El 24 de noviembre de 1963 Leonard Bernstein dirigió la Sinfonía nº2 de Gustav Mahler junto a la Filarmónica de Nueva York en un concierto emitido por la cadena CBS como homenaje póstumo al presidente Kennedy, asesinado en Dallas dos días antes. Frente a otras opciones más obvias –Eugene Ormandy optó por el Requiem de Verdi con su Orquesta de Philadelphia, la misma cúpula de la Filarmónica de Nueva York propuso a Bernstein el Requiem alemán de Brahms–, el carismático y mediático director de orquesta estadounidense apostó por la obra de un compositor caído prácticamente en el olvido durante aproximadamente medio siglo desde su muerte, acaecida en 1911.
En esta entrada (expandida de unas notas al programa) ofreceremos una introducción a esta magna sinfonía y un análisis más detallado del primero de sus movimientos.
De acuerdo con las palabras ofrecidas por el propio Leonard Bernstein en un discurso para la United Jewish Appeal, la elección de la sinfonía «Resurrección» para esta trágica conmemoración de debió a que esta obra trataba «acerca de la resurrección del alma de un ser querido, pero también de la resurrección de la esperanza de todos los que lloramos su pérdida. En lugar de la conmoción, la vergüenza, la desesperación ante la impotencia que provocó su muerte, estamos obligados de algún modo a crecernos, fortalecernos y esforzarnos más aún por alcanzar las metas que él nos señaló. Incluso llorándolo, debemos estar a su altura».
Este concierto televisado constituyó un importante hito en la recuperación y popularización de la obra de Mahler durante la década de 1960, fenómeno cuyo éxito se explica gracias al empeño de directores de orquesta como Bruno Walter, Otto Klemperer o el propio Bernstein, pero también a la creciente difusión del LP, que permitió a los aficionados disfrutar por primera vez sus inmensas sinfonías en condiciones satisfactorias. Cabe recordar que el primer registro sonoro de la Segunda de Mahler –la primera grabación integral de una sinfonía de su autor–, registrada en Berlín en 1924 a las órdenes de Oskar Fried, ocupó nada menos que once discos de laca que exigían interrumpir la escucha cada cuatro minutos hasta un total de veintiún veces.
Pero, al relacionar la sinfonía con un momento de duelo tan significativo desde el punto de vista político, las palabras del estadounidense supusieron también un hito en la conformación del mito de Mahler como comentarista o «profeta» de los hechos históricos más luctuosos del siglo XX –desde las dos guerras mundiales hasta la “cuestión judía” –, mito que alcanzó su clímax en el ensayo Why Mahler? How One Man And Ten Symphonies Changed The World (2010) del periodista Norman Lebrecht, quien no dudó en afirmar que la Segunda es una refutación del dogma cristiano de la resurrección, que la Primera es una denuncia de los crímenes contra la infancia, que la Tercera profetiza el desastre ecológico de nuestro tiempo, que la Cuarta proclama la igualdad entre las razas o que la Sexta anunció la inminencia de las dos guerras mundiales.
Vínculos con la tradición
La insolvencia de este tipo de aseveraciones no resta un ápice al poder dramático de esta sinfonía, heredera de una tradición retórica y de un idealismo filosófico que hunde sus raíces en el «segundo estilo» beethoveniano y se robusteció gracias a las contribuciones de músicos como Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner, Chaikovski o Bruckner. Así, la incorporación del coro y los solistas en el movimiento final de la Segunda es deudora, no solo de la Novena de Beethoven, sino quizá en mayor medida de las dos grandes sinfonías programáticas de Liszt –la «Fausto» (1854) y la «Dante» (1856)–, impregnadas de un trascendentalismo romántico –y alimentadas interiormente por un programa extramusical igualmente metafísico– al lado del cual el célebre «Himno a la alegría» resulta comparativamente modesto y contenido.
La sinfonía «Resurrección» hereda además de estas obras –como también de la Quinta de Beethoven– el recorrido ascendente (per aspera ad astra) desde las oscuras turbulencias del primer movimiento hasta la luz cegadora de los compases finales, y coincide con una sinfonía fúnebre casi contemporánea –la «Patética» (1896) de Chaikovski– en intercalar movimientos más ligeros y danzables entre los movimientos extremos, de carácter más tortuoso y diseño más complejo. Incluso un recurso tan distintivo como la banda de metales fuera del escenario que protagoniza algunos de los momentos más sobrecogedores del Finale, encuentra antecedentes tan reveladores –por su sustancia dramática– como la Grande Messe des Morts (1837) de Berlioz y el Requiem (1874) de Verdi. Es ineludible igualmente la huella del último Bruckner –compositor reverenciado por el joven Mahler–, quien en su Sinfonía nº8, concluida en 1887 pero estrenada en Viena solo tres años antes de la «Resurrección», aborda el tema de la muerte desde una perspectiva seguramente más piadosa, pero no menos apocalíptica, y ofrece en su Finale un catálogo de recursos que reencontraremos, con otros significados, en la sinfonía mahleriana: inexorables y aterradoras marchas, las trompetas del Juicio Final y fugaces visiones de la gloria celestial.
