El francés Olivier Messiaen ha ocupado una posición singularísima en la historia de la música del siglo XX por haber sido –además de uno de sus compositores más influyentes– profesor y mentor de los representantes más destacados de algunas de las corrientes musicales de la vanguardia europea más importantes de la segunda mitad del siglo, desde el serialismo integral – Barraqué, Boulez, Goeyvaerts, Stockhausen– en los años 1940 hasta el espectralismo –Grisey, Murail, Levinas– a finales de los 60.
En esta entrada estudiaremos su técnica musical analizando el primer movimiento de su Cuarteto para el fin de los tiempos de 1941.
Desde su cátedra en el Conservatorio de París –donde ejerció como profesor de Armonía desde 1941 y de Composición desde 1966 hasta su jubilación en 1978–, Olivier Messiaen fue también profesor de autores no ligados a escuelas concretas, como Iannis Xenakis –«padre» de la música estocástica–, los británicos Peter Maxwell Davies, Oliver Knussen y George Benjamin y compositores vinculados a la cultura cinematográfica o popular como Quincy Jones, Lalo Schifrin y Mikis Theodorakis.
Olivier Messiaen fue considerado al término de la II Guerra Mundial una figura emergente, tras el éxito de sus Tres pequeñas liturgias de la presencia divina, estrenadas en París en 1945, o el de su Sinfonía Turangalîla, encargada por Serguéi Kusevitski para la Orquesta Sinfónica de Boston y estrenada en esta ciudad en 1949. Eclipsado en un primer momento por el modernismo radical de sus propios alumnos, su posición fue relegada a un segundo plano durante las décadas siguientes, en las que fue considerado una figura de transición de la música francesa entre el Impresionismo tardío de Maurice Ravel y la vanguardia plena de Pierre Boulez.
El lenguaje musical de Messiaen –expuesto por vez primera en su Técnica de mi lenguaje musical (Ed. Leduc, 1944) y ampliado en los siete volúmenes de su Tratado de ritmo, de color y de ornitología (Ed. Leduc, 1994-2002)– no dejó de evolucionar, y su estatus creció a pasos agigantados desde los años 1970 hasta nuestros días coincidiendo con el declive del serialismo integral, hasta llegar a ser considerado –ya en la década de 1990– el compositor francés más importante del siglo XX junto a Claude Debussy.
El lenguaje musical de Messiaen como «sistematización» del estilo debussyano
Es posible establecer ciertas analogías entre Messiaen y Schönberg, en la medida en que ambos sistematizaron lenguajes musicales que, anteriormente, se habían expresado de forma más intuitiva: el francés formalizó el Impresionismo de Debussy de forma análoga a como Schönberg sistematizó la atonalidad libre a través del método de composición dodecafónica (véase nuestra Introducción al dodecafonismo). La gran diferencia entre el esfuerzo sistematizador de Messiaen y el de Schönberg consiste en que el primero aspiró a describir una forma personal de aproximación a la composición, mientras que el segundo pretendió establecer un método universal de composición. Como resultado de estas premisas, el dodecafonismo de Schönberg dio lugar a toda una escuela cuyas ramificaciones se extienden por el serialismo estadounidense y europeo, mientras que la obra de Messiaen permanece como un corpus singular, no continuado por ninguna escuela, pero cuya influencia puede rastrearse en numerosos autores, más allá incluso de sus propios alumnos.
El carácter personal y deliberadamente «arbitrario» del estilo de Messiaen entronca así de lleno con el arte de Debussy: si éste combinó en su música su fascinación por la música rusa y el gamelán javanés y una actitud ambivalente hacia la música de Wagner en unas coordenadas orientadas al desarrollo de una tradición específicamente francesa (véase la entrada Introducción a la armonía de Debussy), la técnica de Messiaen abraza toda la tradición musical francesa conocida, desde la Edad Media –canto gregoriano, isorritmia– hasta la tradición liturgista francesa –Fauré, escuela organística francesa– y las innovaciones de Debussy y el Stravinski de La consagración de la primavera, enriqueciéndolas con el estudio del canto de los pájaros y de la tradición rítmica del norte de la India, tal como la definiera el teórico Śārṅgadeva –Messiaen lo transcribe en sus textos como Çârngaveda– en su tratado Sangita Ratnakara del siglo XIII.
