El Preludio a la siesta de un fauno (Prélude à l’après-midi d’un faune) es un poema sinfónico de Claude Debussy. Estrenada en París en diciembre de 1894, la obra está inspirada en el poema L’après-midi d’un faune del poeta simbolista Stéphane Mallarmé. Es una de las obras más conocidas de su autor y es considerada una obra crucial en el desarrollo de la estética Impresionista. La sensualidad y la potencia visual de la obra motivaron que la obra fuera coreografiada en 1912 por Vaslav Nijinsky y presentada en los escenarios de los Ballets rusos de Serge Diaghilev, provocando cierto escándalo por los gestos masturbatorios del fauno.
El fauno como «Tristán» debussyano
Esta revolucionaria obra es considerada el primer hito del Impresionismo sinfónico. En cierto modo, constituye la ansiada respuesta al reto -planteado a partir de la derrota francesa en la Guerra de 1870– de sintetizar un estilo -armonía, forma, orquestación, etc.- capaz de medirse -o, en su caso, capaz de superar- el sinfonismo wagneriano mediante fórmulas inequívocamente francesas.
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Pese a la consagración del término «impresionismo» para referirse a esta corriente, la estética de Debussy -y esta obra en particular- parece menos inspirada en esta corriente pictórica que en la poesía simbolista. El poema de Mallarmé -publicado en 1876- utiliza un sofisticado lenguaje poético para contar en primera persona las peripecias de un fauno acaecidas durante la mañana: sus juegos eróticos con las ninfas, el rechazo de estas, y el cansancio resultante.
La traducción sonora de Debussy se sume en esta decadente atmósfera dando como resultado una suerte de fresco sinfónico que, partiendo de los modelos germánicos (Wagner, Liszt), se independiza de ellos de forma radical. En un sentido más particular, podemos considerar esta obra como la respuesta francesa al Preludio de Tristán e Isolda (que hemos analizado en esta otra entrada), cuyos ecos resuenan por doquier a lo largo de esta obra transmutados en una esencia distinta, desde el misterioso acorde (semidisminuido, y con ambigua función tonal) que abre la obra, hasta la irresistible sensualidad que ambas encarnan de forma arquetípica.
El acorde del fauno
Los primeros acordes escuchados en el Preludio de Tristán e Isolda y en el Preludio a la siesta de un fauno son un acorde semidisminuido que resuelve de forma irregular en un acorde séptima de dominante. En el caso wagneriano, la resolución se produce por descenso de semitono; en el debussyano, en unísono. La orquestación de este último (con protagonismo del arpa y las trompas) contribuye a disimular una interpretación relativamente simple del primer acorde como apoyatura del segundo como variante del +vi – V de Walter Piston (ver análisis), dando como resultado una sonoridad mucho más enigmática.
Las dos obras citadas comparten -aparte del ya citado acorde semidisminuido inicial y la estructura A B A’, que expondremos más abajo- algunos rasgos muy significativos: ambas se inician y concluyen con un pulso flexible e impreciso (rubato) y adquieren una mayor definición métrica en las secciones centrales. También ambas exhiben un perfil dinámico en filado (inicio en pianissimo, crescendo progresivo, clímax y diminuendo hasta retornar al pianissimo). Estas características pueden explicarse por el trasunto literario de ambas obras -el amor erótico-, que las convierte en la estilizada imagen sinfónica de un encuentro sexual.
Ahora bien, si en la obra de Wagner el erotismo es descrito como una dramática lucha entre el instinto y las normas sociales, en la de Debussy esta dialéctica está completamente ausente, de acuerdo con la atmósfera fantástica y pagana reinante en la égloga de Mallarmé.
Este cambio de perspectiva encaja perfectamente con los rasgos musicales más sobresalientes de la obra: en primer lugar, la lentitud del ritmo armónico. En la obra de Debussy, los acordes no son -como en Tristán– los eslabones de un tortuoso contrapunto cromático, sino el espacio en el que se despliegan -casi como organismos vivientes y autónomos- las escalas, las melodías, las texturas y los colores orquestales.
El ritmo merece igualmente una mención especial, en la medida en la que es difuminado de tal modo que es casi imposible percibir el pulso -por no hablar del compás- a lo largo de la mayor parte de la obra. Ritmo y armonía aparecen diluidos en el suave movimiento proporcionado por las texturas y el colorido orquestal, que ocupan aquí una posición central.
