Unidad 30 – Modernismo y Realismo socialista en la URSS

stalinEl ascenso al poder de los bolcheviques de Lenin tras la Revolución de Octubre de 1917 abrió en Rusia un periodo convulso pero cargado de esperanzas. Durante el periodo posrevolucionario, la necesidad de los bolcheviques de buscar alianzas dentro de la sociedad rusa condujo en 1921 a un retorno parcial a la economía de mercado que, unido a una serie de reformas -agraria, alfabetización- reactivó la economía propiciando un renacimiento cultural en las grandes ciudades.

El giro dado a la economía planificada en 1928, así como el desencadenamiento del terror a partir de la Gran Purga de 1936, señalaron un drástico cambio de rumbo en la Unión Soviética que tendría también un decisivo efecto en el terreno artístico y musical.

Modernismo y exilio

Cartel del film El hombre de la cámara [1929], film futurista de Dziga Vertov

Cartel del film El hombre de la cámara [1929], film futurista de Dziga Vertov

Los años inmediatamente posteriores a la revolución vivieron la clausura de determinadas instituciones culturales zaristas -como la Academia Imperial de las Artes– y su sustitución por otras como el Vjutemás -enseñanzas artísticas superiores-, el Narkompros -alfabetización y educación- o el Prolekult -federación de asociaciones vanguardistas locales-, que se convirtieron en distinta medida en centros difusores de movimientos modernistas como el constructivismo, el racionalismo o el suprematismo. Los artistas modernistas rusos asumieron su misión como una extensión en el ámbito cultural de la revolución bolchevique, entendida ésta como la supresión de los vestigios del “decadente arte burgués” heredado del zarismo y su remplazo por un arte nuevo, moderno y proletario que aprovecharía el potencial democratizador ofrecido por nuevos medios, como las artes gráficas o el cine.

Las instituciones musicales imperiales (como los conservatorios de San Petersburgo o Moscú, o los teatros Mariinsky y Bolshoi) mantuvieron su actividad sin excesivos sobresaltos tras los perceptivos cambios en sus denominaciones oficiales y cuadros directivos.

En el ámbito más específicamente creativo, dos asociaciones de compositores fundadas en 1923 -la Asociación Rusa de Música Contemporánea y la Asociación Rusa de Músicos Proletarios– apuntaron en direcciones enfrentadas: La primera hacia un vanguardismo de carácter internacional, la segunda hacia un arte musical sencillo y altamente politizado.

La rica y variada vida cultural de las grandes urbes propició el desarrollo de una variedad de lenguajes musicales avanzados en sintonía con las corrientes modernistas europeas. La otra cara de la escena musical soviética de estos años la ofrece el exilio de una significativa nómina de músicos que incluye a compositores como Sergei Rajmaninov o Igor Stravinsky o legendarios intérpretes como Jascha Heifetz y Vladimir Horowitz.

El modernismo musical soviético de los años 20 y primera mitad de los 30 encontró su epítome en “jazz bolchevique” de Sergei Prokofiev, el experimentalismo microtonal de Ivan Wyschnegradsky, las fantasías maquinistas de Aleksander Mosolov, o las “pornofonías” de Dmitri Shostakóvich. Las obras más significativas de esta nueva escena musical llegaron a las salas de concierto y de ópera de Europa y los EE UU, como manifiesto cultural de la joven, dinámica e igualitaria sociedad soviética.


El modernismo soviético antes de 1936

Prokofiev acordó con las autoridades soviéticas los términos para desarrollar su carrera como pianista y compositor en los EE UU y Europa -desde 1918 hasta 1933- sin ser considerado desertor. La ópera El amor de las tres naranjas se estrenó en Chicago, donde fue saludada por la crítica como “jazz bolchevique”.

El culto a la industrialización promovida por la propaganda soviética encontró su referente musical más palpable en obras de estética maquinista como el ballet Acero de Mosolov. Esta obra -estrenada en un concierto organizado por la Asociación Rusa de Música Contemporánea– sigue la égida maquinista trazada por el poema sinfónico Pacific 231 de Arthur Honegger [1923], miembro del Grupo de los Seis. Su número más destacado –La fundición de acero– alcanzó pronto difusión internacional independizándose de la obra completa.

