La trayectoria artística del estonio Arvo Pärt estuvo severamente condicionada por las represivas políticas culturales soviéticas. Perteneciente a la generación de compositores rebeldes y contestatorios como Schnittke, Gubaidúlina, Denísov o Karétnikov, Pärt abandonó casi por completo la composición entre 1968 y 1976 hasta sintetizar el estilo tintinnabuli que le proporcionó una extraordinaria proyección internacional desde la década de 1980 hasta nuestros días.
En esta entrada estudiaremos la música de Pärt tomando en consideración tres obras pertenecientes a sus dos principales periodos creativos: Solfeggio (1963), el Cantus in memoriam Benjamin Britten (1977) y Fratres (1977).
La música de Pärt en el otoño de la Unión Soviética
Desde los primeros años de la Revolución bolchevique (1917) hasta su disolución en 1991, la Unión Soviética patrocinó las artes a una escala inédita en cualquier estado moderno, sometiéndolas a la vez un férreo control con la doble finalidad de proyectar hacia el exterior una imagen de prestigio y asegurar en el interior una determinada unidad de pensamiento. La vigilancia y supervisión de la vida musical soviética se encomendó al Sindicato de Compositores Soviéticos, fundado por decreto en 1932 tras la abolición de Asociación para la Música Contemporánea y la Asociación de Músicos Proletarios de Rusia. Desde esta fecha y hasta la muerte de Stalin se desataron dos grandes purgas «antiformalistas» contra los compositores modernistas –la primera en 1936, la segunda en 1948– acompañadas de sendas campañas difamatorias en la prensa y la exclusión indefinida de los circuitos musicales a los autores señalados.
Desde la campaña de 1948 y durante la primera mitad de los años 1950 –en los momentos más paranoicos de la Guerra Fría–, llegó a prohibirse el estudio de la música contemporánea occidental –con la excepción de Bartók–, realizando redadas en los dormitorios de los estudiantes en busca de partituras prohibidas. En 1953, el compositor Andréi Volkonski fue expulsado del Conservatorio de Moscú por posesión de partituras de Schönberg y Stravinski. Este último compositor, considerado por las autoridades desde principios de los años 30 como «ideólogo artístico de la burguesía imperialista», fue especialmente vilipendiado por el régimen por su calidad de exiliado político y declarado anticomunista.
Con el «deshielo» político de fines de la década de 1950 y principios de la de 1960, se permitió escuchar y estudiar música previamente prohibida (incluidas obras dodecafónicas) en los conservatorios, abriendo tímida pero progresivamente un espacio al desarrollo de estas vanguardias. En un gesto de apertura ampliamente publicitado, Stravinski viajó a Leningrado y Moscú en enero de 1962 invitado por las autoridades soviéticas. Ello no impidió que el Sindicato de Compositores continuara lanzando advertencias y censurando obras cuando estimó que algún autor traspasaba algún umbral con respecto al empleo del serialismo, la atonalidad o la disonancia.
Pärt ejerció la composición durante dos periodos diferenciados cronológia y estilísticamente, separados entre sí por una crisis creativa y personal que se extendió desde 1968 hasta 1976 en los cuales su producción se redujo al mínimo. Su primera obra catalogada –la Sonatina en Mi bemol menor op.1, núm. 1 de 1959– fue compuesta mientras completaba sus estudios de composición con Heino Eller en el conservatorio de Tallin y trabajaba en la Radio de Estonia. Su primera pieza serialista –Nekrolog (1960)– fue criticada en el Congreso de Compositores de la Unión de 1961, cuyo primer secretario, Tijon Jrénnikov, emitió un veredicto condenatorio: «una obra como la de Pärt [Nekrolog] deja bastante claro que el experimento dodecafónico es insostenible». La práctica del dodecafonismo fue asumida por los jóvenes compositores soviéticos como un ejercicio de libertad y de rebeldía frente al sistema, habida cuenta antecedentes como la expulsión de Volkonski del Sindicato de Compositores tras dar a conocer su suite dodecafónica Musica Stricta (1956).
