El Período de entreguerras (1918-39) estuvo marcado en Europa por dos circunstancias políticas: Por un lado, una radical redefinición del mapa de Europa y Oriente Medio tras la I Guerra Mundial, que conllevó -entre otros- el colapso de tres imperios centenarios como el Austrohúngaro, el Ruso y el Turco; y por otro, la radicalización extrema de la política en torno al bolchevismo prosoviético y a los diferentes movimientos fascistas surgidos con el propósito de combatirlo desde la violencia.
Tras la prosperidad económica de los felices años 20, los estragos provocados a escala mundial por la Gran Depresión (1929) exacerbarían dichas tensiones facilitando el ascenso del nazismo en Alemania (1933) y abocando al continente a la II Guerra Mundial.
La era de los manifiestos
El estado de shock provocado por la I Guerra Mundial (1914-18) y la Revolución bolchevique (1917), unido a la ola de prosperidad económica e innovación tecnológica (gramófono, radio, cine sonoro) proveniente de los Estados Unidos, propició una profunda reacción en contra de las sobrecargadas -tanto en lo sonoro como en los expresivo- estéticas musicales de fin de siglo.
La nueva creación musical preferirá las pequeñas formaciones al gran formato sinfónico, del mismo modo que renegará de toda retórica en favor de mensajes más concretos y mundanos. La vida urbana –caracterizada por la libertad, el ruido, las máquinas y músicas populares de ámbito cada vez más global– se convertirá en el referente del nuevo icono estético: la modernidad.
El mesianismo político de esta tumultuosa etapa se reflejará en la vida artística de un modo muy peculiar. Numerosas corrientes estéticas se anunciarán al mundo mediante manifiestos que –con mayor o menor seriedad o sarcasmo– promulguen su necesidad histórica y anuncien su particular tierra prometida: Entre las vinculadas más tangencialmente con la música se cuentan el pionero Futurismo (1909) –profeta en lo musical del culto al ruido y a la máquina–; el Dadaísmo (1916) –promotor de la «antimúsica» a través de Yefim Golyshev–; el Surrealismo (1917) –conectado con la música a través del ballet Parade [1917] de Satie–; o el Constructivismo (1920) –responsable del culto a la máquina en la órbita soviética–.
En un ámbito más específicamente musical encontraremos el manifiesto de Jean Cocteau (1818) –suscrito posteriormente por el Grupo de los Seis– que exigirá a los compositores «una música normal y corriente». Mientras, en Alemania, compositores inscritos en el movimiento denominado Nueva Objetividad (1923) –como Paul Hindemith o Kurt Weill– darán forma al concepto de «música utilitaria». Por su parte, Ígor Stravinski renegará el nacionalismo musical y hará pública su nueva actitud formalista al referirse a su Octeto [1923] como un mero «objeto musical», pasando a ser considerado poco después como el máximo representante del Neoclasicismo –estilo promovido en realidad por Alfredo Casella–. Prácticamente a la vez, Arnold Schönberg alumbrará en su Serenata op.24 [1923] el dodecafonismo, la técnica que «aseguraría la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años».
Tres vectores musicales para la nueva modernidad: maquinismo, primitivismo y jazz
Futurismo, ruidismo, maquinismo, jazz, etc., hacen referencia a algunas de las materias primas fundamentales de los ecosistemas sonoros urbanos del Período de entreguerras. Su significado excederá a menudo el ámbito musical para extenderse a las artes plásticas, el cine, la ideología y la política.
El ballet méchanique de Georges Antheil ilustra estas tendencias, tanto en su asociación con una tecnología -el cine sonoro- por entonces considerada un ámbito privilegiado para la experimentación artística, como por su empleo de máquinas e instrumentos «deshumanizados» para representar tópicos de la modernidad que conocemos mejor gracias a filmes como Metrópolis (1927) de Fritz Lang o Tiempos modernos (1936) de Charles Chaplin. Su estreno parisino, patrocinado por una adinerada mecenas estadounidense, se saldó con protestas e incidentes a la salida de concierto.
Aunque la historiografía posterior ha arrebatado a esta obra el mérito de ser la primera composición escrita exclusivamente para instrumentos de percusión -existen precedentes firmados por el ruso Alexander Cherepnin [1927] y el cubano Amadeo Roldán [1930], entre otros-, el estreno en Nueva York de la obra Ionisation de Edgar Varèse la convirtió en el emblema musical más duradero del Futurismo musical.
