Dufay – Misa L’homme armé – Kyrie (análisis)

«El hombre armado» es una de las melodías populares europeas más antiguas de la que tengamos noticia alguna. No nos es conocida de forma directa, sino a través de su empleo como soporte de numerosas composiciones polifónicas -las más antiguas firmadas por Robert Morton y Antoine Busnois– de segunda mitad del siglo XV y principios del XVI, entre las que se incluyen entre 40 y 50 misas completas.

En este artículo estudiaremos el Kyrie de la Missa L’homme armé [ca.1460] del compositor flamenco Guillaume Dufay, uno de los más bellos -y tempranos- ejemplos de misa basada en esta popular melodía.

La melodía del hombre armado

«L’homme armé» es una melodía en ritmo ternario de enérgico carácter. Se puede encontrar en las distintas fuentes bien en modo dórico -como es el caso de la misa de Dufay- o en mixolidio -como en el ejemplo de abajo-. Tiene una estructura A B A’, donde A y A’ se mueven en el ámbito de quinta justa formado por las cinco primeras notas de la escala -desde la tónica Sol-, y B en un ámbito de quinta justa situado en un registro más agudo, formado por las cinco primeras notas desde la dominante (Re).

Secciones A y B de la melodía «l’homme armé» en modo mixolidio, como tenor del Kyrie de una misa de Marbrianus de Orto, cantor de la capilla personal de Juana la Loca.

Anónimo (s.XV) – «L’homme armé»

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[A] L'homme, l'homme, l'homme armé,
l'homme armé,
L'homme armé doibt on doubter,
doibt on doubter.
[B] On a fait partout crier,
Que chascun se viengne armer
D'un haubregon de fer.
[A'] L'homme, l'homme, l'homme armé,
l'homme armé,
L'homme armé doibt on doubter.

El hombre, el hombre armado,
el hombre armado,
el hombre armado es de temer,
es de temer.
Se ha anunciado por doquier
que todo hombre se arme
con una armadura de hierro.
El hombre, el hombre armado,
el hombre armado,
el hombre armado es de temer.

La melodía «L’homme armé» es escuchada un total de diez veces a lo largo de la misa de Dufay en la voz del tenor, sometida a diversas variantes, mensuraciones y artificios canónicos:

1. Kyrie. Se escucha una vez completa, con la última sección repetida a doble velocidad siguiendo la regla establecida por un canon enigmático.
2. Gloria. Se escucha dos veces: La primera en «Et in terra pax hominibus», la segunda en «Qui tollis peccata mundi».
3. Credo. Se escucha tres veces: La primera en «Patrem omnipotentem», la segunda en «Et incarnatus» y una tercera como canon enigmático de la precedente en «Confiteor unum baptisma».
4. Sanctus. Se escucha dos veces: La primera en el «Sanctus» y la segunda en el «Osanna» del Benedictus.
5. Agnus Dei. Se escucha dos veces; La primera en forma retrógrada en el Agnus Dei I (como canon enigmático), y la segunda en la forma original en el Agnus Dei III.

La misa sobre cantus firmus en tiempos de Dufay

Detalle de «El juicio final» [1452] del pintor flamenco Petrus Christus.

La técnica del cantus firmus -composición polifónica basada en la superposición de varias voces sobre una melodía preexistente, a la que se denomina precisamente cantus firmus– alcanzó a finales del siglo XV un extraordinario grado de refinamiento y esplendor: Esta técnica, que había servido ya como fundamento del organum paralelo en el siglo IX, o del motete isorrítmico en el XIII, evolucionó hasta erigirse en esta época en la fórmula más sólida y versátil para componer misas polifónicas completas. En efecto, la utilización de la misma melodía (o cantus firmus) a lo largo de las cinco secciones de la misa -Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei-, dio a estas obras una notable unidad y coherencia.