Durante el periodo posterior a Nekrolog, Pärt profundizó en el serialismo integral, aunque de forma menos estricta que autores occidentales destacados de esta corriente como Boulez o Stockhausen. En 1963 tuvo ocasión de acudir al festival Otoño de Varsovia –un espacio que abrió la Europa del Este a las vanguardias musicales occidentales desde su fundación en 1956–, donde conoció a Luigi Nono, otra destacada figura del serialismo integral cuyo ascendente al otro lado del telón de acero se justificaba por su militancia comunista. A su vuelta a Estonia, Pärt dedicó a Nono su obra dodecafónica Perpettum mobile (1963), que fue presentada en el Otoño de Varsovia de 1965 y recibió una reseña favorable en la revista Música soviética. Pärt comenzaba a forjarse el estatus de una joven promesa de la vanguardia soviética y a ser considerado en Estonia como un activo nacional.
Por esas fechas, Pärt había iniciado un retorno parcial a la tonalidad a través de obras que, como Diagramas op. 11, para piano (1964), contraponen elementos tonales, series dodecafónicas y citas literales a la música de Johann Sebastian Bach en un poliestilismo no muy diferente al que hizo célebre a Schnittke. Más adelante, el descubrimiento del canto llano en 1967 le indujo a profundizar en la música sacra y componer Credo (1968) para piano, coro y orquesta. Esta obra, un collage de elementos dodecafónicos y ruidistas con resplandecientes acordes de tríada y citas del preludio en Do mayor de El clave bien temperado, provocó un segundo choque con las autoridades soviéticas.
Estrenada por la Orquesta y Coro de la Radio Estonia y retransmitida en directo por esta emisora, hubo de ser repetida en su integridad debido a la exaltada reacción del público. El sentimiento de protesta de la obra es evidente en todos sus gestos y lo era más en aquellos tiempos grises: la elección de un texto sacro («Creo en Jesucristo»), los efectos vanguardistas –disonancia, gritos desordenados del coro– y los referentes tonales claros anclados en la espiritualidad bachiana, se enfrentan dibujando una lucha simbólica entre el bien y el mal. Inmediatamente retirada de la circulación por las autoridades, Pärt fue interrogado acerca de sus intenciones políticas, aunque el asunto fue tratado de forma interna y no llegó a ser expulsado del Sindicato de Compositores. Aquejado de problemas de salud, dejó su trabajo en la radio, se sumió en una crisis personal y abandonó casi por completo la composición durante ocho años. De esta reclusión nació su célebre estilo tintinnabular (Kevin C. Karnes, Arvo Pärt’s Tabula rasa, Oxford University Press, 2017).
Tintinnabuli: técnica, construcción y actitud
Durante el paréntesis creativo iniciado en 1968, Pärt se convirtio al cristianismo ortodoxo ruso –en 1972– y se entregó al estudio de diferentes tradiciones de música sacra, entre ellos el canto gregoriano, la polifonía de la Escuela de Notre Dame y la polifonía renacentista. Al final de este periodo –en 1976–, compuso un pequeño conjunto de obras en las que puso en práctica un nuevo sistema de composición al que denominó tintinnabuli, denominación latina para las campanas de mano utilizadas por los monjes medievales para llamar al trabajo y la oración. De forma significativa, el primer concierto con esta música fue ofrecido por el conjunto de música antigua Hortus Musicus –fundado en Tallin en 1972– junto a piezas de los compositores francoflamencos Guillaume de Machaut y Guillaume Dufay.
