Unidad 28 – Música y política en el periodo de entreguerras

picasso_musiciansEl Período de entreguerras (1918-39) estuvo marcado en Europa por dos circunstancias políticas: Por un lado, una radical redefinición del mapa de Europa y Oriente Medio tras la I Guerra Mundial, que conllevó -entre otros- el colapso de tres imperios centenarios como el Austrohúngaro, el Ruso y el Turco; y por otro, la radicalización extrema de la política en torno al bolchevismo prosoviético y a los diferentes movimientos fascistas surgidos con el propósito de combatirlo desde la violencia.

Tras la prosperidad económica de los felices años 20, los estragos provocados a escala mundial por la Gran Depresión (1929) exacerbarían dichas tensiones facilitando el ascenso del nazismo en Alemania (1933) y abocando al continente a la II Guerra Mundial.

La era de los manifiestos

Palabras en libertad, de Marinetti.

Après la Marne, Joffre visita le front en auto [1915] de Marinetti.


El estado de shock provocado por la I Guerra Mundial (1914-18) y la Revolución bolchevique (1917), unido a la ola de prosperidad económica e innovación tecnológica (gramófonoradio, cine sonoro) proveniente de los Estados Unidos, propició una profunda reacción en contra de las sobrecargadas -tanto en lo sonoro como en los expresivo- estéticas musicales de fin de siglo.

La nueva creación musical preferirá las pequeñas formaciones al gran formato sinfónico, del mismo modo que renegará de toda retórica en favor de mensajes más concretos y mundanos. La vida urbana -caracterizada por la libertad, el ruido, las máquinas y músicas populares de ámbito cada vez más global- se convertirá en el referente del nuevo icono estético: la modernidad.

El mesianismo político de esta tumultuosa etapa se reflejará en la vida artística de un modo muy peculiar. Numerosas corrientes estéticas se anunciarán al mundo mediante manifiestos que -con mayor o menor seriedad o sarcasmo- promulguen su necesidad histórica y anuncien su particular tierra prometida: Entre las vinculadas más tangencialmente con la música se cuentan el pionero Futurismo (1909) -profeta en lo musical del culto al ruido y a la máquina-; el Dadaísmo (1916) -promotor de la “antimúsica” a través de Yefim Golyshev-; el Surrealismo (1917) -conectado con la música a través del ballet Parade [1917] de Satie-; o el Constructivismo (1920) -responsable del culto a la máquina en la órbita soviética-.

En un ámbito más específicamente musical encontraremos el manifiesto de Jean Cocteau (1818) -suscrito posteriormente por el Grupo de los Seis– que exigirá a los compositores “una música normal y corriente”. Mientras, en Alemania, compositores inscritos en el movimiento denominado Nueva Objetividad (1923) -como Paul Hindemith o Kurt Weill– darán forma al concepto de “música utilitaria“.

Por su parte, Igor Stravinsky hará pública su nueva actitud formalista al referirse a su Octeto [1923] como un mero “objeto musical”, pasando a ser considerado poco después como el máximo representante del Neoclasicismo -estilo promovido en realidad por Alfredo Casella-. Prácticamente a la vez, Arnold Schönberg alumbrará en su Serenata op.24 [1923] el dodecafonismo, la técnica que “aseguraría la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años”.


Los sonidos del mundo moderno

Futurismo, ruidismo, maquinismo, jazz, etc., hacen referencia a algunas de las materias primas fundamentales de los ecosistemas sonoros urbanos del Período de entreguerras. Su significado excederá a menudo el ámbito musical para extenderse a las artes plásticas, el cine, la ideología y la política.

La sociedad segregacionista estadounidense mantuvo el jazz recluido en los espacios de la música de baile y el ámbito sociológico de la música popular. Pese al efecto de dichos prejuicios raciales, el jazz se convirtió durante el Período de entreguerras en una referencia inequívoca de la modernidad, pero también de la “degeneración” de la cultura denunciada por la ultraderecha internacional.

Kurt Weill se erigió con la ópera-cabaret La ópera de los tres centavos, con libreto de Bertolt Brecht, en máximo representante de la fusión de la tradición europea con la música popular estadounidense, junto con otro hito: la ópera Jonny spielt auf [1927] de Ernst Krenek. Exiliado tras la instauración del régimen nazi, Weill prosiguió su carrera, primero en Francia, y luego en los EE UU, como compositor de musicales.

