![Retrato de músicos [1687], de Anton Domenico Gabbiani](https://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/12/gabbiani.jpg)
La invención del bajo continuo y el desarrollo de la ópera ejercerán una enorme influencia en el desarrollo de las formas instrumentales a lo largo de la era barroca. El bajo continuo permitirá a los instrumentos melódicos -como el violín- desarrollar un repertorio solista específico, basado en la monodia acompañada y liberado de las ataduras del paradigma polifónico, basado en la glosa de obras polifónicas.
La sonata cumplirá un papel troncal en un ámbito liderado por los violinistas italianos, que extenderán el nuevo género por Europa con ayuda -desde finales del siglo XVII- de un cada vez más pujante mercado editorial.
La dependencia de la música instrumental con respecto a la ópera no se limitará a los aspectos técnicos, pues toda una estética «de los afectos» la ligará a la corriente retórica encarnada por el teatro musical. Así, la música deberá ser capaz de recrear cada una de las pasiones (afecciones) del alma: el amor, la ira, la piedad, etc.
La amplitud de líneas de desarrollo de la música instrumental barroca nos obliga a distribuirlo a lo largo de cuatro unidades, incluyendo la presente:
- El nacimiento de la orquesta. Desarrollo de la música orquestal a partir de la tragedia lírica mediante formatos como la obertura francesa (Unidad 9 – La internacionalización de la ópera).
- El concierto barroco. Música instrumental solista de concierto, a través de formatos como el concerto grosso y el concierto solista (Unidad 11 – La era de los castrati y el esplendor del Barroco).
- El estilo antiguo. Pervivencia de géneros instrumentales –consort, música para tecla- ligados a la tradición polifónica anterior al bajo continuo (Unidad 12 – Evolución del estilo antiguo durante el Barroco).
En esta unidad -la única de las cuatro circunscrita a la música instrumental- trataremos el repertorio solista ligado a la figura del compositor-intérprete que introdujimos en la Unidad 7 (La música profana en el Renacimiento), y repasaremos de forma separada la música instrumental con bajo continuo, la música para tecla y la música para instrumentos de cuerda pulsada.
El «redescubrimiento» de la música barroca
La música instrumental barroca -sus instrumentos, sus obras y su tradición interpretativa- fue olvidada según irrumpieron nuevos estilos musicales que impusieron nuevos gustos y arquetipos sonoros. Pese a que la musicología alemana del siglo XIX inició la exhumación bibliográfica de este repertorio -especialmente el de Bach y el de Händel-, el proceso de restauración en las salas de concierto ha sido mucho más lento. Durante la mayor parte del siglo XX esta música ha permanecido en las bibliotecas de los especialistas mientras las pocas obras interpretadas lo hacían con instrumentos y criterios interpretativos «románticos», con una sonoridad pesada y ningún espacio para la improvisación.
A partir de los años 1970 comenzó a hacerse un hueco en la escena concertística y discográfica la interpretación según criterios «históricos», impulsada por músicos que quisieron recuperar no solo el repertorio desconocido sino también los instrumentos y los criterios estilísticos de cada época, recuperando incluso prácticas como la de la improvisación. Hacia 1990 la escuela historicista estaba plenamente consolidada en el mundo de la música clásica, extendiendo su influencia en la interpretación de músicas más recientes -Clasicismo y Romanticismo- así como revolucionando las programaciones de teatros de ópera y salas de concierto, que incluyen más variedad y cantidad de música barroca.
El vídeo ofrece interpretaciones comparadas del Te Deum – [ca.1690] de Marc-Antoine Charpentier, la Sonata para violín y bajo continuo op.5 nº1 [ca.1700] de Arcangelo Corelli y la Pasión según San Mateo [ca.1728] de Johann Sebastian Bach.