Shostakovich se convirtió desde el estreno de su Sinfonía nº1 [1926] en la gran promesa de la música soviética. Tras la ópera atonal La nariz [1930] -vilipendiada por la Asociación Rusa de Músicos Proletarios-, Shostakovich alcanzó un gran éxito en varias ciudades soviéticas con Lady Macbeth. La ópera -calificada como “pornofonía” en su estreno neoyorquino de 1935- fue presenciada con desagrado por Stalin al año siguiente. La publicación -dos días después de este incidente- de una demoledora crítica en el diario Pravda, convirtió de la noche a la mañana al compositor en un paria y señaló un punto de inflexión en la tolerancia del modernismo musical por parte del régimen.

Serge Prokofiev – El amor de las tres naranjas – Acto II – Marcha [1921]. Esta ópera combina un argumento extraído de la comedia del arte italiana con la ópera fantástica rusa korsakoviana, envuelta en un lenguaje musical de colorido francés y resonancias orquestales ravelianas. La pieza orquestal más célebre de la obra -la “marcha” del Acto I- anuncia los preparativos para la celebración de los festejos organizados para hacer reír al Príncipe y curarle así de su misteriosa enfermedad.

Alexander Mosolov – Acero – nº1 La fundición de acero [1927]. En este número, la orquesta describe el estruendo de una fábrica mediante una densa combinación de ostinatos percusivos sobre los cuales planeará el tema principal en las trompas.

Dmitri Shostakovich – Lady Macbeth del distrito de Mtsensk [1934]. Katerina, una joven y bella campesina casada con un rico terrateniente, se aburre durante las largas ausencias de su marido. Los rudos campesinos de la hacienda violan a una criada hasta que Katerina les interrumpe. La música de Shostakovich subraya la brutalidad de la escena.




El Realismo socialista

Rosas para Stalin [1949], de Boris Vladimirski.

Rosas para Stalin [1949], de Boris Vladimirski.

El año 1932 supuso un giro en la política cultural soviética que apuntó hacia la proscripción de las vanguardias -englobadas ahora dentro del “formalismo burgués” de las democracias occidentales- en la literatura y las artes. En el ámbito musical, este giro supuso la clausura inmediata de la Asociación Rusa de Música Contemporánea y la Asociación Rusa de Músicos Proletarios y su sustitución por un Sindicato de Compositores Soviéticos controlado directamente desde el Ministerio de Cultura. También supuso el veto a la nueva música extranjera y el consiguiente aislamiento de la música soviética con respecto a las corrientes internacionales.

La dificultad de establecer criterios estéticos objetivos en el ámbito musical -dado el carácter no representativo de la música- retrasó la toma de medidas concretas para el establecimiento de una doctrina estética oficial, hasta que en 1936 el diario Pravda -periódico oficial del PCUS– arremetió contra una ópera –Lady Macbeth de Mtsensk– de uno de los compositores hasta entonces mimados del régimen, Dmitri Shostakovich.

La caída en desgracia de Shostakovich coincidió con los primeros pasos de la campaña represiva conocida como Gran Purga, que acabó con la vida de más de un millón de rusos -incluyendo unos 1.500 intelectuales y artistas- e instauró un clima de terror que coartó cualquier nuevo intento de vanguardismo.

La doctrina oficial del Realismo socialista -tal como se había definido para las artes literarias y plásticas- exigía a los artistas transmitir de forma positiva y amable los valores de las clases trabajadoras y del estado soviético, normalmente mediante la exaltación e idealización de sus gentes y de sus líderes. En el ámbito musical, el Realismo socialista acabó por forzar a los compositores a retornar a los cánones del sinfonismo ruso y la exaltación del folclore característicos del siglo anterior.

