Tres fandangos del siglo XVIII: Murcia, Soler y Boccherini

El fandango es –junto con las seguidillas y los boleros– un baile característico de la música española del siglo XVIII que ha perdurado en el tiempo a través del folclore y el flamenco, pero que también llegó a los escenarios europeos a través de obras como el ballet Don Juan (1761) de Christoph Willibald Gluck y la ópera Las bodas de Fígaro (1786) de Wolfgang Amadeus Mozart.

En esta entrada estudiaremos las fuentes dieciochescas de este género, completando el estudio con el análisis de tres fandangos españoles del siglo de las luces: el fandango para guitarra de Santiago de Murcia, el fandango para tecla del padre Soler, y el fandango para quinteto de cuerdas y guitarra de Luigi Boccherini.

Las danzas rumanas de Béla Bartók y el folclore transilvano

Las canciones folclóricas o nacionales arregladas para piano (o para voz y piano) constituyen uno de los subgéneros más característicos de la música de recibidor del siglo XIX, como una especie de contrapunto pintoresco a otros repertorios domésticos comerciales, como los arreglos de arias célebres y similares. El desarrollo de los estudios etnomusicológicos acaecidos en torno al cambio de siglo, gracias a la invención del fonógrafo en 1877, dio pie al desarrollo de una nueva modalidad de arreglos, a la vez más artísticos y más fieles a los modelos folclóricos originales.

Compuestas a partir de un conjunto de melodías folclóricas recogidas en la región de Transilvania entre los años 1909 y 1914, las Danzas folclóricas rumanas para piano (1915) –orquestadas en 1917– del húngaro Béla Bartók nos permitirán acercarnos a este particular género, así como a la música de danza de esta región del Este de Europa.

Decadentismo y expresionismo en Salome de Strauss

Estrenada en Dresde en 1905, Salome de Richard Strauss sacudió la escena operística mundial por lo escandaloso de su libreto –una adaptación de la obra homónima del «sodomita» Oscar Wilde– y la radicalidad de una partitura que exhibió una densidad y un grado de disonancia desconocidos, solo unos años antes de que Arnold Schönberg (que acudió al estreno austríaco en Graz) y sus discípulos decidieran apartarse de la tonalidad por considerarla agotada.

En esta entrada nos acercaremos a esta obra característica del expresionismo alemán temprano –imbuida aún de una estética decadentista, pero teñida de una violencia inaudita–, atendiendo a los componentes ideológicos de su libreto y a los elementos temáticos –leitmotiv– de su partitura.

La chacona y el complejo musical barroco hispanoamericano

Tradicionalmente se ha considerado el Barroco musical (europeo) como el resultado de las innovaciones italianas en torno al bajo continuo y el teatro musical durante la primera mitad del siglo XVII y de la estandarización y canonización de las formas barrocas operada en la corte francesa –gracias a la orientación neoclásica impresa por Lully y la Académie Royale de Musique–, durante la segunda mitad del siglo.

Sin embargo, este retrato del barroco musical resulta incompleto si no se toma en cuenta un tercer factor de origen hispano que no solo se imbricó en la música italiana y francesa sino que se mantuvo durante todo el siglo como un vector con personalidad propia y diferenciada: nos referimos a lo que denominaremos el complejo musical barroco hispanoamericano. Rastrearemos algunas trazas de este fenómeno tomando como ejemplo algunas tempranas muestras de uno de sus géneros más definitorios: la chacona, a través de sendas obras de Juan Arañés, Girolamo Montesardo y Luis de Briceño.

El maestro de baile Luis Alonso, la Escuela bolera y los bailes nacionales

La denominada Escuela bolera de danza emergió durante las primeras décadas del siglo XIX como una de las principales escuelas de baile a escala europea, en un entorno en el que también se estaban gestando el ballet romántico y el baile flamenco.