La sonata barroca
El término sonata es empleado en el Barroco italiano para referirse de forma genérica a una composición instrumental a varias partes con bajo continuo, para distinguirla por un lado de la «cantata» (composición vocal en estilo moderno, con exclusión de la ópera) y por otro de la «toccata», composición para un instrumento polifónico, principalmente para tecla.
La sonata tiene su origen en la música instrumental veneciana de principios del siglo XVII y está concebida aún de forma polifónica, con entre cuatro y ocho partes, no asignadas a instrumentos específicos.
La adecuación del bajo continuo al género solista (permite una gran libertad al intérprete) unido al perfeccionamiento técnico de los instrumentos (especialmente del violín) y al desarrollo de la técnica instrumental por parte de los virtuosos, propiciará la extinción de las sonatas a más de tres partes en favor de la sonata solista (solista más bajo continuo) y de la triosonata (dos solistas más bajo continuo), géneros más adecuados a la exhibición de las facultades de los compositores-instrumentistas.
En paralelo a lo ocurrido en el ámbito operístico, Italia se convertirá en los siglos XVII y XVIII en el granero de violinistas que -provistos con instrumentos de legendarios constructores como Amati, Stradivarius o Guarneri– conquistarán toda Europa. Análogamente, el proteccionismo cultural impuesto en Francia por Luis XIV y Jean-Baptiste Lully promoverá el desarrollo de una tradición propia que tendrá en la viola da gamba su instrumento rey.
La composición con bajo continuo a lo largo de 100 años: De la sonata a la suite
La composición instrumental con bajo continuo se inició en Italia como sonata para varios instrumentos: Estas sonatas conservan aún algunas características heredadas de la polifonía renacentista, como los diálogos imitativos entre las partes y el carácter multiseccional basado en la alternancia entre secciones lentas y rápidas, en ritmos binarios y ternarios. Entre los músicos italianos de principios de siglo que practicaron este género, el ferrarense Girolamo Frescobaldi destacó además como polifonista: su estilo contrapuntístico en estilo moderno sirvió de modelo para la enseñanza de la composición durante todo el siglo XVII y parte del XVIII.
Al final del siglo XVII, el violín se había consagrado como instrumento solista por excelencia, y la sonata se consolidó en dos formatos gracias a la figura del más influyente de los violinistas de este periodo, Arcangelo Corelli. La sonata «da chiesa» –apta para el uso en las ceremonias religiosas– es heredera de la sonata primitiva, mientras la sonata «da camera» está conformada como una colección de danzas, a semejanza de la suite francesa.
Como en las restantes facetas musicales, Francia promovió una autarquía cultural que, en términos musicales, se tradujo en la primacía del clavecín, la viola da gamba y la tiorba. El género más característico fue la suite, amplias colecciones de preludios, danzas y rondós en una misma tonalidad concebidos para que el usuario seleccione y disponga las piezas a su gusto.
Dario Castello – Libro II de sonatas concertadas en estilo moderno [1629] – Sonata nº4 a dos partes con bajo continuo. En esta sonata, el bajo continuo sostiene los pasajes homofónicos y los diálogos imitativos entre los dos instrumentos melódicos, en un estilo heredero del motete renacentista (LEER MÁS).
Arcangelo Corelli – Sonata para violín op.5 nº10 [1700]. Las sonatas de Corelli son una de las colecciones más influyentes de la historia del violín. Esta sonata para violín y bajo continuo se acogen al subgénero da camera (de cámara), e incluye diversas formas de danza barrocas (LEER MÁS).
Marin Marais – Cuarto libro de piezas de viola – Suite nº6 en Mi menor – Rondeau paysan [1717]. La viola da gamba es el instrumento solista por excelencia del Barroco francés, cultivado por virtuosos como Marin Marais o Antoine Forqueray. Esta pieza tiene forma de rondeau y un carácter rústico que explica su sobrenombre (paysan = aldeano).
Dario Castello – Libro II de sonatas concertadas en estilo moderno [1629] – Sonata nº4 a dos partes con bajo continuo.