Formalmente (siguiendo la terminología introducida por Paul Hillier), la técnica tintinnabuli consiste en acompañar una melodía principal (voz-M) con una voz tintinnabular (voz-T) que únicamente emplea notas pertenecientes a un acorde de tríada, siguiendo algún tipo de regla con respecto a la voz-M. Así, por ejemplo, en el Cantus in memoriam Benjamin Britten (1977), los violines I, violines II, violonchelos y contrabajos están divididos en dos grupos, la primera mitad toca líneas descendentes en La menor, mientras la segunda toca, por cada nota de la escala de los primeros, la nota del acorde de La menor más próxima situada por debajo de ella. Por ejemplo, a las notas La, Sol y Fa de la voz-M les corresponde la nota Mi en la voz-T, a las notas Mi y Re les corresponde el Do, y a las notas Do y Si les corresponde el La.
Un rasgo esencial de las obras de este periodo clave de la producción de Pärt es el rigor en su construcción –en una entrevista ofrecida en 1977 se refiere a una de ellas como «matemáticas puras»– pues, como veremos en los ejemplos analizados más abajo, cada una de las composiciones obedece a un conjunto de reglas tan preciso como el de cualquier composición serialista de Boulez o Stockhausen, bien que sus cualidades sonoras son infinitamente más tersas y transparentes.
No son, sin embargo, las cualidades sonoras de estas obras –consonancia, centralidad tonal–, ni el rigor de la construcción las características que determinan por sí solas el estilo tintinnabular de Pärt. Se trata de obras esencialmente no discursivas, que despliegan procesos que se originan y extinguen con la naturalidad de una reacción química, y que –parafraseando a Richard Taruskin– comparten con otras vanguardias de posguerra la convicción de que el autor debe suprimir al artista para que de este acto de autocontención pueda surgir algo «más real» (Oxford History of Western Music, vol.5, 2005).
El estilo tintinnabular de Pärt resultó difícil de encarar por sus primeros intépretes pues demanda una actitud completamente distinta a la de cualquier música compuesta con anterioridad; una especie de epojé que no coincide ni con el objetivismo que se presume del intérprete de la música de vanguardia, ni con el subjetivismo propio de la música de tradición retórica. El estreno de Tabula rasa (1977) por el violinista letón Gidon Kremer ilustra perfectamente las dificultades planteadas por estas obras a sus primeros intérpretes.
Kremer –una figura internacional que ya había iniciado su carrera internacional colaborando con la Orquesta Filarmónica de Berlín y Herbert von Karajan– encargó a Pärt una obra para dos violines solistas y orquesta de cuerda que pudiera acoplarse en un mismo programa con el Concerto grosso núm.1 de Alfred Schnittke para una gira a realizar por la Unión Soviética, Austria y Alemania junto a la violinista Tatiana Gridenko. Antes de aceptar el encargo, Pärt le preguntó si estaría dispuesto a tocar una «música muy lenta», a lo que Kremer asintió. Pese a la advertencia, el desconcierto de los violinistas fue total al recibir una partitura cuyo primer movimiento consistía en una infinita secuencia de arpegios en La menor y cuyo segundo –y último– movimiento (senza moto, sin movimiento) asignaba notas extremadamente largas a prácticamente todas las partes instrumentales.
Gridenko relata la perplejidad de solistas y orquesta durante los ensayos del segundo movimiento y sus intentos de insuflar vida a la obra mediante los efectos dinámicos (intensidad) y agógicos (tempo) acostumbrados en la música romántica, dado que les resultaba inconcebible tocar sin más una partitura tan extremadamente estática. En un momento determinado, Pärt subió al escenario y, juntando las manos en un gesto de súplica, pidió a los músicos que «no intentaran salvar la obra» y se limitaran a tocar lo que estaba escrito. Antes del concierto, la palidez en los rostros traducía la sensación de que el concierto iba a saldarse de forma catastrófica.
La catástrofe no se produjo, aunque las audiencias quedaron muy desconcertadas con la obra. La prensa occidental estableció comparaciones con la música del Extremo Oriente, con la Escuela de Notre Dame e incluso con la psicodelia de Pink Floyd. En algunas ciudades –Graz, Bonn–, la obra causó sensación y fue recibida con atronadores y emocionados aplausos. Manfred Eicher, fundador del influyente sello discográfico muniqués ECM, publicó la obra en un primer álbum monográfico en 1984, dando el primer paso a la mundialización de Pärt y de su estilo tintinnabular (Karnes, 2017).
