El tercer movimiento (Adagio) de la Serenata para vientos en Si bemol mayor KV.361, conocida como “Gran Partita”, de W. A. Mozart es una elocuente muestra de la extensión de los principios estructurales de la sonata a géneros aledaños, como el aria instrumental, o movimiento lento que suele ocupar la segunda posición en sonatas y sinfonías.
En esta entrada añadimos un nuevo y singular ejemplo de estudio a nuestra serie de artículos dedicados a la forma sonata.
La forma de sonata es -junto a la fuga– una de las estructuras musicales más prestigiosas de la tradición occidental, donde ha sido omnipresente -en la música instrumental, desde la música solista a la sinfónica- a lo largo de un ciclo vital de más de un siglo que cubre aproximadamente desde Haydn hasta Mahler.
Tras un primer artículo (Introducción a la forma sonata) en el que hemos tratado un marco de referencia básico, profundizaremos en la forma sonata a lo largo de dos nuevos artículos, tomando como referencia los movimientos iniciales de los seis cuartetos milaneses (K.155-160) [1772-73] de Mozart, dedicando el primero de ellos a las estructuras estables (temas) y el segundo a las inestables (transiciones y desarrollos).
La sinfonía clásica, tal como la conocemos a través de las obras maestras del clasicismo vienés (Haydn, Mozart), es el resultado de la evolución a lo largo del siglo XVIII de la sinfonia italiana, pieza orquestal utilizada como oberturas de sus óperas por compositores como Alessandro Scarlatti, Antonio Caldara o Baldassare Galuppi.
En este artículo estudiaremos el movimiento inicial de una sinfonía de uno de los maestros del género entre las décadas de 1740-50, el checo Johann Stamitz, uno de los miembros más destacados de la Escuela de Mannheim, ligada a la célebre orquesta, en una etapa en la cual la sinfonía se había emancipado como género autónomo para la sala de conciertos.
El aria da capo es la forma musical predominante en las arias de la ópera seria del siglo XVII. Se denomina así porque su estructura resulta de la expresión italiana da capo (desde el principio) situada al final de la partitura, la cual indicaba que, una vez terminada, debía volver a interpretarse desde el principio hasta el calderón central.
Tras el análisis del aria “Vedrò con mio diletto” de Antonio Vivaldi, en este segundo artículo dedicado a este influyente género, analizaremos un aria de Leonardo Vinci, uno de los compositores de ópera más destacados de la década de 1720, extraída de su ópera seria Artasese, estrenada en Roma en 1730, poco antes de su repentina (y nunca esclarecida) muerte.
La forma de sonata es -junto a la fuga– una de las estructuras musicales más prestigiosas y significativas de la tradición occidental. Omnipresente en la música instrumental -desde la música solista a la sinfónica- a lo largo de un ciclo vital de más de un siglo de tradición que cubre aproximadamente desde Haydn hasta Mahler, la forma de sonata se ha manifestado a través de las proporciones más modestas -movimientos de sonatina de uno o dos minutos de duración- hasta las más colosales.
En este artículo introducimos esta forma musical tomando como referencia los movimientos iniciales de las Seis sonatinas op.36 [1797] de Muzio Clementi, seis formas de sonata en miniatura de complejidad creciente, que nos servirán para ilustrar los rasgos más sobresalientes de este género.
En esta segunda entrega de la serie de artículos que completan y complementan la conferencia Música para héroes. De Wagner a John Williams, pronunciada en el Museo Cerralbo de Madrid el 21 de abril de 2016, trataremos la figura del héroe en el Romanticismo.
El siglo de las Revoluciones acuñó un arquetipo de héroe libertador que ocupó un puesto destacado en las artes y en la música de su tiempo. Esta figura refleja como pocas las profundas contradicciones del Romanticismo -sus aspiraciones libertarias y humanitarias por un lado, y su rigidez moral y su mesianismo, por otro-, y anticipa algunos de los vectores más atroces de la política del siglo XX.
Por música zíngara entendemos la música de los gitanos de Hungría y algunas regiones limítrofes. Caracterizada por un inconfundible exotismo (debido en gran medida a la “escala húngara” tan a menudo citada en los manuales de música) y por un endiablado virtuosismo instrumental, la música zíngara ha constituido desde sus orígenes un territorio dominado por violinistas que llevaron su instrumento al límite de sus posibilidades, causando la admiración de cuantos pudieron disfrutar de su arte.
Así, si Franz Liszt alabó el arte incomparable de János Bihari (1764-1827), Jascha Heifetz declaró a Grigoras Dinicu (1889-1949) el mejor violinista del mundo, mientras otro gran violinista del siglo XX, el británico Yehudi Menuhin, acudió siempre que pudo al club de Bruselas donde actuó durante años su admirado Roby Lakatos (1965).
La canción constituye -bajo denominaciones como aria, romanza o cavatina, entre otros- un elemento central del teatro musical en casi todas sus formas.
Este nuevo artículo se suma a los dedicados a géneros como la canción trovadoresca o el lied, tomando como muestra un aria de Gioachino Rossini -un compositor clave en la transición de la ópera del Clasicismo al Romanticismo-, tomada de su opera seria Tancredi, estrenada el 6 de febrero de 1813 en Venecia.
Como vimos en un artículo anterior, las 555 sonatas para tecla del napolitano Domenico Scarlatti, escritas en las décadas de 1720-50, constituyen un riquísimo muestrario de la experimentación formal a la que fue sometido este género en una fase que los historiadores denominan “pre-clásica”.
En este segundo artículo dedicado a las sonatas scarlattianas, analizaremos la K.461, en Do mayor, obra que nos ofrece un ejemplo del tipo de sonata que el especialista Ralph Kirkpatrick clasificó como sonata “abierta”.
La rotundidad conceptual, unida a la severa claridad formal (rayana en el esquematismo) de la quinta sinfonía beethoveniana ha convertido a ésta en una obra única en cuanto a su poder para inspirar debates acerca de su ideología y su significado.
En este segundo artículo dedicado a esta obra (tras el dedicado al Allegro inicial), analizaremos su cuarto movimiento y profundizaremos en el sentido estético, filosófico y político de esta sinfonía, de acuerdo con una tradición interpretativa iniciada por E. T. A. Hoffmann y culminada por Theodor Adorno en sus ensayos acerca del tema, recopilados en la obra Beethoven. Filosofía de la música.
