Orientalismo y verismo en Madama Butterfly

Madama Butterfly [1904] forma parte –junto con La bohème [1896] y Tosca [1900]– de la denominada «trilogía popular» de Giacomo Puccini, el último gran compositor de ópera italiano y autor indispensable del repertorio operístico en nuestros días. En esta entrada estudiaremos diversos aspectos de este influyente título en relación con el orientalismo musical decimonónico, el movimiento verista italiano y la música de cine de la edad de oro de Hollywood.

En esta entrada comentaremos también tres extractos de esta ópera centrándonos en uno de ellos, el dúo «Bimba dagli occhi pieni di malìa» que cierra el primer acto, y que constituye uno de los duetos de amor más logrados del teatro lírico italiano.

Tres compositoras francesas, de Farrenc a Boulanger

En octubre de 1930, el historiador de la música francés Paul Landormy publicaba en la revista The Musical Quarterly una semblanza de la compositora Lili Boulanger, doce años después de su temprana muerte. Insertaba su figura en una ilustre nómina de predecesoras galas que incluyó a Louise Farrenc, Augusta Holmès y Cécile Chaminade, rompedoras –como ella misma– de algunos de los techos de cristal que imposibilitaron a las mujeres desarrollar carreras profesionales homologables con las de sus colegas masculinos.

En este artículo nos aproximaremos al papel de la mujer como profesional de la música en la Francia del siglo XIX –hasta la Primera Guerra Mundial– a la vez que analizaremos sendas composiciones de Farrenc, Pauline Viardot-García y Lili Boulanger.

Decadentismo, homosexualidad y forma musical en la Sinfonía nº6 de Chaikovski

Las sinfonías de Piotr Ílich Chaikovski –especialmente las tres últimas– se han mantenido durante más de un siglo y hasta nuestros días entre las páginas más populares del gran repertorio sinfónico. Pese a ello, la música chaikovskiana ha soportado una tradición crítica que ha menospreciado tanto su concepción formal como el protagonismo que la melodía ejerce dentro de su estilo musical.

En este artículo discutiremos los vínculos entre la obra chaikovskiana, el decadentismo y la homosexualidad en el contexto del fin de siglo XIX tomando como referencia su última sinfonía –la Sinfonía nº 6, «Patética»– y analizando en detalle el primero de sus cuatro movimientos. También discutiremos algunas célebres tesis emitidas acerca de estos temas por dos influyentes musicólogos del siglo XX: Theodor Adorno y Susan McClary.

Tres aproximaciones a la música de cine

La música ha acompañado al cine desde prácticamente su nacimiento hasta hoy. Considerada durante décadas como un género musical «menor» o «bastardo», la música de cine ha mantenido vivas hasta nuestros días las eternas cuestiones acerca de la capacidad de la música para interferir o participar en la construcción de emociones y significados.

En esta entrada trataremos estas y otras cuestiones relativas a la música en el cine tomando como ejemplos diversas partituras de tres compositores fallecidos en la década de 1970 pero que desarrollaron sus carreras en contextos muy diferentes y particulares: el austríaco nacionalizado estadounidense Max Steiner (1888-1971), el estadounidense Bernard Herrmann (1911-1975) y el italiano Nino Rota (1911-1979).

Tres números de Las bodas de Fígaro

Las bodas de Fígaro se sitúa (según estadísticas consultadas en operabase.com en 2022) entre las diez óperas más representadas en nuestros días, prácticamente a la par que otra ópera bufa, El barbero de Sevilla de Rossini. Ambas se basan en sendas obras de teatro pertenecientes a la «trilogía Fígaro» de comedias de Beaumarchais, protagonizado por el célebre barbero sevillano.

En esta entrada estudiaremos las principales características de la ópera bufa tomando como referencia tres números de Las bodas de Fígaro: su obertura, el aria «Voi che sapete» y el sexteto del Acto III.