La armonía debussyana
El Preludio a la siesta de un fauno da un paso más en el proceso de emancipación de la funcionalidad iniciado por Wagner en su célebre drama musical: la obra de Debussy es rica en encadenamientos no funcionales de acordes, pero el ritmo armónico -mucho más lento- y la naturaleza misma de los enlaces se acerca más al de vanguardistas rusos como Musorgsky o Rimsky-Korsakov, cuya música admiró y conoció muy de cerca. En palabras de Arnold Schönberg (El estilo y la idea, 1950):
“Las armonías en Debussy, carentes de sentido constructivo, a menudo sirven para el propósito colorista de expresar estados de ánimo e imágenes plásticas. Tanto los estados de ánimo como las figuras, aunque sean extramusicales, se convierten así en elementos constructivos, incorporados a la función musical; ocasionan una suerte de comprensibilidad emotiva. De esta forma la tonalidad se ve completamente destronada en la práctica, si no en la teoría”
La paleta armónica de esta -relativamente temprana- obra se ciñe prácticamente a cuatro tipos de acordes, que enumeramos en orden de creciente ambigüedad funcional: mayores (tríadas, con 6ª o 7ª mayor añadida), dominantes (de séptima, con 9ª o 13ª mayor), semidisminuidos (ambiguos) y de tonos enteros. En estos últimos son aun reconocibles morfologías -que no usos- convencionales, como dominantes aumentadas o sextas francesas).
Podemos definir también cinco «funciones tonales» básicas: tónica (acordes estables, representados normalmente por acordes mayores y excepcionalmente por séptimas de dominante), dominante (acordes de dominante que resuelven según la relación V-I, en algún caso como acorde de 6ª aumentada o subsV-I), apoyaturas (acordes que resuelven como apoyatura de alguno de los anteriores), enlaces «rusos» (acordes que enlazan por cercanía, generalmente a distancia de tercera o tritono, en contextos modulantes) y tonalidad supendida (indefinida). La siguiente tabla resume la relación entre las morfologías y su utilización en esta obra.
| MORFOLOGÍA | UTILIZACIÓN |
| Acordes mayores (tríadas, con 6ª y 7ª mayores) | Tónica |
| Dominantes (séptimas, con 9ª y 13ª mayores) | Tónica mixolidia, Dominante, enlaces «rusos», acordes de apoyatura |
| Semidisminuidos | Enlaces “rusos”, acordes de apoyatura |
| Tonos enteros (dominantes aumentadas y sextas francesas) | Acordes de apoyatura, tonalidad suspendida |
Análisis formal
El Preludio a la siesta de un fauno está estructurado en tres secciones principales, según el esquema A B A’ más una breve coda, de modo que B presenta características de Desarrollo y A’ las de una recapitulación. No estamos de ningún modo ante una forma de sonata, dado que la sección A -y, por extensión, A’- no presenta polaridad alguna entre dos temas/regiones tonales, sino que está basada en una única melodía de carácter ambiguo y sinuoso.
A su vez, podemos distinguir claramente dos subsecciones principales en la sección central B, la primera de las cuales elabora los motivos principales de la melodía del fauno, mientras que la segunda introduce una segunda melodía (de carácter extático) y constituye el clímax de la obra. Basándonos es las imágenes sonoras y poéticas -respectivamente- de las obras de Debussy y Mallarmé, hemos subtitulado estas tres (cuatro) secciones del siguiente modo:
- Sección A (cc. 1-30). La melodía del fauno (el fauno entona su melodía en su flauta). La melodía se escucha un total de tres veces en idéntico registro pero con diferentes contextos tonales y derivaciones melódicas.
- Sección B1 (cc. 31-54). Los juegos amorosos del fauno (el fauno persigue a las ninfas intentando seducirlas). Sección agitada en la que podemos reconocer un desarrollo/variación de los dos motivos principales de la melodía del fauno.
- Sección B2 (cc. 55-78). El éxtasis (frustrado) del fauno (el fauno está a punto de seducir a una ninfa pero fracasa en su intento). Una extática melodía en Re♭ mayor con estructura binaria ofrece el clímax de la obra, que se desvanece suavemente.
- Sección A’ (cc. 79-106) y Coda (cc. 107-110). La siesta del fauno (cansado de los juegos eróticos, el fauno se sume en sus pensamientos poco antes de dormirse).
