El ascenso al poder de los bolcheviques de Lenin tras la Revolución de Octubre de 1917 abrió en Rusia un periodo convulso pero cargado de esperanzas. Durante el periodo posrevolucionario, la necesidad de los bolcheviques de buscar alianzas dentro de la sociedad rusa condujo en 1921 a un retorno parcial a la economía de mercado que, unido a una serie de reformas -agraria, alfabetización- reactivó la economía propiciando un renacimiento cultural en las grandes ciudades.
El giro dado a la economía planificada en 1928, así como el desencadenamiento del terror a partir de la Gran Purga de 1936, señalaron un drástico cambio de rumbo en la Unión Soviética que tendría también un decisivo efecto en el terreno artístico y musical.
Modernismo y exilio
![Cartel del film El hombre de la cámara [1929], film futurista de Dziga Vertov](https://bustena.files.wordpress.com/2014/04/constructivismo.jpg)
Los años inmediatamente posteriores a la revolución vivieron la clausura de determinadas instituciones culturales zaristas -como la Academia Imperial de las Artes– y su sustitución por otras como el Vjutemás -enseñanzas artísticas superiores-, el Narkompros -alfabetización y educación- o el Prolekult -federación de asociaciones vanguardistas locales-, que se convirtieron en distinta medida en centros difusores de movimientos modernistas como el constructivismo, el racionalismo o el suprematismo. Los artistas modernistas rusos asumieron su misión como una extensión en el ámbito cultural de la revolución bolchevique, entendida ésta como la supresión de los vestigios del «decadente arte burgués» heredado del zarismo y su remplazo por un arte nuevo, moderno y proletario que aprovecharía el potencial democratizador ofrecido por nuevos medios, como las artes gráficas o el cine.
Las instituciones musicales imperiales (como los conservatorios de San Petersburgo o Moscú, o los teatros Mariinsky y Bolshoi) mantuvieron su actividad sin excesivos sobresaltos tras los perceptivos cambios en sus denominaciones oficiales y cuadros directivos.
En el ámbito más específicamente creativo, dos asociaciones de compositores fundadas en 1923 -la Asociación Rusa de Música Contemporánea y la Asociación Rusa de Músicos Proletarios– apuntaron en direcciones enfrentadas: La primera hacia un vanguardismo de carácter internacional, la segunda hacia un arte musical sencillo y altamente politizado.
La rica y variada vida cultural de las grandes urbes propició el desarrollo de una variedad de lenguajes musicales avanzados en sintonía con las corrientes modernistas europeas. La otra cara de la escena musical soviética de estos años la ofrece el exilio de una significativa nómina de músicos que incluye a compositores como Serguéi Rajmáninov o Igor Stravinski o legendarios intérpretes como Jascha Heifetz y Vladimir Horowitz.
El modernismo musical soviético de los años 20 y primera mitad de los 30 encontró su epítome en «jazz bolchevique» de Sergei Prokofiev, el experimentalismo microtonal de Ivan Wyschnegradsky, las fantasías maquinistas de Aleksander Mosolov, o las «pornofonías» de Dmitri Shostakóvich. Las obras más significativas de esta nueva escena musical llegaron a las salas de concierto y de ópera de Europa y los EE UU, como manifiesto cultural de la joven, dinámica e igualitaria sociedad soviética.
El modernismo soviético antes de 1936
Prokofiev acordó con las autoridades soviéticas los términos para desarrollar su carrera como pianista y compositor en los EE UU y Europa -desde 1918 hasta 1933- sin ser considerado desertor. La ópera El amor de las tres naranjas se estrenó en Chicago, donde fue saludada por la crítica como «jazz bolchevique».
El culto a la industrialización promovida por la propaganda soviética encontró su referente musical más palpable en obras de estética maquinista como el ballet Acero de Mosolov. Esta obra -estrenada en un concierto organizado por la Asociación Rusa de Música Contemporánea– sigue la égida maquinista trazada por el poema sinfónico Pacific 231 de Arthur Honegger [1923], miembro del Grupo de los Seis. Su número más destacado –La fundición de acero– alcanzó pronto difusión internacional independizándose de la obra completa.
