Feminismo y zarzuela (III): Reivindicación del rol femenino y conclusiones

Los dos artículos precedentes dedicados al estudio del rol femenino en la zarzuela han dado como resultado un panorama profundamente escindido en cuanto a la moral sexual. Por un lado, la zarzuela grande, como estandarte de una restrictiva moral en la que la mujer se muestra como heroica custodia de su virtud. Por otro, los diversos géneros frívolos –zarzuela bufa, género ínfimo, revista, etc.– que presentan a la mujer como un lúbrico objeto de deseo. Ambos, con toda clase de matices y excepciones.

En este artículo final, analizaremos algunas obras que abordan la moral sexual femenina fuera de estas coordenadas, e intentaremos esclarecer las causas del desarrollo de líneas tan polarizadas y excluyentes.

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Dedicatoria y género en el Trío con piano de Chaikovsky (Análisis)

Las dedicatorias constituyeron un elemento imprescindible y característico del Antiguo Régimen. Funcionaron como un símbolo del patronazgo artístico que cumplía una importante función propagandística hacia aquéllos que, con su soporte económico, hacían posible el cultivo de la cultura. Así, prácticamente todas las obras importantes de Beethoven están dedicadas a ilustres mecenas como el príncipe Lichnowsky, el príncipe Lobkowitz o el conde Razumovski, entre los más conocidos, aunque el mismo Beethoven abriría una decisiva brecha con su singular dedicatoria a Napoleón Bonaparte (posteriormente corregida como “para celebrar la memoria de un gran hombre”) que incidiría decisivamente en el contenido musical de su tercera sinfonía.

En este artículo trataremos la interferencia entre la dedicatoria y el género musical tomando como referencia una obra de cámara no menos singular: el Trío con piano en La menor de Piotr Ilich Chaikovsky.

Chopin – Poesía y erotismo en el Nocturno op.15 nº2 (Análisis)

El nocturno constituye probablemente la forma de expresión más intimista y personal de Fréderic Chopin (1810-1849). Planteada como una pieza independiente de carácter lírico y contemplativo, a menudo estructurado en forma ternaria, el nocturno presenta unas características estilísticas muy peculiares que lo convierten en un ejemplo paradigmático de la poética musical que se elevó como uno de los estandartes del Romanticismo entre las décadas de 1830-40.

Iniciaremos una breve serie de artículos dedicados a una de estas obras, el Nocturno en Fa sostenido mayor, publicado dentro del op.15 en enero de 1834, con un análisis en el que nos centraremos en las connotaciones poéticas  (y eróticas) de la retórica musical romántica.

Un Kyrie de Rossini (y varios fraudes musicológicos)

El “Adagio” de Albinoni [1], el “Ave Maria” de Caccini [2] o las piezas para violín de compositores antiguos –Boccherini, Porpora, Martini, Couperin o Pugnani, entre otros muchos– “desempolvadas” por el virtuoso Fritz Kreisler [3] a principios del siglo XX pertenecen a esa inefable categoría musical de obras apócrifas que han alcanzado una notabilísima proyección gracias al insospechado encaje entre el afán defraudador de sus autores y la afición del gran público por el kitsch de anticuario. Hasta el extremo de que algunas de ellas se hayan convertido para el aficionado poco informado –incluyendo a menudo a sus intérpretes– en la única obra conocida de “su” autor.

En este artículo trazaremos un breve recorrido histórico de estos fraudes musicológicos que se remonta a los orígenes de la musicología francesa moderna, y su imbricación con los movimientos románticos de renovación de la música litúrgica, entre los que podemos incluir la singular Pequeña Misa Solemne [1863] de Rossini.

W. A. Mozart – Adagio de la Gran Partita K.361 (análisis)

El tercer movimiento (Adagio) de la Serenata para vientos en Si bemol mayor KV.361, conocida como “Gran Partita”, de W. A. Mozart es una elocuente muestra de la extensión de los principios estructurales de la sonata a géneros aledaños, como el aria instrumental, o movimiento lento que suele ocupar la segunda posición en sonatas y sinfonías.

En esta entrada añadimos un nuevo y singular ejemplo de estudio a nuestra serie de artículos dedicados a la forma sonata.

Mensuración e isorritmia en el Kyrie de la Misa de Notre Dame de Machaut

La Misa de Notre Dame de Guillaume de Machaut es considerada por su ambición y complejidad -está escrita íntegramente a cuatro voces, en un alarde técnico infrecuente hasta la fecha-, uno de los hitos indiscutibles de la composición polifónica del siglo XIV, así como una de las obras más significativas del Ars nova.