Aunque la historiografía posterior ha arrebatado a esta obra el mérito de ser la primera composición escrita exclusivamente para instrumentos de percusión -existen precedentes firmados por el ruso Alexander Cherepnin [1927] y el cubano Amadeo Roldán [1930], entre otros-, el estreno en Nueva York de la obra Ionisation de Edgar Varèse la convirtió en el emblema musical más duradero del Futurismo musical.

Duke Ellington – The Mooche [1928]. Ellington fue uno de los músicos de jazz más experimentadores en cuanto a la combinación -y el peso relativo- de la notación y la improvisación en sus composiciones, así como en la búsqueda de espacios creativos más allá de la música de baile. Esta composición en forma ternaria confía la parte improvisada a la trompeta en la parte A y al clarinete en la parte B.

Edgar Varèse – Ionisation [1933]. La obra -escrita para un variado conjunto de percusión indeterminada aderezado con sirenas, más un carillón y un piano empleados de forma percusiva- inscribe a su autor en el selecto club de pioneros del ruidismo que incluye a Luigi Russolo y sus intonarumori [1913] y a George Antheil y su escandaloso Ballet mecánico  [1924/26].

Kurt Weill – Nannas Lied [1939]. Weill es uno de los grandes compositores de canciones del siglo XX. Esta canción -con texto de Bertolt Brecht- narra en primera persona la iniciación de Nanna en la prostitución a los 17 años. El estribillo repite “¿Dónde están ya las lágrimas de anoche? ¿Dónde está la nieve del año pasado?”

Duke EllingtonThe Mooche [1928].


Kurt Weill — Nannas Lied [1939].

Bolchevismo musical y Neoclasicismo

Cartel de la exposición de "música degenerada" organizada por las autoridades nazis en Düsseldorf en 1938.

Cartel de la exposición de “música degenerada” organizada por las autoridades nazis en Düsseldorf en 1938.

La otra razón que explica, tanto la proliferación de manifiestos del Período de entreguerras, como la volatilidad estética y el camaleonismo estilístico de los compositores de la época, es la radicalización del panorama político europeo inducido por la instauración del comunismo en la Unión Soviética entre 1917 y 1922, radicalización a la que no permanecieron ajenos ni los compositores, ni las instituciones, ni la crítica musical de la época.

Así, el activismo cultural de izquierdas encontró su vía de expresión en la escena musical de la época  a través de diversas estéticas, especialmente la segunda ola Expresionista (ver Unidad 26 – Expresionismo en la República de Weimar) y el Nacionalismo (ver Unidad 27 – Nacionalismo y populismo), pero también el maquinismo (exaltado por la propaganda soviética) o el jazz, provocando en ocasiones sonadas contestaciones por parte de los sectores de ultraderecha, quienes tacharon estas manifestaciones de “bolchevismo musical”.

Puesto que el ámbito musical natural de la derecha sociológica venía siendo la tradición musical Clásica y Romántica del siglo XIX, los músicos modernistas de derechas debieron, o bien retroceder a fórmulas abiertamente conservadoras, o bien buscar fórmulas estilísticas capaces de conciliar sus enfrentadas aspiraciones políticas y estéticas.

Éste fue el caso de dos de los compositores de vanguardia que más influencia ejercerían en el desarrollo de la música: Así, el más bien conservador y monárquico Schönberg recondujo la atonalidad hacia el tratamiento de las grandes formas musicales clásico-románticas mediante la técnica dodecafónica (ver Unidad 29), mientras el anticomunista y antisemita Stravinsky arrimó su estilo a las orillas del Neoclasicismo italiano (ver Unidad 25 – Neoclasicismo y fascismo), convirtiéndose eventualmente -y a su pesar- en la cabeza más visible de este movimiento.

Los regímenes genocidas erigidos durante la década de 1930 -el nazismo en Alemania y el estalinismo en la URSS- demostrarán la vana sutileza de estas distinciones al proscribir todo atisbo de “música degenerada” (“formalismo burgués”, en el caso del estalinismo), sacos en los que entrarían la atonalidad, el jazz, los modernismos (incluyendo el de Stravinsky) y -cómo no- el judaísmo.