El Futurismo y el maquinismo en el Periodo de Entreguerras. Descendiente directo del Futurismo italiano y afín al Constructivismo soviético, el maquinismo es uno de los vectores fundamentales de la modernidad en el Periodo de Entreguerras, tanto en las artes como en la sociedad en general.
Los instrumentos de percusión en el Periodo de Entreguerras. Evocadora de los estadios musicales más primitivos del ser humano, la percusión fue apreciada durante el Periodo de Entreguerras a la vez como un símbolo de primitivismo y modernidad, de transgresión y libertad.
El jazz como símbolo de modernidad en la música de Entreguerras. Difundida universalmente a través del cine, el jazz se convertirán en un símbolo de los nuevos tiempos, la liberación sexual y la libertad. Pero también despertará los fantasmas racistas y será atacado como un síntoma de degeneración social (LEER MÁS).
George Antheil – Ballet méchanique [1924/26].
Bohuslav Martinů – La revue de cuisine [1927].
Edgar Varèse – Ionisation [1933].
Polarización política y neoclasicismo
La otra razón que explica, tanto la proliferación de manifiestos del Período de entreguerras, como la volatilidad estética y el camaleonismo estilístico de los compositores de la época, es la radicalización del panorama político europeo inducido por la instauración del comunismo en la Unión Soviética entre 1917 y 1922, polarización a la que no permanecieron ajenos ni los compositores, ni las instituciones, ni la crítica musical de la época.
Así, el activismo cultural de izquierdas encontró su vía de expresión en la escena musical de la época a través de diversas estéticas, especialmente la segunda ola Expresionista (ver Unidad 26 – Expresionismo en la República de Weimar) y el Nacionalismo (ver Unidad 27 – Nacionalismo y populismo), pero también el maquinismo (exaltado por la propaganda soviética) o el jazz, provocando en ocasiones sonadas contestaciones por parte de los sectores de ultraderecha, quienes tacharon estas manifestaciones de «bolchevismo musical».
Puesto que el ámbito musical natural de la derecha sociológica venía siendo la tradición musical clásica y romántica del siglo XIX, los músicos modernistas de derechas debieron, o bien retroceder a fórmulas abiertamente conservadoras, o bien buscar fórmulas estilísticas capaces de conciliar sus enfrentadas aspiraciones políticas y estéticas. Éste fue el caso de dos de los compositores de vanguardia que más influencia ejercerían en el desarrollo de la música: así, el más bien conservador y monárquico Schönberg recondujo la atonalidad libre hacia el tratamiento de las grandes formas musicales clásico-románticas mediante la técnica dodecafónica (ver Unidad 29), mientras Stravinski, convertido en feroz anticomunista después de exiliarse de la nueva Unión Soviética, se convirtió en paladín del Neoclasicismo –estética que se había gestado en Italia, véase Unidad 25–, convirtiéndose eventualmente en la cabeza más visible de este movimiento.
La estética neoclásica ejerció una gran influencia y demostró una enorme permeabilidad durante su etapa de máxima aceptación –el periodo de entreguerras–, al convertirse en una verdadera lingua franca de la música de vanguardia, pues hasta su supuesta antítesis –los compositores alineados con la Segunda Escuela de Viena– asumieron muchos de sus valores. El neoclasicismo se caracterizó por el empleo de un lenguaje armónico progresivo –aunque situado dentro de una órbita tonal–, la adopción de un estilo rítmico preciso e incisivo –incluso percusivo o de inspiración jazzística–, sin rastro del rubato romántico, y la preferencia por agrupaciones instrumentales reducidas, alejadas del paradigma decimonónico de la gran orquesta sinfónica. También fue proclive a la utilización de instrumentos infrecuentes en la música de concierto, como el saxofón, la mandolina, la guitarra, el clave o los instrumentos de percusión en funciones solistas o en el ámbito de la música de cámara.
Los regímenes genocidas erigidos durante la década de 1930 –el nazismo en Alemania y el estalinismo en la URSS– demostraron la vana sutileza de estas distinciones al proscribir todo atisbo de «música degenerada» («formalismo burgués», en el caso del estalinismo), sacos en los que entrarían la atonalidad, el jazz, los modernismos (incluyendo el de Stravinski) y –cómo no– el judaísmo.