Shostakovich se convirtió desde el estreno de su Sinfonía nº1 [1926] en la gran promesa de la música soviética. Tras la ópera atonal La nariz [1930] -vilipendiada por la Asociación Rusa de Músicos Proletarios-, Shostakovich alcanzó un gran éxito en varias ciudades soviéticas con Lady Macbeth. La ópera -calificada como «pornofonía» en su estreno neoyorquino de 1935- fue presenciada con desagrado por Stalin al año siguiente. La publicación -dos días después de este incidente- de una demoledora crítica en el diario Pravda, convirtió de la noche a la mañana al compositor en «enemigo del pueblo» y señaló un punto de inflexión en la tolerancia del modernismo musical por parte del régimen.
Serge Prokofiev – El amor de las tres naranjas – Acto II – Marcha [1921]. Esta ópera combina un argumento extraído de la comedia del arte italiana con la ópera fantástica rusa korsakoviana, envuelta en un lenguaje musical de colorido francés y resonancias orquestales ravelianas.
Alexander Mosolov – Acero – nº1 La fundición de acero [1927]. En este número, la orquesta describe el estruendo de una fábrica mediante una densa combinación de ostinatos percusivos sobre los cuales planeará el tema principal en las trompas.
Dmitri Shostakovich – Lady Macbeth del distrito de Mtsensk [1934]. La violencia y el contenido sexual de esta obra está recreada con un lenguaje musical modernista que conecta con el expresionismo centroeuropeo con sarcasmo típicamente ruso.
Serge Prokofiev – El amor de las tres naranjas [1921] – Marcha.
Alexander Mosolov – La fundición de acero [1927].
Dmitri Shostakovich – Lady Macbeth de Mtsensk [1934] – Escena de la violación.
El Realismo socialista
![Rosas para Stalin [1949], de Boris Vladimirski.](https://bustena.files.wordpress.com/2014/04/stalin.jpg)
El año 1932 supuso un giro en la política cultural soviética que apuntó hacia la proscripción de las vanguardias -englobadas ahora dentro del «formalismo burgués» de las democracias occidentales- en la literatura y las artes. En el ámbito musical, este giro supuso la clausura inmediata de la Asociación Rusa de Música Contemporánea y la Asociación Rusa de Músicos Proletarios y su sustitución por un Sindicato de Compositores Soviéticos controlado directamente desde el Ministerio de Cultura. También supuso el veto a la nueva música extranjera y el consiguiente aislamiento de la música soviética con respecto a las corrientes internacionales.
La dificultad de establecer criterios estéticos objetivos en el ámbito musical -dado el carácter no representativo de la música- retrasó la toma de medidas concretas para el establecimiento de una doctrina estética oficial, hasta que en 1936 el diario Pravda -periódico oficial del PCUS– arremetió contra una ópera –Lady Macbeth de Mtsensk– de uno de los compositores hasta entonces mimados del régimen, Dmitri Shostakovich.
La caída en desgracia de Shostakovich coincidió con los primeros pasos de la campaña represiva conocida como Gran Purga, que acabó con la vida de más de un millón de rusos -incluyendo unos 1.500 intelectuales y artistas- e instauró un clima de terror que coartó cualquier nuevo intento de vanguardismo.
La doctrina oficial del Realismo socialista -tal como se había definido para las artes literarias y plásticas- exigía a los artistas transmitir de forma positiva y amable los valores de las clases trabajadoras y del estado soviético, normalmente mediante la exaltación e idealización de sus gentes y de sus líderes. En el ámbito musical, el Realismo socialista acabó por forzar a los compositores a retornar a los cánones del sinfonismo ruso y la exaltación del folclore característicos del siglo anterior.
La invasión nazi de la URSS en 1941 indujo una cierta relajación de la represión política y cultural, en aras de una alianza entre el estado y los artistas necesaria para elevar la moral de la nación y ofrecer una imagen victoriosa en el exterior en tiempos de guerra. Esta alianza produjo resultados de gran impacto propagandístico, como la Sinfonía nº7 «Leningrado» de Shostakovich -adoptada internacionalmente como símbolo de resistencia a la barbarie nazi- o la ópera Guerra y paz [1945] de Prokofiev.
Sin embargo, la intensificación de la Guerra Fría inspiró a los dirigentes soviéticos una nueva y humillante llamada de atención contra destacados compositores -como Prokofiev, Shostakovich o Jachaturian– a través del llamado decreto Zhdanov [1948], orientado a afianzar las credenciales del Realismo socialista frente a la tentación cosmopolita que pudo sugerir la alianza soviética con las potencias occidentales durante la II Guerra Mundial.