Sinfonía nº 2 «Resurrección» de Mahler (análisis)

El 24 de noviembre de 1963 Leonard Bernstein dirigió la Sinfonía nº2 de Gustav Mahler junto a la Filarmónica de Nueva York en un concierto emitido por la cadena CBS como homenaje póstumo al presidente Kennedy, asesinado en Dallas dos días antes. Frente a otras opciones más obvias –Eugene Ormandy optó por el Requiem de Verdi con su Orquesta de Philadelphia, la misma cúpula de la Filarmónica de Nueva York propuso a Bernstein el Requiem alemán de Brahms–, el carismático y mediático director de orquesta estadounidense apostó por la obra de un compositor caído prácticamente en el olvido durante aproximadamente medio siglo desde su muerte, acaecida en 1911.

En esta entrada (expandida de unas notas al programa) ofreceremos una introducción a esta magna sinfonía y un análisis más detallado del primero de sus movimientos.

Kind of Blue y el nacimiento del jazz modal

La sesión de estudio ocupa en la producción jazzística una posición central desde los tiempos del disco de 78 rpm. Durante los primeros tiempos, y aún durante los años 50 y 60, la sesión constituyó una unidad de producción per se, capaz de abastecer uno o varios discos de 78 rpm, o incluso LPs, cuya ensamblaje y comercialización corría después a cargo de la discográfica, de acuerdo con sus políticas comerciales.

En esta entrada estudiaremos el rol fundamental jugado por el estudio de grabación en el nacimiento del denominado jazz modal, tomando como ejemplos varias pistas de uno de sus álbumes fundamentales, Kind of Blue [1959] (el álbum de jazz acústico más vendido de todos los tiempos): «So What», «Blue in Green» y «Flamenco Sketches».

Tres fugas barrocas (con sendas adaptaciones)

La fuga puede considerarse un género emblemático del Barroco tardío gracias –principalmente– al influjo de la obra de Bach en la historiografía de la música occidental. Sin embargo, ni el propio Bach ni sus contemporáneos se preocuparon por definir con precisión el significado de un término –fuga– usado ya por los teóricos y músicos renacentistas como sinónimo de «imitación» entre las voces de una composición polifónica.

En esta entrada comprobaremos la diversidad de la fuga barroca mediante el análisis de sendos ejemplos de Vivaldi, Händel y Bach que adaptaron este vetusto género a las coordenadas estilísticas de su propio tiempo, y que fueron a su vez adaptados con posterioridad para adecuarse a una nueva realidad. Todo ello como ilustración de la imposibilidad de definir la fuga como una forma musical cerrada, sino de aceptarlo como un género en movimiento y en continua adaptación.

La chacona y el complejo musical barroco hispanoamericano

Tradicionalmente se ha considerado el Barroco musical (europeo) como el resultado de las innovaciones italianas en torno al bajo continuo y el teatro musical durante la primera mitad del siglo XVII y de la estandarización y canonización de las formas barrocas operada en la corte francesa –gracias a la orientación neoclásica impresa por Lully y la Académie Royale de Musique–, durante la segunda mitad del siglo.

Sin embargo, este retrato del barroco musical resulta incompleto si no se toma en cuenta un tercer factor de origen hispano que no solo se imbricó en la música italiana y francesa sino que se mantuvo durante todo el siglo como un vector con personalidad propia y diferenciada: nos referimos a lo que denominaremos el complejo musical barroco hispanoamericano. Rastrearemos algunas trazas de este fenómeno tomando como ejemplo algunas tempranas muestras de uno de sus géneros más definitorios: la chacona, a través de sendas obras de Juan Arañés, Girolamo Montesardo y Luis de Briceño.

El maestro de baile Luis Alonso, la Escuela bolera y los bailes nacionales

La denominada Escuela bolera de danza emergió durante las primeras décadas del siglo XIX como una de las principales escuelas de baile a escala europea, en un entorno en el que también se estaban gestando el ballet romántico y el baile flamenco.

En esta entrada conoceremos algunos rasgos musicales de la Escuela bolera de danza a través de dos piezas de concierto que reúnen algunos de los números de baile más característicos de esta escuela: los intermedios de las zarzuelas en un acto El baile de Luis Alonso [1896] y La boda de Luis Alonso [1897] del compositor sevillano Gerónimo Giménez.

A través de ellos descubriremos la compleja configuración de la música nacional como el resultado del cruce de tradiciones populares locales con un mercado europeo global en el que lo español y lo flamenco jugaron un importante rol por su pintoresquismo.