En Occidente, la música de Pärt fue emparentada durante los años 1980 con otras corrientes del momento como la Nueva simplicidad de compositores como Manfred Trojahn o Wolfgang Rhim o el minimalismo estadounidense de Steve Reich o Philip Glass. La emergencia de otras figuras de la Europa del Este –como el polaco Henryk Górecki– con un fuerte impacto comercial durante la década de 1990 dio lugar al nacimiento de la etiqueta «minimalismo sacro» para referirse a esta nueva e inesperada corriente de post serialismo crossover. Efectivamente, Pärt fue nominado 11 veces a los premios Grammy entre los años 1989-2013 y Gorecki colocó su Sinfonía núm. 3 en el sexto puesto de los discos más vendidos en el Reino Unido en 1992. Sin embargo, estas circunstancias no deben inducir a creer que la música de Pärt guarde relación o haya sido influida por cualquiera de estas corrientes. Tanto Pärt como Górecki procedieron del serialismo integral, y esta huella resulta esencial para entender sus músicas; en el caso del estonio, su pureza conceptual y su rigurosa construcción formal.
Análisis de Solfeggio (1963)
Esta pequeña obra coral a cuatro voces fue compuesta con anterioridad a la síntesis del estilo tintinnabular, aunque su simplicidad y construcción anticipa algunos de sus rasgos. Toda la pieza está construida a partir de serialización de la escala de Do mayor, mediante la entrada sucesiva –a distancia de una blanca– de las notas de la escala ascendente de Do mayor, que se repite un total de nueve veces en distintas disposiciones.
La desnudez del planteamiento no oculta una cuidadosa realización. El mismo número de compases no es casual. Dado que las notas se introducen en un intervalo invariable de blanca, cada cuatro compases de 4/4 se completa una escala, que va desplazándose una nota en cada vuelta; durante los cc.1-4 escuchamos la escala de Do a Do, durante los cc.5-8 la escala de Re a Re, y así sucesivamente hasta llegar a la casilla de salida en los cc.29-32. A modo de cierre, los cc.33-36 realizan una escala de Re a Do que se detiene en esta nota (de una redonda de duración), omitiendo el Re final y poniendo fin a la obra.
La distribución de las alturas en el bajo, la soprano y los efectos obtenidos por las cuatro voces, permiten distinguir tres secciones:
- cc.1-12. Los doce primeros compases «exponen» la tonalidad de Do mayor. El movimiento de las notas más graves del bajo delinean una cadencia perfecta II-V-I (Re-Sol-Do). El conjunto de las cuatro voces forman clústers de tres y cuatro notas en el registro intermedio –zona común a las cuatro voces–, mientras la soprano destaca en el registro agudo las notas Do y Re, que serán el punto de partida de la línea ascendente que conducirá al clímax situado en la segunda sección.
- cc.13-29. En la sección central, las texturas se tornan más espaciadas y desaparecen los clústers de tres y más notas (el máximo aqui es de dos). La soprano realiza una secuencia melódica ascendente (La-Re, Si-Mi, Do-Fa) hasta alcanzar el clímax (c.23) y desciende después por grados conjuntos hasta el Re. El bajo recorre un círculo de quintas inverso (Do-Sol-Re-La-Mi-Si …) que culmina al final de esta sección con una cadencia plagal IV-I (Fa-Do).
- cc.29-36. Los ocho compases finales cumplen la función de una coda con carácter de recapitulación. Retornan los clústeres (ahora de tres y cinco notas) y la pieza concluye con el Do del tenor.
Arvo Pärt – Solfeggio [1963].