Facetas del Neoclasicismo
Las estéticas musicales aparentemente más contrapuestas del Período de entreguerras muestran una sorprendente transversalidad en sus planteamientos más estrictamente musicales que convergen a menudo en el Neoclasicismo. Este término –acuñado en 1923 por el musicólogo Boris de Schlözer refiriéndose a las Sinfonías para instrumentos de viento [1921] de Stravinski– referido a la obras inspiradas en estilos u obras concretas del pasado (Clasicismo, Barroco, o incluso anterior), satisfizo la demanda de «orden» en la música y se convirtió en la práctica en un punto de encuentro de estilos muy divergentes, vanguardistas y conservadores, convirtiéndose así en la verdadera lengua franca de la música clásica de Entreguerras.
Dejando de lado su faceta expresionista -reservada para la música teatral- Hindemith abogó -mediante el concepto de «música utilitaria»- por la apertura de nuevos espacios más allá de la sala de concierto, música para instrumentistas aficionados, estudiantes de música, etc. Una muestra de ello son sus Kammermusik (música de cámara), compuestas para distintas agrupaciones instrumentales entre 1922 y 1927.
Ígor Stravinski es el principal artífice de un nuevo estilo sinfónico-coral de carácter ritualístico, profundamente antirromántico, ensayado en la ópera-oratorio Edipo rey [1927] e imitado infinidad de veces. El retorno a la religión de Stravinski en la década de 1920 está en la raíz de su producción musical sacra. La clave de este estilo es la elección de formaciones instrumentales no convencionales -normalmente con una variada dotación de instrumentos de percusión-, el despliegue de texturas rítmicas en ostinato y el empleo de una prosodia anti-lírica, simple y fuertemente ligada a la prosodia.
La Nueva Objetividad. Este movimiento germánico reaccionó al Expresionismo del periodo anterior a la guerra con una actitud que, lejos evadirse de la realidad social de su tiempo en una especie de burbuja, se comprometiera con ella de forma radical, tanto con los movimientos políticos como con las nuevas tecnologías y medios de difusión de masas.
El Neoclasicismo musical. Los ejemplos incluidos en este vídeo, que incluyen autores tan diversos como Richard Strauss, Ferruccio Busoni, Serguei Prokófiev, Ígor Stravinski, Manuel de Falla, Arnold Schönberg, Joaquín Rodrigo y Remo Giazotto, dan una idea de lo flexible de este término (LEER MÁS).
Ígor Stravinski – Sinfonía de los salmos [1930]. La Sinfonía de los salmos está compuesta para una orquesta sin violines ni violas pero con una nutrida sección de vientos, arpa, dos pianos y coro a cuatro partes. La obra es una muestra todas las características del estilo «ritualístico» (ostinatos en la orquesta, una escritura coral silábica y homofónica), alternando con pasajes contrastantes en estilo fugado.
Paul Hindemith – Pequeña música de cámara para quinteto de viento, op.24 nº2 – 1. Lustig [1922].
Manuel de Falla – Concierto para clave – 1. Allegro [1926] (LEER MÁS).
Ígor Stravinski – Sinfonía de los salmos – Parte I «Exaudi orationem meam» [1930].
El nacimiento de la música contemporánea
El Período de entreguerras debe considerarse también el del nacimiento de la ´música contemporánea», si atendemos a la proliferación de asociaciones nacidas con el propósito de promocionar y difundir la nueva música. Estas asociaciones tuvieron su precedente más claro en la escisión constituida en 1910 por la Société Musicale Indépendante francesa –entre otros– por Maurice Ravel.
Fue, sin embargo, la fundación en 1922 –con sede en Salzburgo– de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea la que alentó la constitución de nuevas asociaciones de ámbito nacional, como la Corporazione delle Nuove Musiche italiana, la League of Composers estadounidense o la Asociación para la Música Contemporánea rusa, fundadas todas ellas en 1923.
Estas asociaciones tuvieron como principal actividad la financiación –principalmente a través del mecenazgo privado– y organización de festivales de música contemporánea. Su constitución hacía frente a las dificultades encontradas por los compositores modernistas para dar a conocer su música en las temporadas de conciertos tradicionales –las artes escénicas ofrecieron, en cambio, un espacio más permeable–, en las que la música modernista más atrevida era juzgada a menudo con desagrado y rechazo.
Este fenómeno de divorcio entre el público y la nueva música apunta una tendencia que se intensificará durante la segunda mitad de siglo, pero también a una incipiente saturación del modelo musical iniciado durante el Romanticismo alemán (ver Unidad 17) basado en el establecimiento de un canon de compositores y obras: los compositores aspirarán a ocupar los espacios –materiales, sociales y tecnológicos– consagrados por los grandes maestros del pasado, pero a cambio constatarán que cada vez hay menos espacio para las nuevas generaciones.