A continuación estudiaremos de forma más detallada cada una de las secciones.
Sección A: La melodía del fauno
La sección inicial de la obra (cc.1-30) está basada íntegramente en una sensual y misteriosa melodía de flauta que hace referencia al syrinx (siringa, zampoña o flauta de Pan), instrumento pastoril propio del fauno, formado por una hilera de cañas de distintas longitudes y al que alude el poema en los siguientes versos:
Que je coupais ici les creux roseaux domptés Par le talent; quand, sur l'or glauque de lointaines Verdures dédiant leur vigne à des fontaines, Ondoie une blancheur animale au repos: Et qu'au prélude lent où naissent les pipeaux Ce vol de cygnes, non! de naïades se sauve Ou plonge...
Que yo cortaba aquí huecos juncos domados por el talento cuando, sobre los dorados y lejanos pastos, consagrando su viña a las fuentes, ondula una blancura animal en reposo: Y que, al preludio lento donde nacen las flautas, el vuelo de cisnes, ¡no, de náyades! huye o se hunde....
La melodía del fauno es presentada un total de tres veces, sometida a diversas transformaciones en un proceso de creciente desambiguación y estabilización tonal. La melodía consta de tres puntos de referencia principales: (a) Un arabesco que oscila entre las notas Do# y Sol (tritono inferior), (b) una figura construida sobre el arpegio de Mi mayor y (c) una nota final La#.
La célula (a) resulta ambigua desde el punto de vista tonal tanto por la relación de tritono presente entre las notas extremas (Do#-Sol) como por el empleo de una escala a medio camino entre la escala de tonos y la de semitonos (cromática): la escala de tonos (Do#-Si-La-Sol) utiliza cromatismos de paso entre Si-La y La-Sol en el descenso y entre Si-Do# al ascender. La sección (b-c) reproduce una nueva relación de tritono entre el Mi (centro tonal de b) y el La# (c). La suma de ambos tritonos configura una partición de la escala cromática en cuatro intervalos de tercera menor, configurando un «acorde» de séptima disminuida.
Primera enunciación (cc.1-6)
La primera enunciación de la melodía tiene lugar en (cc.1-6, con eco en cc.7-10), prácticamente «a solo» (sin acompañamiento). La nota final (La#) es armonizada mediante el «acorde del fauno» (y su resolución), tal como hemos explicado más arriba.
Segunda enunciación (cc.11-20)
La segunda enunciación de la melodía la presenta ya dentro de una textura orquestal y de un primer contexto tonal, provisional e inestable: el arranque de la melodía (a) es armonizado en Re mayor, y la sección central (b) en el esperable Mi mayor. El La# (c) es amplificado por la orquesta durante los cc. a través de las funciones IIo-V7 de esta tonalidad (E#o-A#7). La sección –no conclusiva– finaliza en el II grado.
Esta segunda enunciación incorpora dos nuevas reminiscencias armónicas del Preludio de Tristán e Isolda en su sección (c): por un lado, encontramos la progresión de Tristán transportada a Re# (Bo-E7) durante el ascenso de los violines por Sol#-La-La#; Por otro lado, la progresión II-V que cierra esta sección es la misma -aunque enarmonizada de Mi♭ a Re#- que encontrábamos en el clímax del preludio wagneriano (Fo-B♭7), como podemos apreciar en los siguientes ejemplos sonoros.
Comparación entre la progresión Fo-E7 en el Preludio de Tristán e Isolda [1865] de Wagner y Bo-A#7 en el Preludio a la siesta de un fauno [1894] de Debussy.
Comparación entre la progresión Fo-B♭7 en el Preludio de Tristán e Isolda [1865] de Wagner y E#o-A#7 en el Preludio a la siesta de un fauno [1894] de Debussy.
Tercera enunciación (cc.21-30)
La tercera y última enunciación de la melodía establece por fin la tonalidad de referencia de la obra (Mi mayor), así como la única que termina de forma conclusiva. Reduce a una expresión mínima los elementos (b) y (c) construyendo una especie de periodo binario en Mi mayor. El antecedente (cc.21-25) establece la tonalidad principal mediante una (en esta obra, inusual) relación I-V (E-B9) y escapa después a la región de Sol mayor. El consecuente (cc.26-30) mantiene un perfil más estable y resuelve en Si mayor mediante una cadencia perfecta (F#7-B) tras introducir un motivo en arabesco (d) que reaparecerá en algunos momentos significativos de la obra a partir de este momento.