La novedad de las misas sobre cantus firmus de la época de Dufay consistió en que a menudo la melodía utilizada como base para la composición dejó en ocasiones de ser una melodía litúrgica (gregoriana) -como es el caso de las misas de Dufay «Ecce ancilla domini» y «Ave regina caelorum»- para aceptar también melodías populares o profanas, como ocurre en las misas «Se la face ay pale» o «L’homme armé». Otro signo de alejamiento de la práctica medieval es el abandono del tratamiento isorrítmico del cantus firmus (leer el análisis del motete «Nuper rosarum flores» de Dufay),  lo cual facilita el reconocimiento auditivo de la misma en medio del tejido contrapuntístico: En el caso de nuestra misa, la melodía «L’homme armé» es presentada respetando su ritmo original.

Como han señalado especialistas como Edgar H. Sparks (Cantus firmus in mass and motet, 1420-1520, 1963) o Allan W. Atlas (La música del Renacimiento, 1998), la misa «L’homme armé» de Dufay apunta rasgos estilísticos aún más modernos en al menos un aspecto más: La melodía del cantus firmus deja de ceñirse a la voz del tenor y comienza a reflejarse -tímidamente, salvo en algunos momentos- en el resto de voces, anunciando así el tipo de textura imitativa que será común en tiempos de Josquin.

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Utilización de la melodía «L’homme armé» a lo largo del Kyrie de la misa de Dufay

A lo largo del Kyrie de esta misa, el tenor entona la melodía «l’homme armé» una sola vez en valores lentos, dividida en cuatro bloques. El último bloque es repetido con el tenor a doble velocidad, siguiendo la regla expresada por un canon enigmático que explicaremos más abajo. En esta interpretación el tenor está reforzado con un sacabuche.

Kyrie I “L’homme, l’homme, l’homme armé,“

Melodía

Misa

Kyrie I (cont.) “l’homme armé, l’homme armé doibt on doubter,“

Melodía

Misa

Christe “doibt on doubter. On a fait partout crier, que chascun se viengne armer d’un haubregon de fer.“

Melodía

Misa

Kyrie II “L’homme, l’homme, l’homme armé, l’homme armé, l’homme armé doibt on doubter.”

Melodía

Misa

Kyrie II (cont.) “L’homme, l’homme, l’homme armé, l’homme armé, l’homme armé doibt on doubter.” (a doble velocidad).

Melodía

Misa

Características estilísticas de la Misa «L’homme armé» de Dufay

La misa «L’homme armé» de Dufay está escrita -como la inmensa mayoría de las misas de su tiempo- a cuatro voces, que ordenadas de aguda a grave son: Superius (cantus o soprano), contratenor altus (alto o contralto), tenor y contratenor bassus (o bajo). Estas voces se distinguen tanto por su registro como por su función y estilo:

Salto característico del bajo para proporcionar una cláusula intensa.

1. El tenor está escrito en valores relativamente largos. Entona el cantus firmus (o parte de él) unas veces, y permanece callado en otras.
2. El bajo está escrito en un estilo similar al del tenor, al que complementa. Su función es la de proporcionar los sonidos fundamentales de la armonía allí donde el tenor permanece callado, y rearmonizar la voz del tenor cruzándose con éste cuando es necesario.
3. El soprano exhibe un estilo más florido y melódico, con valores generalmente más rápidos. Es la voz más destacada del conjunto.
4. El alto exhibe un estilo similar al del soprano, al que complementa. Suele ser portador de los ritmos más atrevidos, en lo que constituye una herencia (mitigada) del hoquetus medieval.

Tonalidad

Esquema del sistema tonal renacentista, según Glareanus [1547].

La melodía «L’homme armé» está escrita en el tenor con un bemol en la armadura y nota final Sol. O lo que es lo mismo, en Sol dórico. Tenor, bajo y alto cuentan con un bemol en la armadura, pero la soprano está escrita en una armadura sin alteraciones. Este procedimiento -relativamente frecuente en la época- es responsable de los suaves cambios modales que colorean la obra de principio a fin.

La colisión de ambas escrituras se resuelve mediante los procedimientos de tradición oral de la musica ficta (o semitonía subintelecta) de la época. Es decir, los cantores optan por el Si natural o bemol según criterios de consonancia melódica y armónica entre las partes. De la aplicación de estos criterios -lo suficientemente abiertos como para permitir soluciones diferentes- resultará, en líneas generales, el predominio del Si natural (y la sonoridad «mayor») allí donde el soprano ostenta el protagonismo, y del Si bemol (y la sonoridad «menor») cuando irrumpe el tenor con la melodía del «Homme armé».