Las condenas emitidas por las autoridades culturales estalinistas tuvieron un claro propósito ejemplarizante. Este propósito explica que fueran dirigidas sistemáticamente contra los compositores soviéticos más brillantes, los mismos que después fueron utilizados por el régimen -gracias a su prestigio internacional- como escaparate cultural frente a Occidente.
El realismo socialista en la música
Shostakovich es considerado el último gran compositor de sinfonías, con un total de quince. La condena de Shostakovich lanzada en 1936 desde el diario Pravda puso al compositor en una situación de extremo riesgo personal y familiar, que evitó dando un giro drástico a su producción sinfónica a partir de la Sinfonía nº5. En su producción alternan, en un tenso equilibrio, obras propagandísticas instigadas por las autoridades soviéticas junto con otras que, bajo un manto aparentemente tardo romántico, exploran un universo expresivo lóbrego y opresivo.
El ballet Romeo y Julieta de Prokofiev fue rechazado en 1935 por la compañía de ballet del teatro Bolshoi por miedo al clima de persecución cultural desatado por las autoridades soviéticas. El compositor optó por estrenar la obra en en Checoslovaquia en 1938. Posteriormente se convertiría en un emblema de la música soviética.
Un caso semejante lo ofrece el ballet Espartaco de Khachaturian. La que se ha convertido con posteridad en una obra referencial del Realismo socialista -tanto por su temática -la rebelión de los esclavos liderada por Espartaco– como por lo accesible de su lenguaje musical- debió sortear numerosos encuentros con la censura soviética antes de ver la luz en el teatro Mariinsky en 1956.
Serge Prokofiev – Romeo y Julieta – Danza de los caballeros [1938]. Este ballet, heredero de la tradición chaikovskyana, fue representado finalmente en 1940 en el teatro Mariinsky, convirtiéndose en poco tiempo en obra de repertorio de las grandes compañías de todo el mundo. La obra ha alcanzado también una gran difusión -en forma de suites– en su versión para concierto.
The War Symphonies: Shostakovich Against Stalin (1997). Este célebre documental reúne testimonios de primera mano de personas que conocieron a Shostakóvich con algunos apuntes de las memorias apócrifas del compositor publicadas en 1979 por Solomon Volkov (LEER MÁS).
Aram Jachaturián – Espartaco [1956]. Este épico ballet ofrece grandes escenas de masas y coreografías llenas de fuerza y energía. El compositor armenio Aram Jachaturian desarrolló un estilo musical coloreado con ritmos y melodías folclóricas, así como con un cierto toque norteamericano.
Serge Prokofiev – Romeo y Julieta – Acto I, nº13 Danza de los caballeros [1938].
Dmitri Shostakóvich – Sinfonía nº5 – 1. Moderato [1937].
Aram Jachaturián – Espartaco – Acto II – Danza de las doncellas gaditanas [1956].
De la Guerra Fría a la Perestroika
Con la muerte de Stalin en 1953, las persecuciones políticas y artísticas soviéticas se relajaron de forma cualitativa. La fundación en 1956 del festival de música contemporánea Otoño de Varsovia abrió lentamente la Europa del Este al contacto con las vanguardias occidentales, convirtiendo la práctica de la atonalidad y el dodecafonismo en una demostración de libertad e independencia entre los jóvenes compositores. Pese a ello, el estado –a través del Sindicato de Compositores– continuó controlando casi cualquier aspecto de la vida musical soviética.
Uno de los rasgos que caracterizará la política musical del régimen será el patrocinio estatal de la música clásica, a través de la formación de grandes intérpretes –como el violinista David Oistraj, el pianista Sviatoslav Richter o el chelista Mstislav Rostropovich– y el sostenimiento de grandes orquestas y compañías de ópera y ballet, los cuales serían explotados intensivamente por la propaganda oficial.
Un segundo rasgo será el aislamiento musical con respecto a occidente, desde a sus vanguardias hasta sus músicas populares. Si en el caso de estas últimas el régimen permitió un tímido –y controladísimo– desarrollo local del jazz y del pop juvenil, el subvencionadísimo ámbito de la música clásica encontró resquicios para el desarrollo de propuestas innovadoras que provocaron reprimendas oficiales que pusieron en peligro la continuidad de las carreras artísticas de los compositores o intérpretes implicados en ellas.