Del mismo modo, si Debussy fue pionero en el empleo de escalas sintéticas como la escala de tonos enteros o la escala octatónica, Messiaen será el primero en sistematizar las escalas sintéticas a través de uno de sus constructos teóricos más conocidos: sus siete escalas –o modos– de transposiciones limitadas, que incluyen las escalas citadas (constituyen los modos 1 y 2) y añaden otras cinco, hasta llegar a siete.
Por escala sintética –o de transposiciones limitadas– entendemos una escala con una distribución regular de intervalos, a diferencia de las escalas «naturales», que suelen ser irregulares. La escala perteneciente al modo 1, por ejemplo, distribuye todos sus grados a distancia de tono, mientras que la del modo 2 alterna los intervalos de tono y semitono. Debido a la simetría de estas escalas, no es posible obtener de ellas doce transposiciones distintas (como sí ocurre, por ejemplo, con las escalas mayor o menor), puesto que varias de estas transposiciones constan exactamente de las mismas notas y no constituyen, por ello, transposiciones distintas.
Podemos señalar, a modo de curiosidad, que el sistema de Messiaen excluye –de forma bastante incomprensible– la escala de seis sonidos que alterna semitonos con terceras menores que contempla Jack Boss en su análisis de la música atonal de Schönberg, que hemos visto en la entrada Tres canciones de Pierrot lunaire y que denominábamos allí «escala hexátona».
El Cuarteto para el fin de los tiempos, año 1941
Las circunstancias del estreno del Cuarteto para el fin de los tiempos han contribuido de forma decisiva a fortalecer su leyenda. Reclutado como auxiliar médico militar tras el estallido de la II Guerra Mundial, Messiaen fue apresado por las tropas alemanas y recluido en el campo de prisioneros Stalag VIII-A, erigido en Görlitz (Silesia) en 1940. Messiaen, junto con muchos otros prisioneros franceses, fue liberado en 1941 tras consumarse la derrota y ocupación de Francia, tras lo cual accedió a la cátedra de Armonía del Conservatorio de París.
Los responsables del campo de prisioneros permitieron la organización de actividades recreativas y así, tras dar Messiaen con tres colegas músicos –el violinista Jean le Boulaire, el clarinetista argelino Henri Akoka y el violonchelista Étienne Pasquier–, compuso para ellos –y para sí mismo, en calidad de pianista– el Cuarteto para el fin de los tiempos, que fue estrenado en el propio campo el 15 de enero de 1941 ante una audiencia de varios cientos de presos. Católico practicante y devoto, Messiaen se inspiró en un pasaje bíblico para la elección del título de la obra:
«Vi a un poderoso ángel que descendió del cielo, envuelto en una nube, con un arco iris en la cabeza. Su rostro era como el sol, sus pies como columnas de fuego. Puso su pie derecho sobre el mar, su pie izquierdo sobre la tierra, y apoyándose en el mar y en la tierra, levantó su mano hacia el Cielo y juró por Aquel que vive por los siglos de los siglos, diciendo: No habrá más tiempo; pero el día de la trompeta del séptimo ángel, el misterio de Dios se completará»
Libro del Apocalipsis, Ap 10.
La obra, de unos cincuenta minutos de duración, consta de ocho movimientos relacionados entre sí de diversas formas:
- El movimiento 1 (Liturgia de cristal) actúa como una especie de pórtico, con una ausencia de estructura formal que sugiere el concepto de eternidad. Introduce el registro «canto de pájaro» que reaparecerá en el movimiento 3 (Abismo de los pájaros) y en el 4 (Intermedio).
- Los movimientos 5 y 8, en tempo lento y de carácter lírico y sereno, evocan un lenguaje tonal y proceden de obras escritas anteriormente: el núm. 5 (Alabanza a la eternidad de Jesús) procede del cuarto movimiento de Fetes des belles eaux [1937] para seis ondas Martenot y el octavo (Alabanza a la inmortalidad de Jesús) lo hace de la segunda sección del Díptico [1930] para órgano. El movimiento 5 está escrito para violonchelo y el piano, y el 8 lo está para violín y piano.