Análisis del Kyrie de la Misa «L’homme armé» [ca.1460] de Dufay

El Kyrie de la Misa «L’homme armé» consta de tres secciones -Kyrie I, Christe y Kyrie II- de acuerdo con la estructura de este texto litúrgico.

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Guillaume Dufay – Misa «L’homme armé» – Kyrie [ca.1470].

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Kyrie eleison (x3).
Christe eleison (x3).
Kyrie eleison (x3).

Señor, ten piedad de nosotros (x3).
Cristo, ten piedad de nosotros (x3).
Señor, ten piedad de nosotros (x3).

El cantus

Tal como ocurría en el motete «Ave Maria coelorum» (enlace), en esta misa Dufay otorga a cada voz un rol diferenciado, concediendo al cantus un mayor protagonismo y tejiendo entre las voces restantes una base armónica. La cuidada construcción melódica del cantus queda en evidencia estudiándolo de forma aislada. Tomando como ejemplo la primera sección del Kyrie, vemos que el cantus se despliega en cuatro frases de desigual extensión:

Guillaume Dufay – Missa «L’homme armé», Kyrie I (cantus)

1. La primera frase comienza y termina en la nota Sol, a la que llega a través de una cláusula de Landini (escapada inferior de tercera). El diseño melódico resalta las notas Re (grave), Sol y Re (agudo), que definen un marco interválico compuesto (Re-Sol, Sol-Re) de Sol plagal.
2. La segunda frase comienza en Sol y termina cadenciando en la nota La. El ámbito es idéntico al de la frase anterior, pero enfatiza el La central en lugar del Sol, definiendo así un marco interválico compuesto (Re-La, La-Re) de Re auténtico.
3. La tercera frase se aparta aún más del tono central: el marco interválico es idéntico al de la segunda frase (Re auténtico), pero ahora comienza con la nota La y cadencia en la nota Re.
4. La tercera frase retorna al «tono» de la primera frase. El marco interválico es simple (pentacordo Sol) y la cadencia se produce sobre la nota Sol.

Frase	Marco interválico	Nota inicial-final
1	Sol plagal [Re-Sol-Re]	Sol-Sol
2	Re auténtico [Re-La-Re]	Sol-La
3	Re auténtico [Re-La-Re]	La-Re
4	pentacordo Sol [Sol-Re]	Fa-Sol

Estructura tonal del Kyrie I de la Missa L’homme armé de Guillaume Dufay: marco melódico , notas inicial y final de cada frase.

Las diferencias de estilo entre el motete «Ave Maria coelorum» (una obra temprana) y la misa (una obra tardía) son también evidentes, en cuanto en la misa las tres voces inferiores (altus, tenor, bassus) discurren con total independencia unas con respecto de otras. Descontando el tenor (que entona el cantus firmus y, por ello, tiene una gran relevancia melódica), el alto y el bajo de esta misa exhiben un estilo melódico neutro y poco diferenciado, subordinado a la construcción de la armonía que sirve de base al cantus. Así, pese a su independencia melódica y rítmica, su carácter «atemático» contrasta con el estilo imitativo dominante en el siglo XVI, en el que todas las voces participan, en algún momento, de los materiales temáticos principales.

Cantus	Voz principal que determina el modo
Altus	Complemento armónico del cantus firmus
Tenor	Cantus firmus que determina del modo
Bassus	Complemento armónico del cantus firmus, al que reemplaza cuando permanece en silencio

Jerarquía de las voces en la Missa «L’homme armé» de Guillaume Dufay.

Análisis por secciones

El Kyrie I

El Kyrie I está escrito en tempus perfectum, mensuración en la cual 1 breve = 3 semibreves y cuyo tactus (pulso) se establece en la semibreve (redonda) [lo hemos transcrito en compás de 3/1 para mantener la concordancia con las reglas del contrapunto de especies].