Los múltiples rostros del Neoclasicismo

Las estéticas musicales aparentemente más contrapuestas del Período de entreguerras muestran una sorprendente transversalidad en sus planteamientos más estrictamente musicales. Ello explica que personalidades y actitudes políticas divergentes confluyeran en lenguajes musicales considerados “neoclasicos” -un término acuñado en 1923 por el musicólogo Boris de Schlözer refiriéndose a las Sinfonías para instrumentos de viento [1921] de Stravinsky-. El Neoclasicismo alcanzó -en sus múltiples facetas y matices- ámbitos tan distantes como el dodecafónico o el nacionalista, convirtiéndose así en la verdadera lengua franca de las vanguardias musicales de Entreguerras.

Dejando de lado su faceta expresionista -reservada para la música teatral- Hindemith abogó -mediante el concepto de “música utilitaria”- por la apertura de nuevos espacios más allá de la sala de concierto, música para instrumentistas aficionados, estudiantes de música, etc. Una muestra de ello son sus Kammermusik (música de cámara), compuestas para distintas agrupaciones instrumentales entre 1922 y 1927.

Manuel de Falla aspiró a sintetizar durante el Período de Entreguerras un estilo que reflejara la música española de un modo más universal, no necesariamente apegado al flamenco, sino también a la música española de otras épocas. Escribió para la polaca Wanda Landowska -pionera en la recuperación del clavicembalo– un concierto para este instrumento, que también fue incorporado en la plantilla de El retablo de Maese Pedro, ópera de cámara que revisita en clave modernista la música del Siglo de Oro español.

La música de Francis Poulenc y Darius Milhaud (miembros del Grupo de los Seis) recoge influencias de la música popular de su tiempo. Como agregado de la embajada francesa en Brasil, Milhaud vivió en este país regularmente desde 1916 -en 1940 se trasladó a Estados Unidos como profesor en Auckland, California, donde tuvo como alumnos, entre otros, a Dave Brubeck.

Paul Hindemith – Pequeña música de cámara para quinteto de viento, op.24 nº2 – 1. Lustig [1922]. Este movimiento de quinteto de viento presenta una sencilla estructura ABA aderezada con acompañamientos transparentes, irregularidades rítmicas y un lenguaje tonal avanzado.

Manuel de Falla – El retablo de Maese Pedro – Sinfonía de Maese Pedro [1923]. Esta ópera de cámara de apenas media hora de duración sube a escena el episodio del Quijote en el cual el caballero arremete contra unos guiñoles en una venta. La sinfonía de apertura de la obra recrea sonoridades barrocas y fanfarrias renacentistas.

Francis Poulenc – Sexteto para viento y piano [1932]. Este concierto -uno de los resultados de dicha búsqueda- es un notable ejemplo de Neoclasicismo amparado en la reducida y original plantilla instrumental, la recuperación del clavicémbalo barroco, la claridad formal y una incisividad rítmica y armónica que recrean de forma estilizada un estilo vagamente hispano.

Darius Milhaud – Scaramouche – 3. Brazileira [1937]. Esta obra -de la cual existen versiones para dos pianos, para saxo y orquesta y para saxo (o clarinete) y piano- muestra el característico estilo desenfadado de Milhaud. El último movimiento recrea ritmos de la música popular brasileña de la época, tiene forma de rondó A B C D B A.




Darius Milhaud – Scaramouche – 3. Brazileira [1937].

El nacimiento de la música contemporánea

Los compositores Paul Hindemith y Arthur Honegger, entre otros, en el primer Festival de la AIMM en Salzburgo, en 1922.

Los compositores Paul Hindemith y Arthur Honegger, entre otros, en el primer Festival de la AIMM en Salzburgo, en 1922.

El Período de entreguerras debe considerarse también el del nacimiento de la “música contemporánea”, si atendemos a la proliferación de asociaciones nacidas con el propósito de promocionar y difundir la nueva música. Estas asociaciones tuvieron su precedente más claro en la escisión constituida en 1910 por la Société Musicale Indépendante francesa, apadrinada -entre otros- por Maurice Ravel.

Fue, sin embargo, la fundación en 1922 -con sede en Salzburgo- de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea la que alentó la constitución de nuevas asociaciones de ámbito nacional, como la Corporazione delle Nuove Musiche italiana, la League of Composers estadounidense o la Asociación para la Música Contemporánea rusa, fundadas todas ellas en 1923.

Estas asociaciones tuvieron como principal actividad la financiación -principalmente a través del mecenazgo privado- y organización de festivales de música contemporánea.