El aislamiento musical soviético no solo permitió que la música clásica permaneciera durante más tiempo que en occidente en el centro de la vida musical, sino que explica el desarrollo de una línea de vanguardia específicamente soviética –extensible a otros estados pertenecientes a su órbita, como Polonia o los estados bálticos– durante la segunda mitad del siglo XX –y hasta la disolución de la U.R.S.S en 1991–: una vanguardia con marcado carácter contracultural, asistemática y sincrética en comparación con la occidental, e impregnada a menudo de un cierto irracionalismo o espiritualismo.
Sincretismo y contracultura en la URSS
Shostakovich continuó siendo -hasta su muerte en 1975- un referente fundamental para los jóvenes compositores e intérpretes soviéticos. La multitud de reconocimientos oficiales recibidos durante su etapa final le permitieron desarrollar su estilo de forma más personal y libre.
Schnittke es un nombre fundamental de la contracultura musical soviética de los años 60 y 70. Este prolífico compositor de música cinematográfica fue invitado a «abandonar la composición» en 1974 por las autoridades soviéticas -en respuesta a su Sinfonía nº1-. Esta sinfonía combinó materiales diversos -serialismo, improvisación jazzística, aleatoreidad, etc.- con técnicas de collage que valieron a su estilo musical la etiqueta de «poliestilismo«.
Censurado en Quizá el más venerado entre los «minimalistas sacros» es el estonio Arvo Pärt, cuya obra Frates (publicada en hasta 17 versiones, para distintas agrupaciones instrumentales) se ha convertido ya en un icono sonoro de nuestro tiempo, con una destacada presencia en filmes y medios audiovisuales.
La compositora tártara Sofia Gubaidulina ha combinado en su obra su profundo amor por el folclore, su fascinación por la microtonalidad -afinaciones alternativas- y un profundo sentimiento místico. Fue denunciada en el VI Congreso del Sindicato de Compositores en 1979 por su música «carente de sentido».
Dmitri Shostakovich – Cuarteto de cuerda nº8 – 2. Allegro molto & 3. Allegretto [1960]. Uno de los hitos de su etapa final es este cuarteto de cuerda -concebido como una especie de réquiem por la ciudad de Dresde– que incorpora numerosas autocitas, así como su firma musical (las notas D – Eb – C – B, en notación alemana D. SCH). Este movimiento en concreto cita un tema judío incluido en el Trío nº2 de 1944.
Arvo Pärt – Fratres (versión para violín y piano) [1977/1980]. Esta obra ejemplifica una forma de neomodalismo que al autor ha denominado estilo «tintinnabular», y que está basado en el canto llano y en formas de polifonía primitivas (LEER MÁS).
Introducción a la música de Sofiya Gubaidúlina. Conocida en occidente a partir del registro discográfico en 1980 de su Concierto para violín por Gidon Kremer, en la obra de esta compositora es apreciable un manejo del sonido como una especie de materia prima moldeada mediante el ritmo.
Dmitri Shostakovich – Cuarteto de cuerda nº8 – 1. Moderato [1960].
Sofiya Gubaidúlina – Stimmen… Verstummen, Sinfonía en 12 movimientos – I. [n.1986].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Buena tardes Rafa,
Sin duda alguna, y como refleja esta unidad, la música siempre está presente, pese a sus cambiantes formas de ser expresada debido a las circunstancias históricas. Esta unidad explica perfectamente cómo la música rusa es afectada por la revolución bolchevique, que en sus principios fue promovida por los medios de comunicación y adquirió una mayor relevancia por unos años. Además se observan las 2 caras de la música rusa, la cara conectada con Europa y la cara del exilio, donde se encontraban los compositores Stravinsky o Rajmaninov.
Me ha sorprendido la obra Lady McBeth de Shostakovich, ya que trata el tema de la violencia sexual con la ironía rusa y esto indica que fue un precursor de la época. Trató temas sociales que no eran típicos, por lo que produjo un gran impacto social. También Prokofiev fue criticado en aquellos años por asuntos políticos, su gran obra Romeo y Julieta fue reconocida más tarde. Mosolov me transmite también el estrés típico de esta música rusa.
Espartaco me resulta una obra con un carácter más ligero, en comparación con las de otros compositores.