El Kyrie I está estructurado en tres periodos:

1. Periodo 1 (cc.1-8). El tenor introduce un primer segmento del cantus firmus («L’homme, l’homme, l’homme armé») en los cc.5-8, cerrando el primer periodo con una cláusula intensa en Sol (G_INT).
2. Periodo 2 (cc.9-15). Mientras el tenor permanece en silencio, las voces restantes realizan dos frase musicales que concluyen con una cláusula remisa (por descenso de semitono en el bajo) en La (A_r) y una cláusula sostenida en Re (D_s), respectivamente.
3. Periodo 3 (cc.16-24). El tenor introduce un segundo segmento del cantus firmus («l’homme armé, l’homme armé doibt on doubter»), cuya nota final es libremente ornamentada hasta terminar en una cláusula intensa en Sol (G_INT).

Periodo 1

| (4cc.) | tenor (4cc.) G_INT |

Periodo 2

| (3cc.) A_r | (4cc.) D_s |

Periodo 3

| tenor (9cc.) G_INT |

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El Christe

El Christe está escrito en tempus imperfectum cum proportio dupla, mensuración en la cual 1 breve = 2 semibreves y el tactus (pulso) se establece en la breve (cuadrada) [lo hemos transcrito en compás de 2/1 para mantener la concordancia con las reglas del contrapunto de especies].

El Christe está estructurado en dos grandes periodos:

1. Periodo 1 (cc.1-31). El primero consiste en un extenso bicinium (sección a dos voces) de soprano y contralto dividido en tres periodos con cláusulas remisa en La (A_r, c.13), sostenida en Re (D_s, c.22) y en Sol (G_s, c.31).
2. Periodo 2 (cc.32-60). El segundo supone la reentrada del tenor con las frases «doibt on doubter» (final de la sección A de la melodía, que sirve para rematar la sección previa mediante una cláusula intensa en Sol (G_INT, c.35), y toda la sección B completa («On a fait partout crier que chascun se viengne armer d’un haubregon de fer») que culmina con una cláusula intensa en Sol (G_INT, c.59).

Periodo 1

| (13cc.) A_r | (9cc.) D_s | (9cc.) G_s |

Periodo 2

| tenor (4cc.) G_INT | (24cc.) G_INT |

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El Kyrie II y el canon enigmático

El Kyrie II vuelve a estar escrito en tempus perfectum, mensuración en la cual 1 breve = 3 semibreves y cuyo tactus (pulso) se establece en la semibreve (redonda).

En esta sección, el tenor reaparece a partir del c.16 incluyendo la sección A completa de la melodía «L’homme armé», pero su extensión alcanza únicamente hasta el c.25, mientras que el resto de las voces se prolongan hasta alcanzar el c.30. Los compases que faltan deben obtenerse resolviendo el canon enigmático escrito al pie de la partitura, y que dice: «Ad medium referas pausas relinquendo priores«.

Para resolver esta pista -que significa algo así como «repetir a la mitad, dejando atrás los silencios previos»- deberemos reescribir el tenor en disminución. Esto es, con las notas a la mitad de su duración (sin contar con los silencios de los cc.1-15) y así completar hasta el final la parte del tenor.

Las secciones resultantes quedan del siguiente modo:

1. Periodo 1 (cc.1-15). A tres voces, sin el tenor. Tras una temprana cláusula intensa en Sol (G_INT, c.5), escuchamos dos frases más extensas que culminan con una cláusula remisa en Re (D_r, c.12) y una cláusula sostenida en Sol (G_s, c.15).
2. Periodo 2a (cc.16-25). Entra el tenor, que es armonizado mediante una sucesión de cláusulas intensas en Sol (G_INT, c.19 y c.24).
3. Periodo 2b (cc.26-30). Tenor a doble velocidad, según la regla expresada por el canon enigmático. La obra termina con una última cláusula intensa en Sol (G_INT, c.30).

Periodo 1

| (5cc.) G_INT | (7cc.) D_r | (3cc.) G_s |

Periodo 2

| tenor (4cc.) G_INT | (5cc.) G_INT |

Periodo 3

| tenor dis (5cc.) G_INT |

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Para escuchar esta maravillosa obra siguiendo la partitura.