- Los movimientos 4 (Intermedio) y 6 (Danza de la furia, para las siete trompetas) exhiben un carácter eminentemente rítmico, con abundante empleo del unísono y carácter de scherzo.
- Los movimientos 3 (Abismo de los pájaros) y 6 (Danza de la furia, para las siete trompetas) son enteramente monódicos, bien que el tercero lo es por estar escrito para clarinete solo y el sexto lo es por estar escrito en unísono para los cuatro instrumentos.
- Los movimientos 2 y 7 desarrollan la idea del Ángel anunciador del fin de los tiempos y son de carácter dramático. El primero de ellos (Vocalización, para el Ángel que anuncia el fin de los tiempos) incluye referencias al primer movimiento y presenta los materiales que serán desarrollados en el segundo (Tumultos de arco iris, para el Ángel que anuncia el fin de los tiempos). Este movimiento incluye a su vez referencias temáticas al movimiento 3 (Abismo de los pájaros).
I. Análisis de Liturgie de cristal (Liturgia de cristal)
El primer movimiento del Cuarteto para el fin de los tiempos fue descrito así por el autor en el prefacio a la edición impresa de la obra: «Entre las tres y las cuatro de la madrugada, el despertar de los pájaros: un mirlo solitario o un ruiseñor improvisan, rodeados de un fulgor de sonido, de un halo de trinos perdidos muy alto en los árboles. Traslada esto a un plano religioso y tendrás el armonioso silencio del Cielo».
El movimiento está concebido como la suma de cuatro partes instrumentales totalmente independientes entre sí, como el retazo de un paisaje sonoro de la naturaleza en el que distintos sonidos se superponen de forma casual y sin seguir un guión preestablecido. No se sigue ni se genera, por tanto, ninguna forma musical; no hay puntos culminantes ni valles; y tanto el inicio como el final del movimiento se producen también de forma casual, como si se tratara de una muestra extraída al azar de un fondo sonoro de duración indefinida. Cada instrumento del cuarteto interpreta así su propio «personaje sonoro»: el violín y el clarinete imitan el canto de un ruiseñor y un tordo –o mirlo–, respectivamente; mientras el violonchelo y el piano desarrollan lo que Messiaen denomina sendos «pedales rítmicos» en forma de ostinatos isorrítmicos de inspiración medieval. Explicaremos a continuación cómo está configurada cada una de las partes instrumentales de este movimiento.
I.1 La parte de violonchelo
La parte de violonchelo está tocada íntegramente utilizando armónicos artificiales, característica que confiere al conjunto un ligero aire fantasmagórico. Esta parte utiliza una serie de cinco notas [Do, Mi, Re, Fa#, Si♭] –o color– que es repetida un total de 22 veces a lo largo del movimiento. Estas cinco notas se inscriben –sin completarlo, a falta de la nota Sol#– en el primer modo de transposiciones limitadas, conocido también como escala de tonos enteros.
Esta parte utiliza además un «pedal rítmico», técnica descrita por Messiaen en su Tratado de mi lenguaje musical que es idéntica a la técnica isorrítmica característica del motete medieval (véase el artículo Mensuración e isorritmia en el Kyrie de la Misa de Notre Dame de Guillaume de Machaut). La técnica consiste en superponer a esta serie cíclica de notas una serie de duraciones –o talea– que consta de quince valores y que se repite un total de siete veces (más los cuatro primeros valores de la octava repetición).
La talea –o serie de duraciones– del violonchelo es característica por el empleo de dos células rítmicas no retrogradables de cinco notas, a las que denominaremos A y B. Messiaen denomina «ritmo no retrogradable» a los ritmos con forma de palíndromo: esto es, que son idénticas leídas del derecho o el revés.