En cuanto a Schnnittke y Gubaidulina, marcan la diferencia en cuanto a las reglas y formas musicales tradicionales. Se centran en la máxima expresividad y su música es estridente y radical, llevando al límite las capacidades de los instrumentos para conseguir el máximo contraste.
Gracias una vez más!
Penélope
Muy bien Penélope, me ha gustado que hayas comentado algunas audiciones de forma independiente.
Hola, Rafa. Gracias por la unidad.
Me ha resultado curioso comprobar cómo el arte (y en este caso la música) es un instrumento para alegrar la vida de la gente en momentos como la invasión nazi de la URSS. Asimismo, se puede comprobar también que, por muchas trabas que se le pongan, la música siempre sale a flote, y aunque los compositores tengan que adaptarse a unos criterios que en muchas ocasiones coartan la libertad de expresión, la música no para de desarrollarse y de evolucionar.
También me ha llamado la atención algo que mencionas al principio de la unidad, y es cómo la música fue utilizada tras la revolución de octubre para que el movimiento bolchevique ganase adeptos en la sociedad rusa, y cómo cuando la URSS vivía mejores momentos la música vivió un mayor esplendor. No por parecer evidente me resulta menos curioso, ya que creo que se puede medir el grado de felicidad de una sociedad en función de la importancia que la música tiene en ella. La URSS tuvo sin duda dos caras, y así lo demuestra su música.
En cuanto a Shostakovich, he de decir que me gusta mucho su música y que esta unidad me ha ayudado a entender un poco mejor la sonata que tengo que montar para mi examen de sexto, que es precisamente de él. Esta sonata (op 40) fue compuesta en 1934, es decir, dos años antes de verse perjudicado por el diario Prazda y que su música diese ese giro para adaptarse a las exigencias de las autoridades. Se puede comprobar fácilmente que el clima celestial, de ensoñación, que prima en la sonata para cello (habló del primer movimiento), contrasta con ese clima oscuro o de opresión que señalas en la unidad y que se produjo a causa de esta censura.
De nuevo te agradezco la unidad y saco la conclusión de que la música es casi siempre sinónimo de felicidad.
Muy interesante Héctor, me alegro que la Unidad te inspire para tu interpretación de la sonata de Shostakóvich, mucha suerte en tu carrera profesional!
Hola Rafa.
En este tema he podido observar toda la serie de reformas que se propician en 1921 a un renacimiento cultural 4 años después de la revolución bolchevique. La gran variedad musical a pesar de todas las circunstancias hacen que esta época histórica sea tan variada. La clausuras de algunas instituciones zaristas que produjeron una extensión en el ámbito cultural y creativo como el vanguardismo internacional y el arte musical sencillo politizado y el gran desarrollo de la industrialización donde el jazz bolchevique destacó junto con obras y compositores que propagaron la cultura de la sociedad soviética, ya que no se podía tener criterios objetivos hasta el estreno de la ópera de Shostakóvich con el que comenzó su descenso con la Gran Purga.
Comenzando con su primera sinfonía en el final de su carrera junto al sinfonismo ruso, Shostakóvich reflejó durante este periodo la libertad frente a la opresión y creó su estilo personal a pesar de las censuras y vejaciones y… ¿Qué hacer ante este panorama? Agachar la cabeza y volver a componer música que responda a lo que quiere el público o ser fiel a uno mismo y enfrentarse al sistema que intenta reprimirte? Imagino que él mismo se haría este tipo de preguntas. Con su sinfonía número 5, mi favorita personalmente, ‘renació’ utilizando recursos que podrían haber sido muy formalistas y complejos y con el que creo que expresó todo lo que había soportado, creando una impresión abrumadora al público.
En conclusión, este tipo de personas que pasan su vida pensando que están en contra del pueblo, siendo ellos parte del pueblo y que están tan limitados a la hora de expresarse y de ser auténticos me siento cautivado por ver cómo dejó el reflejo de su propia vista sobre la música siendo sometido a tanta presión, que fue el aliciente que aprovechó.
Un saludo y gracias
Víctor
Te has hecho un poco de lío con la redacción, pero gracias por tu visión personal. No se trata de «volver a componer música que responda a lo que quiere el público», sino de lo que las autoridades culturales imponen. Me hubiera gustado leer algún comentario sobre Schnittke o Gubaidulina, no sé si es que no has llegado a ver los vídeos. Un abrazo, Víctor.