En esta entrada conoceremos algunos rasgos musicales de la Escuela bolera de danza a través de dos piezas de concierto que reúnen algunos de los números de baile más característicos de esta escuela: los intermedios de las zarzuelas en un acto El baile de Luis Alonso [1896] y La boda de Luis Alonso [1897] del compositor sevillano Gerónimo Giménez.

A través de ellos descubriremos la compleja configuración de la música nacional como el resultado del cruce de tradiciones populares locales con un mercado europeo global en el que lo español y lo flamenco jugaron un importante rol por su pintoresquismo.

Las fuentes españolas de Carmen de Bizet

La ópera Carmen de Bizet –estrenada en la Opéra Comique de París en marzo de 1875– moldeó durante décadas una imagen exotizada de España en el extranjero cuyas secuelas aún perduran. Sin embargo, el «españolismo» de Carmen no surgió de la nada, sino que culminó una presencia cultural de lo español en París que comenzó a tomar cuerpo desde la Guerra de independencia y se mantuvo a lo largo del siglo a través de la presencia en los escenarios franceses de espectáculos de danza española.

En esta entrada estudiaremos algunos de los números más inequívocamente hispanos de la ópera de Bizet tras rastrear los antecedentes de la presencia musical –y cultural– española en París y –por extensión– en toda Europa.

John Dowland y la canción monódica renacentista

Las canciones con acompañamiento de laúd de John Dowland constituyen una singular intersección de tres ámbitos musicales –la música para laúd, la canción polifónica y la música de danza– cuyo desarrollo a lo largo del siglo XVI tuvo lugar de forma relativamente independiente pero sin dejar nunca de estar interconectados.

En esta entrada repasaremos estos aspectos –la música para laúd, la canción y la danza renacentista– y haremos un breve recorrido por la canción monódica del siglo XVI tomando como ejemplo dos célebres canciones –o ayres, según el término empleado específicamente para este género– de este lautista y compositor inglés: «Flow my tears» y «Can she excuse my wrongs?», ejemplos, respectivamente, de dos formas de danza fundamentales del Renacimiento tardío: la pavana y la gallarda.

Tielman Susato – Pavana «Mille regretz» (Análisis)

La pavana fue una de las danzas más importantes y características del siglo XVI. Esta danza de ritmo pausado y compás binario, adquirió una impresionante solemnidad en las cortes francesa y española, en las que fue utilizada como baile de apertura en las grandes celebraciones, y cuyo elaborado desfile de parejas constituyó sin duda la «hoguera de las vanidades» de su tiempo.

Dedicamos este tercer artículo dedicado a la canción «Mille regretz» a esta pavana, publicada en la antología de música de danza conocida como Dansereye [Amberes, 1551], recopilada y arreglada por Tielman Susato.

Dos tablaturas para laúd sobre La Monica

En 1576, publicó bajo el título Recueil des plus belles et excellentes chansons en forme de voix de ville, el compositor Jehan Chardavoine una antología de canciones monódicas que constituye una fuente única e inestimable del folclore musical francés del siglo XVI.

Entre las 186 melodías recogidas en esta colección encontramos el primer testimonio escrito de «Une jeune fillette», también conocida como La Monica (la monja), canción que alcanzó una enorme difusión y popularidad a lo largo de los siglos XVI y XVII en Europa.

En este primer artículo dedicado a La Monica conoceremos los orígenes de esta melodía y repasaremos algunas de sus primeras realizaciones instrumentales a través de dos tablaturas de los siglos XVI y XVII.

Una chacona de Jean-Baptiste Lully (análisis)

La chacona (o pasacalle) es una danza de origen hispanoamericano que se difundió, a través de España, por toda Europa desde finales del siglo XVI. El compositor y bailarín Jean-Baptiste Lully adaptó esta danza al gusto aristocrático francés y la incluyó a menudo como punto culminante de las óperas (tragedias líricas) que compuso bajo el patronazgo del Rey Sol.

En este primer artículo de la serie dedicado a la chacona analizaremos una obra del propio Lully, la monumental passacaille incluida en el Acto V de Armida, la última de sus óperas.