Tres perfiles de la música de Entreguerras
La música de Francis Poulenc y Darius Milhaud (miembros del Grupo de los Seis) recoge influencias de la música popular de su tiempo. Como agregado de la embajada francesa en Brasil, Milhaud vivió en este país regularmente desde 1916 -en 1940 se trasladó a Estados Unidos como profesor en Auckland, California, donde tuvo como alumnos, entre otros, a Dave Brubeck.
La obra más célebre en el estilo sinfónico-coral que, más arriba, hemos caracterizado como «ritualístico», es seguramente los Carmina Burana de Carl Orff, compositor proveniente del teatro hablado. La obra de Orff pone en música diversos textos de cantos medievales recogidos en el Codex Buranus. La obra está escrita para una inmensa orquesta con una destacada sección de percusión, celesta y dos pianos, más un coro normal y otro infantil.
Kurt Weill se erigió con la ópera-cabaret La ópera de los tres centavos, con libreto de Bertolt Brecht, en máximo representante de la fusión de la tradición europea con la música popular estadounidense, junto con otro hito: la ópera Jonny spielt auf [1927] de Ernst Krenek. Exiliado tras la instauración del régimen nazi, Weill prosiguió su carrera, primero en Francia, y luego en los EE UU, como compositor de musicales.
Darius Milhaud – Scaramouche – 3. Brazileira [1937]. Esta obra -de la cual existen versiones para dos pianos, para saxo y orquesta y para saxo (o clarinete) y piano- muestra el característico estilo desenfadado de Milhaud. El último movimiento recrea ritmos de la música popular brasileña de la época, tiene forma de rondó A B C D B A.
Carl Orff – Carmina Burana (tráiler) [1937]. El célebre número «Fortuna imperatrix mundi», que abre y cierra la obra, está construido sobre una recitación simple en unísono coloreada por armonías simples realizadas mediante ostinatos en la orquesta y subrayadas por efectos de percusión (LEER MÁS).
Kurt Weill – Nannas Lied [1939]. Weill es uno de los grandes compositores de canciones del siglo XX. Esta canción -con texto de Bertolt Brecht-, evoca el estilo del cabaret alemán con una narración en primera persona de la iniciación de Nanna en la prostitución a los 17 años.
Darius Milhaud – Scaramouche – 3. Brazileira [1937].
Carl Orff – Carmina Burana – Fortuna imperatrix mundi [1937].
Kurt Weill – Nannas Lied [1939].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Hola Rafael, ¡felicitaciones por tu página! Es realmente excelente, muy valiosa, dinámica y de consulta obligada para mis clases en el profesorado de música donde trabajo. No me canso de recomendarla y compartirla con mis estudiantes.
Un gran abrazo desde Chubut, Patagonia Argentina.
Muchas gracias por tus palabras Diego, es un gran estímulo saber que tengo lectores más allá del océano en tierras tan excepcionales. Fuerte abrazo desde Madrid.
Me emociona «historia de la música». Aprendo y sitúo las músicas que me gustan que están desordenadas. Descubro significado de antiguos motetes, difuntos, ópera…Muchas gracias. Magnífico portal.
Muchas gracias por tu comentario. Me hacen muy feliz tus palabras. No dudes en hacer alguna pregunta si lo necesitas… Un abrazo.
Respecto al futurismo italiano, he de decir que al leer el manifiesto me esperaba una música completamente rompedora con el panorama anterior, y sin embargo no me pareció tan innovadora ni la propia música ni las ideas del manifiesto futurista. Además leí en la unidad anterior ideas muy parecidas en el apartado del eslavismo musical. La que más me sorprendió por supuesto fue la obra de Luigi Russolo hecha con máquinas. Pero por ejemplo la obra de Balilla Pratella «L’aviatore Dro» me parece bastante asequible escucharla, muy interesante y hasta chula! (https://www.youtube.com/watch?v=-QdIHMrLWQ4&t=452s).
Respecto a la corriente que vino después y que trata esta unidad, me ha gustado mucho «Páginas de Guerra» de Casella y «Fundición de Acero» de Alekandr Mósolov. Impresionante la recreación de la locomotora con la orquesta.
Respecto a «Carmina Burana» de Carl Orff, conocidísima, no sabía que se había estrenado en la Alemania nazi! Muy bonita la canción de Kurt Weill «Nannas Lied», la armonía me recuerda mucho a los standar de jazz en ciertas ocasiones!