Análisis de Cantus in memorian Benjamin Britten (1977)
Esta obra fue compuesta en 1977 en homenaje a Benjamin Britten, compositor británico fallecido un año antes. Como en otras obras de este periodo, el Cantus combina el estilo tintinnabular con una sencilla pero estricta realización basada en los cánones de proporciones de la polifonía del siglo XV y, de forma particular, en la Missa Prolationum y el canon a 36 voces «Deo Gratias» de Johannes Ockeghem. En otro orden de cosas, al estar basado en una simple escala descendente de La menor, el Cantus está íntimamente conectado con Solfeggio, obra construida, como hemos visto, en una escala ascendente de Do mayor.
La obra consiste en la exposición gradual de una escala descendente de La menor en ritmo troqueo (larga-breve): primero una nota (La), luego dos (La-Sol), tres (La-Sol-Fa), cuatro, etc. La extensión final de la escala alcanza casi tres octavas en el caso de los violines I, dos octavas en los violines II, e intervalos aún menores en las secciones restantes, de acuerdo con las proporciones rítmicas que exponemos a continuación.
Esta escala es reproducida a cinco voces –violines I, violines II, violas, violonchelos y contrabajos– de modo que cada sección comienza una octava por debajo de la anterior y además utiliza un patrón troqueo de duración doble con respecto a la anterior. Es decir: los violines I siguen un patrón rítmico de blanca y negra; los violines II de redonda y blanca (mitad de la velocidad), las violas de dos redondas y una redonda, y así sucesivamente hasta llegar a los contrabajos, cuyo patrón es de dos valores de ocho y cuatro redondas de duración (dieciséis veces más lento que los violines I). Estas cinco voces entran de forma escalonada, formando un canon de proporciones.
Adicionalmente, los violines I y II, los violonchelos y los contrabajos (es decir, todas las secciones menos las violas) están escritas en divisi en sendas voces M y T, de tal manera que la mitad de los los instrumentos lleva la parte principal (las escalas descendentes) y la otra mitad una voz tintinnabular basada en el arpegio de La menor.
Gracias a este plan, el Cantus in memoriam Benjamin Britten evoluciona a lo largo de sus cerca de siete minutos de duración como un largo crescendo que va conquistando de forma progresiva y ondulante las regiones graves de los instrumentos. Debido a sus distintas velocidades y al desacople entre las partes, las ondulaciones de cada grupo instrumental se cruzan en numerosas ocasiones provocando una materia sonora iridiscente en el que las disonancias van produciéndose y deshaciéndose a distintos ritmos y en diferentes registros, hasta detenerse todo el movimiento cuando todas las voces –comenzando por los violines I y terminando con los contrabajos– alcanzan su límite inferior y forman un extático acorde de La menor.
Arvo Pärt – Cantus in memoriam Benjamin Britten [1977].
Análisis de Fratres (1977)
Fratres, para orquesta de cuerda y percusión, fue compuesta el mismo año que otras emblemáticas obras de Pärt, como Tabula rasa, el Cantus in memoriam Benjamin Britten y la Missa Syllabica. La obra está planteada como una especie de letanía en la que una misma frase es repetida secuencialmente nueve veces, separadas entre sí por seis delicados toques de claves y bombo. La frase utiliza una escala de La frigio mayor (escala que en algunos manuales es denominada «escala andaluza»), que no es sino una escala frigia con la tercera mayor. Esto es: La, Si♭, Do#, Re, Mi, Fa, Sol.
La frase está dividida en dos semifrases simétricas entre sí, que utilizan una talea (patrón rítmico) de duración creciente que se repite tres veces. La talea comienza por una blanca y termina con una blanca con puntillo, e incluye en medio dos, cuatro y seis negras, respectivamente, en cada repetición.
Desde el punto de vista melódico, la segunda semifrase es la inversión de la anterior, tomando la nota inicial como eje de simetría y ciñéndose siempre a la escala de La frigio mayor. Cada uno de los tres segmentos de ambas semifrases comienzan con la misma nota (en el ejemplo de abajo, la nota Mi) y recorre los grados adyacentes formando una especie de doble floreo que va ampliándose al agudo y al grave asta cubrir las siete notas de la escala, según aumenta la extensión de la talea.