Arcangelo Corelli – Sonata para violín op.5 nº10, 1. Preludio [1700].
Marin Marais –Cuarto libro de piezas de viola – Suite nº6 en Mi menor – Rondeau paysan [1717].
La música barroca para tecla y el estilo galante
![Lección de música [ca.1665] de Jan Steen.](https://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2013/12/steen.jpg)
La música barroca para tecla permaneció en gran medida apegada a la tradición contrapuntística e imitativa característica del estilo antiguo (ver Unidad 12). Solo en un periodo relativamente tardío se desarrolló un lenguaje plenamente idiomático para el clavicembalo o clavecín, especialmente dirigido al mercado doméstico.
El género que más contribuyó al desarrollo de la escritura para tecla fue la música de danza, como el rondeau, el pasacalle o, más aún, las formas características de la suite: la allemande alemana, la courante francesa, zarabanda española y giga inglesa, entre otras muchas. Todas estas danzas se distinguen por un ritmo característico, pero comparten la estructura binaria, compuesta por dos secciones repetidas según el esquema A A B B, y en el que la sección B, habitualmente más extensa y temáticamente semejante a A, retorna a la tonalidad inicial de A tras visitar una o varias tonalidades vecinas.
La música barroca para tecla basada en las formas binarias de danza conformará el núcleo del denominado estilo galante, estilo de transición al Clasicismo que encontrará en Francia su ejemplo más característico en las galanteries, piezas que conservan la estructura de danza binaria pero reciben denominaciones caprichosas, acorde con el carácter de la pieza.
El italiano Domenico Scarlatti -quien desarrollará la parte más significativa de su carrera musical en España- denominará «sonatas» a sus obras para tecla, como indicativo de su independencia con respecto a la danza. Sus sonatas mantendrán la forma binaria de sus predecesoras, pero gozarán de una autonomía formal que apunta a la forma de sonata del Clasicismo.
François Couperin – Segundo Libro de Piezas para Clavecín – Les barricades mystérieuses [1717]. Esta obra exhibe un estilo homofónico (basado en la armonía y la textura) alejado de la polifonía y el contrapunto. Formalmente está estructurado como un rondeau, en el que un estribillo o rondeau alterna con varias estrofas o couplets (descargar partitura).
Jean-Philippe Rameau – Nuevas suites de clavecín – Les sauvages [1728]. Esta pieza tiene estructura de rondeau con dos couplets, y fue reutilizada por su autor para la ópera Las indias galantes (LEER MÁS).
Domenico Scarlatti – Sonata en Si menor K.27 [1739]. Domenico Scarlatti fue un compositor italiano afincado en España que alcanzó proyección internacional gracias a la publicación en Londres de sus sonatas para clavecín. Su estilo refleja a menudo rasgos del folclore español, como la cadencia andaluza (LEER MÁS).
François Couperin – Segundo Libro de Piezas para Clavecín – Les barricades mystérieuses [1717].
Jean-Philippe Rameau – Nuevas suites de clavecín – Les sauvages [1728].
Domenico Scarlatti – Sonata en Si menor K.27 [1739]. (descargar partitura).
Música para instrumentos de cuerda pulsada
![Muchacha con guitarra [ca.1672] de Vermeer de Delft.](https://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2013/12/vermeer_guitarra.jpg)
El laúd -y su pariente francés, la tiorba– acumularon a lo largo del siglo XVII diversas mejoras técnicas, como la adición de bordones (cuerdas graves fuera de la trastiera). Utilizados como miembros de la sección de bajo continuo durante las primeras décadas del siglo XVII, cedieron su puesto progresivamente a los instrumentos de tecla. La decadencia del laúd -como instrumento doméstico y solista- fue lenta pero inexorable a lo largo de la era barroca, aunque vivió un último periodo de esplendor en los estados germánicos.