Este acorde de Si mayor cierra la primera sección no solo por tratarse de la primera cadencia perfecta que escuchamos en la obra, sino porque en el podemos ver la resolución del «acorde disminuido» (A#-C#-E-G) que, como dijimos, había quedado esbozado desde el principio por la melodía del fauno.
Sección B1: Los juegos amorosos del fauno (cc. 31-54)
El compás 31 abre una sección central en dos partes (la segunda, en los cc. 55-79). El discurso musical abandona aparentemente la melodía del fauno y cobra un mayor dinamismo que evoca las persecuciones y juegos amorosos del fauno con las ninfas, hasta alcanzar el éxtasis en la segunda parte (B2):
J'accours; quand, à mes pieds, s'entrejoignent (meurtries De la langueur goûtée à ce mal d'être deux) Des dormeuses parmi leurs seuls bras hasardeux; Je les ravis, sans les désenlacer, et vole A ce massif, haï par l'ombrage frivole, De roses tarissant tout parfum au soleil, Où notre ébat au jour consumé soit pareil.
Corro; cuando a mis pies se enredan (afligidas por la languidez de quien ha amado) las durmientes entre sus casuales brazos; yo, sin desenlazarlas, las arrebato y vuelo hasta el macizo, odiado por la frívola sombra, de rosas que desecan todo su perfume al sol donde nuestro ardor se consuma como el día.
Los primeros seis compases (cc.31-36) introducen una variante agitada y cromática de la sección (a) de la melodía del fauno suspendida sobre misteriosas armonías de tonos enteros, construidas sobre las fundamentales Do# y Si♭ y presentadas aún bajo la apariencia de acordes de sexta francesa, aunque sin una función tonal definida.
A continuación (cc.37-54), un motivo pentatónico descendente (m1), seguido de otro de terceras menores ascendentes (m2) inician un proceso modulante que trasladará el centro tonal desde La mayor hasta un semitono por debajo -La♭ mayor (!)- tonalidad que será coronada con un primer clímax que desembocará en una originalísima cadencia perfecta (ver análisis). El cambio de eje tonal (cc.44-46) se realizará mediante relaciones cromáticas de tercera (D-Dm7-B♭7-B♭m6), culminando en la doble enunciación de un motivo reconocible como variante de (b).
Una breve transición (cc. 53-54) convierte el acorde de La♭ en una dominante para conducir a la segunda parte el éxtasis del fauno) de la sección central de la obra.
Sección B2: El éxtasis frustrado del fauno (cc. 55-78)
La segunda parte de la sección central (cc. 55-78) constituye el punto culminante de la obra. En ella escuchamos una apasionada melodía en Re♭ mayor en compás de 3/4 con estructura binaria: el antecedente (cc. 55-62) se inicia con una violinata (melodía doblada en dos o más octavas) en valores lentos, sobre la alternancia de la tónica y un acorde de tonos enteros (A+/G) que se aparta repentinamente del centro tonal alcanzando una relación de tercera remota (♭VI menor, Am), para retornar a la tonalidad principal mediante un acorde de sexta alemana (o sustituto de tritono, D7, en c.62) a través del motivo de arabescos (d).
El consecuente (cc. 63-74) intensifica la melodía mediante una versión más delicada del «efecto Tannhäuser» -consistente en superponer un patrón rítmico -en este caso, en relación 9:6-. La melodía alcanza el clímax desplegando los arabescos descendentes (d) sobre las funciones IV-II (cc. 67-70) antes de resolver plácidamente en la tónica (c. 74) mediante una delicada cadencia perfecta.
Una breve transición (cc.75-78) combina el motivo inicial de la melodía extática con los arabescos (d) en una armonía de Re♭ (séptima de dominante) que resolverá en la sección final en Mi mayor.
Sección A’: La siesta del fauno (cc.79-110)
La sección conclusiva de esta obra retorna de nuevo a la melodía del fauno, que es rememorada un total de cuatro veces (más una reminiscencia final en la coda) de forma crecientemente amortiguada, como evocando el sueño que invade al fauno en los versos finales del poema:
Non, mais l'âme De paroles vacante et ce corps alourdi Tard succombent au fier silence de midi: Sans plus il faut dormir en l'oubli du blasphème, Sur le sable altéré gisant et comme j'aime Ouvrir ma bouche à l'astre efficace des vins!