Introduciremos esta obra analizando la primera de sus secciones -el Kyrie- el cual utiliza de forma muy original diversas técnicas isorrítmicas, haciendo uso de un cantus firmus (melodía dada) extraído del Ordinario de la misa: el Kyrie “Cunctipotens Genitor Deus”.

Feminismo y zarzuela (II): El reverso frívolo

La zarzuela compitió a lo largo de su historia con diversas formas de comedia musical regidas por una moral sexual mucho más laxa que la descrita en el primer artículo dedicado al Feminismo y la Zarzuela. Géneros como el teatro bufo, las variedades o la revista, que en su día se consideraron ajenos –e incluso hostiles– con respecto a la zarzuela, han acabado siendo englobados bajo este término, entendido como sinónimo de teatro musical cantado con diálogos hablados.

En este segundo artículo realizaremos un recorrido por los géneros frívolos del teatro musical español destacando el rol jugado por la mujer, así como su posicionamiento con respecto a la moral sexual.

La música que todo el mundo debería conocer: el canon musical

El canon musical clásico –entendido como un repertorio musical legitimado en términos críticos e ideológicos en el contexto de la cultura occidental– ha condicionado nuestro conocimiento de la historia de la música a través de un círculo vicioso según el cual la musicología estudiaba preferentemente los autores y las obras consagradas, y a la vez estos autores y obras quedaban consagrados gracias a su estudio musicológico.

Ante este círculo vicioso, son muchos los representantes de la Nueva Musicología que han planteado la necesidad de indagar hasta qué punto autores como Bach, Beethoven o Schönberg –tres grandes puntales del canon occidental– ocupan una posición dominante por sus propios méritos, o también gracias a un complejo sistema de construcción del conocimiento histórico que, entre otros defectos, ha demostrado un desconocimiento o manifestado un notable desinterés por el 99% de la música restante producida en sus respectivos periodos. O que ha sido codificado partiendo de unas perspectivas históricas limitadas en cuanto a la metodología o sesgadas en cuanto a la ideología (generalmente, nacionalista).

En este artículo haremos honor a las premisas enunciadas en la Introducción a nuestra Historia de la Música indagando acerca de la historia de la construcción de los cánones musicales (como una lista de estilos, obras y autores) así como de sus premisas y motivaciones, indagando espacios dentro y fuera del ámbito ‘clásico’.

Feminismo y zarzuela (I): La mujer en la zarzuela

La ópera -como el teatro, o el cine- ha constituido, a lo largo de varios siglos, un fiel registro de las inquietudes de cada época, así como un reflejo en forma de arquetipo de las relaciones entre clases sociales y géneros. La primacía absoluta de las divas y las prime donne en la ópera romántica, o de las primeras tiples y las vedettes en la zarzuela y otros espectáculos anejos, eclipsa a menudo el desigual reparto de roles (con desventaja para ellas) subyacente entre los géneros masculino y femenino, tanto desde el punto de vista social como el puramente dramático.

En este primer artículo -de una serie de tres- iniciaremos un recorrido por el teatro musical español de la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX a través del rol de la mujer, en el que realizaremos una primera caracterización del rol de la mujer y la moral sexual en la zarzuela, tomando para ello como referencia el reflejo de estos mismos aspectos en otras formas de teatro musical europeas del mismo periodo.

Revoluciones tecnológicas del siglo XX: La cinta magnética y la edición sonora

La evolución de la música del siglo XX ha estado marcada por el desarrollo de nuevas tecnologías del sonido que han alterado profundamente nuestra forma de producir, escuchar y entender la música. El sonido grabado ha permitido el desarrollo de tradiciones aurales -como el jazz o el rock-, cuyo aprendizaje está basado principalmente en la escucha -no en la notación- y que, a diferencia de las tradiciones que denominamos “orales” -basadas en la memoria y en el contacto directo con la fuente musical-, se basan en el contacto indirecto a través de las grabaciones, trascendiendo así los ámbitos locales en los que éstas se habían desarrollado hasta entonces.

Entre todas estas tecnologías, la cinta magnética ocupa una posición histórica especial, dado que fue la primera herramienta empleada de forma sistemática para editar el sonido -cortar, pegar, mezclar, etc.-, lo cual no solo ha permitido realizar grabaciones de una perfección técnica absoluta (por ejemplo, en el ámbito de la música clásica, mediante la corrección de errores, etc.), sino que ha acabado erigiéndose en una forma autónoma de creación musical, a través de la figura del productor musical.