El Barroco vivió la irrupción a nivel europeo de un nuevo instrumento de cuerda pulsada de construcción española: La guitarra. Más ligera y sencilla que el laúd, su difusión europea como instrumento doméstico se basó en su uso para el acompañamiento rítmico-armónico gracias a la técnica de rasgueo, así como en un nuevo sistema de notación alfabética de acordes.
A lo largo del siglo, el instrumento incorporaría la técnica de punteo de su antecesor -la vihuela renacentista- ampliando sus posibilidades pero sin abandonar sus raíces populares.
El laúd y la guitarra en la era barroca
El aragonés Gaspar Sanz es el autor del más importante compendio de guitarra española de la era Barroca: la Instrucción sobre la guitarra española, publicada en dos volúmenes en los años 1674 y 1697. La colección -que utiliza sistemas de tablatura alfabéticos, de trastes y mixtos- recorre un amplio espectro desde acompañamientos de danzas populares (villanos, jácaras, pasacalles, etc.) y danzas cortesanas (pavanas, alemandas, etc.) hasta diferencias y fugas.
La obra de Sylvius Leopold Weiss –lautista al servicio de la corte de Dresde, y uno de los más grandes de todos los tiempos de este instrumento– se ha conservado principalmente a un conjunto de manuscritos escritos en tablatura alemana, de trastes. Su catálogo –unas 450-650 composiciones para laúd agrupadas en forma de suites– influyó profundamente en el estilo de las suites para laúd, violonchelo y violín de Johann Sebastian Bach.
Gaspar Sanz – Instruccion de musica sobre la guitarra española, Libro I – Gran Duque de Florencia y Canarios [1674]. Este vídeo muestra dos piezas incluidas en esta colección: la primera, en estilo rasgueado, hace uso del sistema de tablatura alfabética, mientras la segunda, que utiliza la técnica del punteado, incorpora cifras cifras.
Robert de Visée – Manuscrito Vaudry de Sauzenay – Chaconne en rondeau [1699]. Robert de Visée es el tiorbista más destacado del Barroco francés. Publicó sendas colecciones de música para guitarra en 1682 y 1686 y una tercera colección para tiorba y laúd en 1716. Otra parte de su producción se ha conservado en manuscritos.
Sylvius Leopold Weiss – Pasacalle en Re mayor [ca.1720]. Considerado el último gran lautista de la era Barroca, S.L. Weiss compuso entre 450 y 650 piezas para laúd agrupadas en suites. Su música se ha conservado únicamente a través de manuscritos, dada su negativa a publicar (LEER MÁS).
Gaspar Sanz – Instruccion de musica sobre la guitarra española, Libro I – Canarios [1674].
Robert de Visée – Manuscrito Vaudry de Sauzenay – Chaconne en rondeau [1699].
Sylvius Leopold Weiss – Pasacalle en Re mayor [ca.1720].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Buenas tardes,
El Concierto Grosso ‘hecho para la Noche de Navidad’, de Corelli, se hizo para una misa, o sólo para disfrute del cardenal mecenas que se lo encargó?
pilar_musica@hotmail.com
Según tengo entendido, se sabe muy poco de las circunstancias que rodearon la composición de los concerti grossi de Corelli. Se cree que fueron compuestos en la década de 1680, cuando todavía no estaba definido el concepto de concerto grosso, y que se publicaron póstumamente más de dos décadas después en ediciones «consolidadas» que probablemente habían evolucionado a lo largo de los años. De acuerdo con diversas fuentes iconográficas y crónicas de la época, Corelli habría dirigido en Roma sus concerti grossi (entre ellos, suponemos que también el de Navidad)) en espectáculos al aire libre que habrían contado con entre 40 y 60 instrumentistas de cuerda situados en tarimas escalonadas, situadas de tal modo que el público pudiera disfrutar de las vistas. Se trata de una de las referencias más antiguas a la existencia de orquestas «grandes», tal como las conocemos hoy en día.