Tres fandangos del siglo XVIII: Murcia, Soler y Boccherini

El fandango es –junto con las seguidillas y los boleros– un baile característico de la música española del siglo XVIII que ha perdurado en el tiempo a través del folclore y el flamenco, pero que también llegó a los escenarios europeos a través de obras como el ballet Don Juan (1761) de Christoph Willibald Gluck y la ópera Las bodas de Fígaro (1786) de Wolfgang Amadeus Mozart.

En esta entrada estudiaremos las fuentes dieciochescas de este género, completando el estudio con el análisis de tres fandangos españoles del siglo de las luces: el fandango para guitarra de Santiago de Murcia, el fandango para tecla del padre Soler, y el fandango para quinteto de cuerdas y guitarra de Luigi Boccherini.

Estilo y recepción de Carmina Burana, la obra coral más popular del siglo XX

Con más de sesenta registros discográficos comerciales, una abundante presencia en bandas sonoras de películas y anuncios de televisión, y cientos de representaciones en todo el mundo cada año, Carmina Burana se ha convertido en la obra sinfónico-coral más popular del siglo XX. Comúnmente despreciada por un influyente sector de la crítica, los ataques vertidos contra ella y su autor al término de la Segunda Guerra Mundial son en sí mismos un revelador testimonio de los dogmas del discurso vanguardista de la posguerra.

En esta entrada exploraremos las coordenadas estilísticas e ideológicas de esta obra, prestando atención a su génesis, sus lenguaje armónico y su recepción.

El Concierto para clave de Manuel de Falla y el neoclasicismo musical

Inscrito en la estética neoclásica abanderada por Ígor Stravinski durante los años 1920, y acogiéndose a una plantilla de cámara inspirada en el Pierrot ensemble (conjunto de cámara basado en la plantilla del Pierrot lunaire de Arnold Schönberg, véase esta entrada), el Concierto para clave y cinco instrumentos de Manuel de Falla constituye una obra emblemática del neoclasicismo musical, así como de la música española de vanguardia del periodo de entreguerras.

En esta entrada analizaremos los tres movimientos de esta obra, atendiendo a los elementos históricos y nacionales en los que se basa, así como a sus características tonales y formales.

Los orígenes y el estilo del concerto grosso

Como vimos en la entrada sobre la obertura de Atys, el nacimiento de la orquesta puede situarse en la corte de Luis XIV en torno al año 1670, momento en que Jean-Baptiste Lully juntó los conjuntos reales de violines y oboes en una gran agrupación. La imitación del modelo francés en las cortes alemanas e italianas dio lugar a su vez al nacimiento de nuevas modalidades de música orquestal que acabaron por cristalizar en un género clave del Barroco tardío: el concerto grosso.

En esta entrada estudiaremos los orígenes y la evolución del concerto grosso tomando como ejemplo tres conciertos de Giuseppe Torelli, Arcangelo Corelli y Georg Friedrich Händel, discutiendo además un modelo de análisis para el allegro de concierto propuesto por el especialista Michael Talbot.

Las danzas rumanas de Béla Bartók y el folclore transilvano

Las canciones folclóricas o nacionales arregladas para piano (o para voz y piano) constituyen uno de los subgéneros más característicos de la música de recibidor del siglo XIX, como una especie de contrapunto pintoresco a otros repertorios domésticos comerciales, como los arreglos de arias célebres y similares. El desarrollo de los estudios etnomusicológicos acaecidos en torno al cambio de siglo, gracias a la invención del fonógrafo en 1877, dio pie al desarrollo de una nueva modalidad de arreglos, a la vez más artísticos y más fieles a los modelos folclóricos originales.

Compuestas a partir de un conjunto de melodías folclóricas recogidas en la región de Transilvania entre los años 1909 y 1914, las Danzas folklóricas rumanas para piano (1915) –orquestadas en 1917– del húngaro Béla Bartók nos permitirán acercarnos a este particular género, así como a la música de danza de esta región del Este de Europa.

Decadentismo y expresionismo en Salome de Strauss

Estrenada en Dresde en 1905, Salome de Richard Strauss sacudió la escena operística mundial por lo escandaloso de su libreto –una adaptación de la obra homónima del «sodomita» Oscar Wilde– y la radicalidad de una partitura que exhibió una densidad y un grado de disonancia desconocidos, solo unos años antes de que Arnold Schönberg (que acudió al estreno austríaco en Graz) y sus discípulos decidieran apartarse de la tonalidad por considerarla agotada.

En esta entrada nos acercaremos a esta obra característica del expresionismo alemán temprano –imbuida aún de una estética decadentista, pero teñida de una violencia inaudita–, atendiendo a los componentes ideológicos de su libreto y a los elementos temáticos –leitmotiv– de su partitura.

Programa y forma musical en Don Juan de Richard Strauss

Richard Strauss y su coetáneo Gustav Mahler fueron, durante la década de 1890, los exponentes más destacados de una joven generación de compositores que irrumpió en la escena concertística germánica con una serie de obras orquestales que parecieron actualizar el legado wagneriano a base de sacudir sus telarañas metafísicas. La influencia de la filosofía nietzscheana en estos jóvenes –en particular, en Strauss– se hizo notar principalmente a través de la desmitificación de los valores morales y estéticos cultivados por sus predecesores inmediatos.

En esta entrada discutiremos diversos aspectos estilísticos y formales en relación con el poema sinfónico Don Juan de Richard Strauss, considerado el «manifiesto musical» de esta nueva generación de artistas.

Música absoluta y narratividad en el 3ª sinfonía de Brahms

Considerado desde las décadas finales del siglo XIX como referente indiscutido de la «música absoluta», la obra de Johannes Brahms ha sido interpretada por autores como Schönberg o Adorno como una de las máximas expresiones de la cultura germánica (y, por extensión, universal) de su tiempo.

En esta entrada repasaremos las circunstancias políticas que rodearon la composición de las sinfonías de Brahms y discutiremos algunas ideas referidas a la música absoluta, tomando como material de estudio el primer movimiento de su Sinfonía núm.3 [1883].

Un motete de Palestrina: «Sicut cervus» (análisis)

El motete (composición polifónica sobre textos sacros) alcanzó durante las décadas finales del siglo XVI un refinamiento inusitado, como resultado de la depuración de las técnicas compositivas y el soporte de una estética retórica centrada en la inteligibilidad del texto y en la expresión de su contenido por medios musicales.

Continuando la serie abierta por el motete «Versa est in luctum» de Tomás Luis de Victoria, analizado en esta entrada, estudiaremos el motete «Sicut cervus» de Giovanni Pierluigi da Palestrina, uno de los más interpretados de este autor en nuestros días. Realizaremos esta vez nuestro análisis centrándonos principalmente en su voz superior –el cantus–, de acuerdo con los procedimientos retóricos descritos por Joachim Burmeister que expusimos en esta otra entrada.

Tres movimientos de concierto de W. A. Mozart

Los movimientos iniciales de los conciertos del periodo clásico se acogen, por lo común, a una variante de forma de sonata que presenta importantes particularidades con respecto al modelo estándar omnipresente en las sinfonías, sonatas instrumentales y música de cámara. Esta variante –que constituye el Tipo 5 en la taxonomía de Hepokoski/Darcy– es un híbrido entre la forma de sonata estándar y la forma de concierto con ritornelos heredada del periodo barroco.

En esta entrada estudiaremos esta tipología de sonata tomando como ejemplo tres movimientos iniciales de sendos conciertos juveniles de Mozart: el Concierto para fagot [1774], el Concierto para violín núm. 3 [1775] y el Concierto para piano y orquesta núm. 9 [1777].