La invasión nazi de la URSS en 1941 indujo una cierta relajación de la represión política y cultural, en aras de una alianza entre el estado y los artistas necesaria para elevar la moral de la nación y ofrecer una imagen victoriosa en el exterior en tiempos de guerra. Esta alianza produjo resultados de gran impacto propagandístico, como la Sinfonía nº7 “Leningrado” de Shostakovich -adoptada internacionalmente como símbolo de resistencia a la barbarie nazi- o la ópera Guerra y paz [1945] de Prokofiev.

Sin embargo, la intensificación de la Guerra Fría inspiró a los dirigentes soviéticos una nueva y humillante llamada de atención contra destacados compositores -como Prokofiev, Shostakovich o Jachaturian– a través del llamado decreto Zhdanov [1948], orientado a afianzar las credenciales del Realismo socialista frente a la tentación cosmopolita que pudo sugerir la alianza soviética con las potencias occidentales durante la II Guerra Mundial.

Las condenas emitidas por las autoridades culturales estalinistas tuvieron un claro propósito ejemplarizante. Este propósito explica que fueran dirigidas sistemáticamente contra los compositores soviéticos más brillantes, los mismos que después fueron utilizados por el régimen -gracias a su prestigio internacional- como escaparate cultural frente a Occidente.


El realismo socialista en la música

La condena de Shostakovich lanzada en 1936 desde el diario Pravda puso al compositor en una situación de extremo riesgo, que evitó componiendo su Sinfonía nº5, una obra que adopta un formato sinfónico romántico y un “mensaje” -el tránsito de la oscuridad a la luz- aparentemente positivo.

El ballet Romeo y Julieta de Prokofiev fue rechazado en 1935 por la compañía de ballet del teatro Bolshoi por miedo al clima de persecución cultural desatado por las autoridades soviéticas. El compositor optó por estrenar la obra en en Checoslovaquia en 1938. Posteriormente se convertiría en un emblema de la música soviética.

Un caso semejante lo ofrece el ballet Espartaco de Khachaturian. La que se ha convertido con posteridad en una obra referencial del Realismo socialista -tanto por lo apropiado de su temática -la rebelión de los esclavos liderada por Espartaco– como por lo accesible de su lenguaje musical- debió sortear numerosos encuentros con la censura soviética antes de ver la luz en el teatro Mariinsky en 1956.

Dmitri Shostakovich – Sinfonía nº5 – 1. Moderato [1937]. La capacidad de Shostakovich para codificar en sus obras la angustia de su tiempo ha convertido su música en todo un símbolo musical de la era soviética. En este apasionante documental podemos escuchar extractos de esta sinfonía como fondo del inicio de la campaña propagandística que preludió a la Gran Purga estalinista.

Serge Prokofiev – Romeo y Julieta – Acto I, nº13 Danza de los caballeros [1938]. Este ballet, heredero de la tradición chaikovskyana, fue representado finalmente en 1940 en el teatro Mariinsky, convirtiéndose en poco tiempo en obra de repertorio de las grandes compañías de todo el mundo. La obra ha alcanzado también una gran difusión -en forma de suites– en su versión para concierto.

Aram Jachaturian – Espartaco – Acto II – Danza de las doncellas gaditanas [1956]. El compositor armenio Aram Jachaturian desarrolló un estilo musical coloreado con ritmos y melodías folclóricas, así como con un cierto toque norteamericano. La danza que hemos seleccionado está construida sobre una sensual melodía en modo mixolidio (b6) que es presentada sucesivamente en tiempos más rápidos y orquestaciones más sonoras.

Dmitri Shostakovich – Sinfonía nº5 – 1. Moderato [1937].

Serge Prokofiev Romeo y Julieta – Acto I, nº13 Danza de los caballeros [1938].

Aram Jachaturian – Espartaco – Acto II – Danza de las doncellas gaditanas [1956].

De la Guerra Fría a la Perestroika

Los solistas Mstislav Rostropovich y David Oistraj junto a los compositores Benjamin Britten y Dmitri Shostakovich.

Los solistas Mstislav Rostropovich y David Oistraj junto a los compositores Benjamin Britten y Dmitri Shostakovich.

