg y Weill. Y, por cierto, con mucha más razón que la de los «arios» y «afectos al régimen» Webern y Stravinski (véase esta entrada).
Carl Orff – Cantata «Vom Frühjahr Oltank und vom Fliegen», 3. [1930-31], con libreto de Bertolt Brecht.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
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