Su constitución hacía frente a las dificultades encontradas por los compositores modernistas para dar a conocer su música en las temporadas de conciertos tradicionales -las artes escénicas ofrecieron, en cambio, un espacio más permeable-, en las que la música modernista más atrevida era juzgada a menudo con desagrado y rechazo.

Este fenómeno de divorcio entre el público y la nueva música apunta una tendencia que se intensificará durante la segunda mitad de siglo, pero también a una incipiente saturación del modelo musical iniciado durante el Romanticismo alemán (ver Unidad 17) basado en el establecimiento de un canon de compositores y obras: Los compositores aspirarán a ocupar los espacios -materiales, sociales y tecnológicos- consagrados por los grandes maestros del pasado, pero a cambio constatarán que cada vez hay menos espacio para las nuevas generaciones.


La obra sinfónico-coral como ritual

Igor Stravinsky es el principal artífice de un nuevo estilo sinfónico-coral profundamente antirromántico, ensayado en la ópera-oratorio Edipo rey [1927] e imitado infinidad de veces. El retorno a la religión de Stravinsky en la década de 1920 está en la raíz de su producción musical sacra. La clave de este estilo es la elección de formaciones instrumentales no convencionales -normalmente con una variada dotación de instrumentos de percusión-, el despliegue de texturas rítmicas en ostinato y el empleo de una prosodia anti-lírica, simple y evocadora de un ritual.

La obra más célebre en este estilo es, seguramente, los Carmina Burana de Carl Orff, compositor proveniente del teatro hablado. La obra de Orff pone en música diversos textos de cantos medievales recogidos en el Codex Buranus. La obra está escrita para una inmensa orquesta con una destacada sección de percusión, celesta y dos pianos, más un coro normal y otro infantil.

Ígor Stravinsky – Sinfonía de los salmos – Parte I ·Exaudi orationem meam”[1930]. La Sinfonía de los salmos está compuesta para una orquesta sin violines ni violas pero con una nutrida sección de vientos, arpa, dos pianos y coro a cuatro partes. El primer movimiento pone en música una plegaria en latín extraída del salmo 38 y muestra todas las características del estilo “ritualístico”: con ostinatos en la orquesta, una escritura coral silábica, homofónica y predominantemente estática.

Carl Orff – Carmina Burana – Blanziflor et Helena & Fortuna imperatrix mundi [1937].  El célebre número “Fortuna imperatrix mundi”, que abre y cierra la obra, está construido sobre una recitación simple en unísono coloreada por armonías simples realizadas mediante ostinatos en la orquesta y subrayadas por efectos de percusión. Se trata de la obra musical más popular jamás compuesta y estrenada en la Alemania nazi.

Francis Poulenc – Stabat mater – nº1 Stabat mater dolorosa [1951]. Poulenc es el miembro del Grupo de los Seis que prolongó con mayor éxito su carrera musical después de la II Guerra Mundial sin apenas alterar su lenguaje musical anterior. Su etapa final se caracterizó por la composición de un puñado de obras de gran formato, inspiración religiosa y contenido lirismo que continuaron la senda litúrgica francesa consolidada medio siglo antes por los compositores de la Schola cantorum.

Ígor StravinskySinfonía de los salmos – Parte I ·Exaudi orationem meam”[1930].

Carl OrffCarmina Burana – Fortuna imperatrix mundi [1937].

Francis PoulencStabat mater – nº1 Stabat mater dolorosa [1951].

Ejercicios de la Unidad 28

3 comments

  1. La música de esta unidad refleja la convulsión de su tiempo, es una especie de cuadro abstracto donde encuentran eco músicas de otras épocas junto con los lenguajes más modernos e innovadores

  2. Impecable, como siempre esta unidad. Para entender un fenómeno como la música o la literatura, hay que tener en cuenta el contexto histórico, cultural, político, etc, en el que se enmarca, ya que el arte no es una manifestación aislada y pura del espíritu humano sino la expresión del hombre que vive en una tiempo y un lugar.

    Me gustaría volver a tener 20 años y que tú fueras mi profesor. En mi época no se estudiaba música y ya veremos qué pasa en el futuro próximo. Por lo pronto se pretende que sea “optativa”, pero no a nivel individual, sino que cada CCAA decida si se imparte o no en su territorio. Una vergüenza.

    Regí

Me gustaría conocer tu opinión

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s