Las nueve repeticiones de esta frase se realizan de forma secuencial, comenzando la primera por el Mi de la segunda línea adicional superior y descendiendo por terceras –Mi, Do#, La, Fa, Re, Si♭, Sol, Mi, Do#– en cada frase hasta llegar al límite inferior de la tesitura del violín.
La voz resultante de las operaciones descritas más arriba –voz-M1– está armonizada con una segunda voz –voz-M2– situada una décima por debajo de ella, y por una tercera voz tintinnabular situada en medio de ambas voces, dando como resultado una textura evocadora del organum medieval. La armonización se completa con un pedal de tónica (La) y quinta (Mi) en las cuerdas graves. La voz tintinnabular utiliza las notas del arpegio de La menor (La, Do, Mi), lo cual provoca una oscilación permanente en la afinación de la nota Do, que es sostenido en las voces-M y natural en la voz-T, recreando el peculiar colorido modal de la escala andaluza en todos sus matices. La voz-T se sitúa en la nota central de las tres notas del arpegio de La menor contenidas entre las voces M1 y M2. En los casos en que son cuatro las notas contenidas entre las dos voces-M, la voz-T opta por alguna de las dos notas centrales disponibles.
La obra resultante fue adaptada por el autor para numerosas formaciones instrumentales distintas, entre ellas violín y piano (1980), violonchelo y piano (1989) y violín, orquesta de cuerda y percusión (1992). Estas versiones cuentan con partes virtuosísticas para el violín y el violonchelo solistas, que reproducen la polifonía tintinnabular mediante bariolage, dobles y triples cuerdas y armónicos artificiales. En todos estos casos, la traslación de la polifonía a cada medio instrumental implicó la toma de decisiones específicas no siempre idénticas.
En el caso de la versión original para orquesta de cuerda y percusión, la orquestación distribuye las dinámicas situando el clímax en la sexta frase, aproximándolo a la proporcion áurea (6 + 3 = 9) y desembocando en un oscuro final análogo al del Cantus in memoriam Benjamin Britten.
| Nº | Voces-M | Voz-T | Pedales | Dinámica |
|---|---|---|---|---|
| 1 | vl. I (divisi) con sord. | vl. II con sord. | vc. y cb. con sord. | ppp |
| 2 | vl. I (divisi) sin sord. | vl. II sin sord. | vc. y cb. con sord. | pp |
| 3 | vl. y va. | vl. II | vc. y cb. con sord. | p |
| 4 | vl. y va. | vl. II | vc. y cb. con sord. | mp |
| 5 | vl.I y II, vc. | vl. II, va. | cb. con sord. | mp |
| 6 | vl.I y II, vc. | vl. II, va. | cb. con sord. | f |
| 7 | vl. I y II, vc, cb. | va. | vc. y cb. (divisi) | mf |
| 8 | vl. I y II, vc, cb. | va. | vc. y cb. (divisi) | mp |
| 9 | vl. I y II, vc, cb. | va. | vc. y cb. (divisi) | pp |
Arvo Pärt/Julien Podolak – Fratres (versión para violonchelo y electrónica) [1977/2018].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Hola: enhorabuena por tu trabajo y, a propósito de lo que mencionas, un tema interesante a tratar podría ser la diferencia entre músicas discursivas y músicas no discursivas. Saludos, Isidro.
No sé si es una ironía o un chascarrillo lo que has planteado. Una música discursiva es la que tiene una disposición semejante a un discurso: aqui entra la música retórica renacentista y barroca, la fuga, la forma sonata, etc. En estas músicas importa el orden en el que se disponen los materiales musicales. La música clásica es de naturaleza discursiva, salvo excepciones. Las músicas de baile, las basadas en la repetición, son generalmente poco o nada discursivas, cualquier segmento musical podría estar antes o después sin que se vea afectada la estructura musical.
Genial análisis Rafael!