La talea empleada por Messiaen en la parte de violonchelo es esencialmente –salvado el detalle de que la talea A arranca desde la segunda nota– la formada por la yuxtaposición de las células A|B|B. La iteración de esta talea genera unidades no retrogradables a distintas escalas: es fácil comprobar que si A y B son células rítmicas no retrogradables (A, B ∈ ℛ), entonces: la yuxtaposición (cualquier número de veces) de una de estas secuencias consigo misma, es también una secuencia no retrogradable (A|A, A|A|A, etc. ∈ ℛ), y también cualquier forma de yuxtaposición simétrica de cualquiera de estas secuencias también será no retrogradable (A|B|A, B|A|A|B, etc. ∈ ℛ).
I.2 La parte de piano
La parte de piano de la Liturgia de cristal superpone de forma similar una serie de duraciones –talea– y de acordes –color-. La talea consta de diecisiete valores, formados en esta ocasión mediante la yuxtaposición de tres patrones rítmicos –deśītāla– tomados de la música india. Estos tres patrones tienen las denominaciones rāgavardhana, candrakalā y laksmīsa. Messiaen se inspiró en la métrica de la India del norte para desarrollar algunos de los elementos más característicos de su lenguaje rítmico.
Desde el punto de vista armónico, la parte de piano utiliza una serie de 27 acordes que rota un total de seis veces a lo largo de la pieza. Esta serie no sigue un patrón fijo, sino que encadena al menos tres recursos armónicos característicos de la música de Messiaen. El primero de ellos es el empleo de acordes «de dominante» con apoyaturas en los acordes 1-8. Este tipo de acordes está explicado en el Capítulo XIV del Técnica de mi lenguaje musical (Ed. Leduc, 1944) de Messiaen, donde se recomienda su empleo para «crear un efecto de vidriera multicolor».
Los acordes «de dominante» de la parte del piano de Liturgia de cristal están colocados en las posiciones pares: como podemos ver en el ejemplo, estos acordes «de dominante» incluyen en realidad las siete notas de la escala (mixolidia) correspondiente y son a priori indiscernibles de cualquiera de los otros seis modos que podemos obtener de una escala diatónica: así, si atendemos al bajo de los acordes, el acorde 4 sería más bien Fa eolio, el acorde 6 sería Fa jonio y el acorde 8 sería Fa lidio. Messiaen considera, sin embargo, todos ellos como acordes «de dominante» en distintas inversiones. El hecho de que las apoyaturas estén colocadas en la estructura superior de los acordes –como suele hacerse con las tensiones en la armonía de jazz– otorga consistencia a la premisa de Messiaen de que estos acordes «de dominante» deban considerarse como tales. Las apoyaturas empleadas (en rojo) son en todos los casos maj7 → 13 y ♯11 → 3.
Más adelante, encontramos un fragmento –acordes 16-21– que emplea una de las transposiciones del tercer modo de transposiciones limitadas.
Otro fragmento, ya cerca del final de la seria –los acordes 23-28– se inscribe en el segundo modo de transposiciones limitadas, también conocido como escala octatónica o disminuida.
I.3 La parte de clarinete
El canto de los pájaros constituyó uno de los grandes intereses de Messiaen que encontró una intensiva plasmación musical en obras como Réveil des oiseaux [1953], Oiseaux exotiques [1956], Catalogue d’oiseaux [1958] y la escena del sermón de los pájaros de la ópera San Francisco de Asís [1983]. El Cuarteto para el fin de los tiempos incluye dos movimientos basados en el canto de los pájaros: el primero –Liturgia de cristal– y el tercero –Abismo de los pájaros–.
La parte de clarinete de la Liturgia de cristal tiene en la partitura la indicación de que debe ser interpretada «comme un oiseau» –como un pájaro– y realiza una estilización musical del canto del tordo. De acuerdo con Messiaen, el canto del tordo tiene una configuración similar a la del neuma gregoriano llamado climacus resupinus, consistente en una rápida figura descendente de tres notas similar a una cambiata renacentista coronada con un salto más estridente y larga al agudo.