No, mas el alma, vacía de palabras, y este cuerpo aturdido, sucumben a la calma del mediodía; es preciso dormir en el blasfemo olvido, en la sedienta arena yaciendo, ¡cómo me gusta abrir la boca al astro eficaz de los vinos!
La reaparición de la melodía del fauno se produce por parejas. La primera y la segunda re-enunciación de la melodía parecen querer buscar el registro inicial transitando por tonalidades mayores a distancia de tercera unas de otras (Mi y Do la primera, Mi♭ y Si la segunda): en los compases 79-85 escuchamos ligeramente variadas las secciones (a-b) de la melodía en Mi mayor, interrumpida por una versión más grotesca de (a) -como una estampida de aves y otros animales silvestres- en Do mayor. En los compases 86-93 se reproduce este mismo esquema a distancia de semitono inferior.
La tercera y la cuarta re-enunciación de la melodía la devuelven a su registro original (tritono Do#-Sol), manteniendo la tonalidad de Mi mayor como referencia, difuminando el pulso y reduciendo las dinámicas para ilustrar el sopor que comienza a invadir al fauno: en los compases 94-99, el motivo (a) en la flauta es interrumpido por el motivo m2 (en el violín) y derivado hacia el arabesco (d), que queda encerrado en el ámbito del relativo menor (Do#). La reaparición de la melodía en los compases (100-106) adquiere un matiz más enrarecido al realizarse en la región de Do# mixolidio hasta que en un sorprendente giro, el motivo (b) en el oboe lo aleja hasta Do mixolidio para reconducirlo suavemente a Mi mayor a través de una luminosa cadencia perfecta.
Como coda, las trompas con sordina realizan una última reminiscencia del motivo (a) para dar paso a un delicadísmo final en el que alternan los acordes A#o-E (en relación de tritono) evocando un misterioso tipo de cadencia conclusiva en Mi mayor.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
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Enhorabuena por este detalladísimo análisis de esta genial obra musical. Por cierto, qué carrera universitaria estudiaste para poder profundizar tanto a nivel musical? Te lo digo porque en los conservatorios superiores de música, por lo menos en España, no se profundiza ni la décima parte como tú lo has hecho. Saludos desde València.
Bueno, yo sólo hice un comentario, pero en efecto, estudié en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con un extinto y célebre profesor, Fco. Mttz. Galnares. Saludos.
Yo tambien estudie con el profesor Martínez Galnares en la entonces Escuela Nacional de Música del D.F: México Mi nombre es Esther Escobar
Hola nikysch, estudié en el CS de Madrid, pero allí no aprendí nada de análisis, ni siquiera tuve la asignatura. He aprendido análisis leyendo e investigando por mi cuenta. Me imagino que es como acabamos todos haciéndolo. Ah, y analizando mucho. Saludos desde Madrid!
Sí, es triste que en los centros superiores, que es donde se supone se debería aprender al más alto nivel todos los conocimientos musicales, dejan muchísimo que desear. Yo sí tuve esa asignatura, análisis, en los dos primeros años del superior y en los dos últimos del profesional, pero como dije en el anterior mensaje, no se profundiza como en este artículo para poder analizar por tu cuenta cualquier obra musical compleja.
Como profesor de análisis de conservatorio profesional, te puedo decir que en esta etapa educativa es difícil llegar a este nivel de profundidad porque los alumnos no tienen la concentración ni el interés necesarios, salvo casos excepcionales. Me ha funcionado mejor con alumnos un poco más mayores. En el superior debería ser distinto, desde luego.
Espectacular análisis, gracias
Muchas gracias Juan Ignacio por tu respuesta. Sí conozco la obra, la he analizado varias veces, primeramente en mi clase de la universidad, donde mi tutor de Estética, me señaló que mas que una obra impresionista, es simbolista, por lo mismo que tú mencionas: «la búsqueda de un ideal sonoro evocador de la serenidad y belleza de una antigüedad helénica idealizada». Gracias y sigo buscando el libro: «Historia, Crítica, Análisis, Cartas, Poema y Partitura de Preludio a la Siesta de un Fauno»,
Es un análisis muy detallado de está composición músico-poetica., en la que describe minuciosamente los acordes y los pasos que proporcionan al que la escucha una imagen estética y muy gráfica de la obra . Gracias por tan completo estudio. Aprendi mucho de él..