Con la muerte de Stalin en 1953, las persecuciones políticas y artísticas soviéticas se relajaron de forma cualitativa. Pese a ello, el estado -a través del Sindicato de Compositores- continuó controlando casi cualquier aspecto de la vida musical soviética.

Uno de los rasgos que caracterizará la política musical del régimen será el patrocinio estatal de la música clásica, a través de la formación de grandes intérpretes -como el violinista David Oistraj, el pianista Sviatoslav Richter o el chelista Mstislav Rostropovich– y el sostenimiento de grandes orquestas y compañías de ópera y ballet, los cuales serían explotados intensivamente por la propaganda oficial.

Un segundo rasgo será el aislamiento musical con respecto a occidente, desde a sus vanguardias hasta sus músicas populares. Si en el caso de estas últimas el régimen permitió un tímido -y controladísimo- desarrollo local del jazz y del pop juvenil, el subvencionadísimo ámbito de la música clásica encontró resquicios para el desarrollo de propuestas innovadoras que provocaron reprimendas oficiales que pusieron en peligro la continuidad de las carreras artísticas de los compositores o intérpretes implicados en ellas.

El aislamiento musical soviético no solo permitió que la música clásica permaneciera durante más tiempo que en occidente en el “centro” de la vida musical, sino que explica el desarrollo de una línea de vanguardia específicamente rusa durante la segunda mitad del siglo XX -y hasta la disolución de la Unión Soviética en 1991-: Una vanguardia con marcado carácter contracultural, asistemática y sincrética en comparación con la occidental, e impregnada a menudo de un cierto irracionalismo o espiritualismo.


Sincretismo y underground en la URSS

Shostakovich continuó siendo -hasta su muerte en 1975- un referente fundamental para los jóvenes compositores e intérpretes soviéticos. La multitud de reconocimientos oficiales recibidos durante su etapa final le permitieron desarrollar su estilo de forma más personal y libre.

Schnittke es un nombre fundamental de la contracultura musical soviética de los años 60 y 70. Este prolífico compositor de música cinematográfica fue invitado a “abandonar la composición” en 1974 por las autoridades soviéticas -en respuesta a su Sinfonía nº1-. Esta sinfonía combinó materiales diversos -serialismo, improvisación jazzística, aleatoreidad, etc.- con técnicas de collage que valieron a su estilo musical la etiqueta de “poliestilismo“.

La compositora tártara Sofia Gubaidulina ha combinado en su obra su profundo amor por el folclore, su fascinación por la microtonalidad -afinaciones alternativas- y un profundo sentimiento místico. Fue denunciada en el VI Congreso del Sindicato de Compositores en 1979 por su música “carente de sentido”.

Dmitri Shostakovich – Cuarteto de cuerda nº8 – 2. Allegro molto & 3. Allegretto [1960]. Uno de los hitos de su etapa final es este cuarteto de cuerda -concebido como una especie de réquiem por la ciudad de Dresde– que incorpora numerosas autocitas, así como su firma musical (las notas D – Eb – C – B, en notación alemana D. SCH). Este movimiento en concreto cita un tema judío incluido en el Trío nº2 de 1944.

Alfred Schnittke – La armónica de cristal [1969]. Esta obra temprana es la banda sonora de un cortometraje de animación de Andrei Jrzhanovsky, artista que realizó en esta obra una metáfora surrealista de la represiva política cultural soviética de la era Brezhnev.

Sofia Gubaidulina – Stimmen… Verstummen, Sinfonía en 12 movimientos – I. [1986]. En el fragmento de vídeo seleccionado, Gubaidulina expone su peculiarísima interpretación de la historia de la música occidental, que alterna con distintos fragmentos de la obra Stimmen… Verstummen. En estos fragmentos es apreciable un manejo del sonido peculiarmente ruso, como una especie de materia bruta que el compositor parece cincelar a golpe de martillo.

Dmitri Shostakovich – Cuarteto de cuerda nº8 – 1. Moderato [1960].

Alfred Schnittke – La armónica de cristal – El músico. El despertar [1969].


Ejercicios de la Unidad 30

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