Canto del tordo (fuente: YouTube)
I.4 La parte de violín
La parte de violín de la Liturgia de cristal incluye igualmente la indicación «comme un oiseau», aunque en este caso se recrea el canto de un ruiseñor. La recreación se efectúa mediante rápidas repeticiones de notas (en ocasiones, lentamente descendentes por semitonos) y saltos de tritono, bien individuales, bien repetitivos.
La verosimilitud de las transcripciones del canto de los pájaros por parte de Messiaen ha sido estudiada en diversas ocasiones. Un estudio pionero como el de Trevor Hold («Messiaen’s Birds», Music & Letters, 1971) y otro más reciente como la tesis doctoral Birdsong in the Music of Olivier Messiaen de David Kraft (Universidad de Middlesex, 2000) alcanzan, por lo general, las siguientes conclusiones:
- La transcripción del canto de los pájaros en el Cuarteto para el fin de los tiempos es más imprecisa que la que desarrolló en obras posteriores, como el Catalogue d’oiseaux.
- Salvo algunas especies, en los que cuesta encontrar correspondencias entre el canto de los pájaros y las transcripciones de Messiaen, la mayoría de las transcripciones –sin ser ni pretender ser exactas– retienen los rasgos principales del canto de los pájaros en cuanto a fraseo, ritmo y perfil melódico.
- En concreto, la transcripción del canto del tordo y del ruiseñor que encontramos en Liturgia de cristal pertenecen a esta última categoría.
Canto del ruiseñor (fuente: YouTube)
Olivier Messiaen – Cuarteto para el fin de los tiempos (I. Liturgia de cristal) [1941]. Ofrecido por el Playground Ensemble. Encontrarás la partitura de este movimiento en este enlace y una recreación artística en vídeo de este movimiento en este enlace.
Apuntes sobre los movimientos restantes
II. Vocalise, pour l’Ange qui announce la fin du Temps (Vocalización, para el Ángel que anuncia el fin de los tiempos)
De acuerdo con el autor, «Las secciones primera y tercera (muy breves) [de este movimiento] evocan el poder del poderoso Ángel, coronado por un arco iris y vestido con una nube, que pone un pie sobre el mar y un pie sobre la tierra. En la sección central [la Vocalise], estas son las armonías impalpables del cielo. En el piano, suaves cascadas de acordes azul anaranjado, adornando, con su lejano carillón, el canto cuasi-planetario del violín y el violonchelo».
Olivier Messiaen – Cuarteto para el fin de los tiempos (II. Vocalización, para el Ángel que anuncia el fin de los tiempos) [1941]. Ofrecido por Daniel Rowland (violín), Julian Arp (cello), Levan Tskhadadze (clarinete) y Juliana Steinbach (piano). Encontrarás la partitura de este movimiento en este enlace.
III. Abîme des oiseaux (Abismo de los pájaros)
Para clarinete solo. De acuerdo con el autor, «el abismo es el Tiempo, con sus penas y sus fatigas. Los pájaros son lo contrario del Tiempo; ¡son nuestro anhelo de luz, de estrellas, de arcoíris y de cantos alegres!».
Olivier Messiaen – Cuarteto para el fin de los tiempos (III. Abismo de los pájaros) [1941]. Ofrecido por Julien Hervé, clarinetista de la Orquesta Filarmónica de Róterdam. Encontrarás la partitura de este movimiento en este enlace.
IV. Intermède (Intermedio)
De acuerdo con el autor, se trata de «un scherzo de carácter más superficial que los otros movimientos, pero ligado a ellos no obstante por reminiscencias melódicas».
Olivier Messiaen – Cuarteto para el fin de los tiempos (IV. Intermedio) [1941]. Ofrecido por Antje Weithaas (violín), Sol Gabetta (cello), Sabine Meyer (clarinete) y Bertrand Chamayou (piano). Encontrarás la partitura de este movimiento en este enlace.
V. Louange à l’eternité de Jésus (Alabanza a la eternidad de Jesús)
Como hemos dicho, este movimiento procede del cuarto movimiento de Fetes des belles eaux [1937] para seis ondas Martenot. Según el autor, «Jesús es considerado aquí como la Palabra. Una larga frase para violonchelo, infinitamente lenta, magnifica con amor y reverencia la eternidad de esta Palabra poderosa y dulce, ‘que los años jamás podrán borrar’. Majestuosa, la melodía se despliega en una especie de distancia tierna y suprema: ‘En el principio era el Verbo, y el Verbo estaba en Dios, y el Verbo era Dios.’ [Juan 1:1]».
Olivier Messiaen – Cuarteto para el fin de los tiempos (V. Alabanza a la eternidad de Jesús) [1941]. Adaptación para theremín y bajo eléctrico. Encontrarás una interpretación en la versión original para violonchelo y piano en este enlace y la partitura de este movimiento en este enlace.
VI. Danse de la fureur, pour les sept trompettes (Danza de la furia, para las siete trompetas)
En palabras del autor, «desde el punto de vista rítmico [es] la pieza más característica del conjunto. Los cuatro instrumentos al unísono se hacen sonar como gongs y trompetas (las primeras seis trompetas del Apocalipsis seguidas de varias catástrofes, la trompeta del séptimo ángel anunciando la consumación del misterio de Dios). Se hace uso de valores agregados, ritmos aumentados o disminuidos y ritmos no retrogradables. Música de piedra, sonoridades temibles de granito; el irresistible movimiento del acero, enormes bloques de púrpura furia, de gélida embriaguez. Escucha sobre todo el terrible fortissimo del tema en aumento y los cambios de registro de sus diferentes notas, hacia el final de la pieza».
Olivier Messiaen – Cuarteto para el fin de los tiempos (VI. Danza de la furia, para las siete trompetas) [1941]. Interpretado por José Luis Estellés (clarinete), Aitzol Iturriagagoitia (violín), David Apellániz (cello) y Alberto Rosado (piano). Encontrarás la partitura de este movimiento en este enlace.
VII. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui announce la fin du Temps (Tumultos de arco iris, para el Ángel que anuncia el fin de los tiempos)
En este movimiento, de acuerdo con el autor, «vuelven ciertos pasajes del segundo movimiento. Aparece el Ángel poderoso, y sobre todo el arco iris que lo corona (el arco iris: símbolo de la paz, de la sabiduría y de todas las vibraciones sonoras y luminosas). En mis sueños escucho acordes y melodías reconocidas, veo colores y formas conocidas; luego, después de esta etapa transitoria, paso más allá de la realidad y me someto en éxtasis a un vértigo, un entrelazamiento giratorio de sonidos y colores sobrehumanos. Estas espadas de fuego, estos flujos de lava azul anaranjado, estas estrellas repentinas; este es el tumulto de los arcoíris».
Olivier Messiaen – Cuarteto para el fin de los tiempos (VI. Danza de la furia, para las siete trompetas) [1941]. Interpretado por Daniel Rowland (violín), Julian Arp (cello), Levan Tskhadadze (clarinete) y Juliana Steinbach (piano).
VIII. Louange à l’Immortalité de Jésus (Alabanza a la inmortalidad de Jesús)
Como hemos dicho, este movimiento procede de la segunda sección del Díptico [1930] para órgano. Según el autor, se trata de «un largo solo de violín, que actúa como complemento del solo de violonchelo del quinto movimiento. ¿Por qué este segundo elogio? Se dirige más específicamente al segundo aspecto de Jesús, el hombre Jesús, al Verbo hecho carne, resucitado inmortalmente para darnos la vida. Todo es amor. Su lenta ascensión hacia el registro más alto es la ascensión del hombre hacia su Dios, del Hijo de Dios hacia su Padre, del Ser deificado hacia el Paraíso».
Olivier Messiaen – Cuarteto para el fin de los tiempos (VII. Alabanza a la inmortalidad de Jesús) [1941]. Interpretado por Alexi Kenney (violín) y Renana Gutman (piano).
Olivier Messiaen – Díptico (Segunda sección) [1930]. Interpretado al órgano por Alexander Straus-Fausto.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Hola
Yo estoy suscrito. Es muy didáctico.
Besos
Muchas gracias Rafael. No dudes en preguntar algo cuando lo desees. Saludos!