Ninguno de estos antecedentes resta mérito ni originalidad a la segunda sinfonía de Mahler. A la innegable personalidad y calidad de la técnica mahleriana –la incisividad de los materiales musicales, la riqueza de las derivaciones temáticas, la elocuencia de la polifonía, la efectividad de los clímax o la visionaria orquestación–, debemos añadir algunos rasgos que la distinguen de sus antecesores, en especial la incorporación, en aras de la expresión, de elementos menos nobles –burlescos, triviales, vulgares incluso– al repertorio heredado de registros dramáticos –pastorales, heroicos, espirituales, etc.–, hecho que desconcertó y alienó a varias generaciones de oyentes antes de seducir, medio siglo más tarde, a un nuevo público habituado a los códigos y la intensidad del lenguaje musical –más ecléctico y visual– del cine.
Junto a estos rasgos, encontramos uno más decisivo e inaprensible: la actitud del compositor hacia su obra. Una actitud que distingue netamente, por ejemplo, la Segunda o la Tercera de Mahler, de una obra de similares aspiraciones filosóficas y espirituales como Así habló Zarathustra (1896) de Richard Strauss, y lo acerca –una vez más– a autores como Chaikovski o Sibelius. Compositores que, como Mahler, hicieron de sus sinfonías una suerte de diario donde sublimar sus más íntimos anhelos y padecimientos. Aunque la composición del primer movimiento de la obra en 1888 tuvo lugar antes de los sucesivos decesos de su padre Bernhard, su hermana Leopoldine y su madre Marie, acaecidos a lo largo del año 1889, parece inevitable relacionar el tortuoso proceso de composición de la obra –que retomó en 1893 y culminó en diciembre del siguiente año– con la experiencia y asimilación del fallecimiento de sus seres queridos. De este modo, el proyecto inicial, basado en un poema del polaco Adam Mickiewicz –«Todtenfeier» (ritos fúnebres) de acuerdo con la traducción alemana de Siegfried Lipner, amigo del compositor–, acabó transmutándose en una alegoría escatológica con fuertes resonancias judeocristianas. El momento exacto de la conversión del tema central de la muerte en el de la resurrección tuvo lugar en febrero de 1894, durante el funeral de su mentor, el director de orquesta Hans von Bülow, donde se interpretó una musicalización de la oda «Auferstehung» («Resurrección») de Friedrich Gottfried Klopstock, un texto bastante romo en términos filosóficos pero que inspiró a Mahler uno de sus más grandiosos finales.
Introducción a la Sinfonía núm. 2 en Do menor, «Resurrección» de Gustav Mahler.
Estructura de la sinfonía
El programa resultante, tal como lo expresó el propio Mahler antes de renegar definitivamente de él, arranca con una representación de la vida como un infructuoso combate contra la muerte del cual brota la cuestión fundamental de la sinfonía: «¿Para qué vivir? ¿Para qué sufrir? ¿No es la vida sino una terrible broma?» El Allegro maestoso inicial, una extensa forma de sonata en Do menor, contrapone un sombrío grupo principal de temas unificados por un ritmo grave de marcha fúnebre con un tema secundario en Mi mayor en los violines que sugiere un tenue rayo de esperanza en medio de la opresiva oscuridad. Las dos secciones de desarrollo –la primera, derivada del tema secundario, y la segunda, del grupo de temas fúnebres, entre los que asoma una cita del «Dies irae» gregoriano de la misa de difuntos–, culminan en un apocalíptico pasaje que conduce a una recapitulación en la que el tema secundario –de nuevo en Mi mayor y, por lo tanto, inefectivo desde el punto del restablecimiento del orden tonal– cede el testigo a una coda donde el grupo principal de temas se sumerge en la oscuridad, dejando sin respuesta la cuestión fundamental de la sinfonía.
El segundo movimiento, un Andante moderato en La bemol mayor, evoca mediante un elegante Ländler «los momentos felices de la vida del difunto y una mirada a la juventud e inocencia perdidas». El Scherzo, In ruhig fließender Bewegung, reproduce una canción del propio Mahler que describe en tono humorístico la prédica a los peces de San Antonio de Padua. Estas evocaciones de la naturaleza –sencilla, inocente e irracional– como un bien irrecuperable, provoca hacia el final del Scherzo un estallido de desesperación o «grito de muerte» (Todesschrei) que nos remite de nuevo a la cuestión fundamental de la sinfonía.
El cuarto movimiento («Urlicht», «luz primordial») es un poema perteneciente –como la prédica a los peces de San Antonio de Padua– a la colección de poemas y canciones folclóricas Des Knaben Wunderhorn. Escrito en la remota tonalidad de Re bemol mayor y encomendado a la contralto, pone en música una súplica infantil al Creador por la salvación eterna.
Al llegar al Finale, de más de media hora de duración, asistimos a un onírico ascenso a las regiones celestiales y presenciamos una siniestra «marcha de los muertos» que se dirigen al Juicio Final a escuchar la temida sentencia. La expectación y el temor se disipan con la entrada del coro, que entona las primeras estrofas del poema de Klopstock («¡Resucitarás, sí, resucitarás, o polvo mío, tras breve descanso!») en una atmósfera de extática serenidad. Soprano y contralto proclaman el sentido trascendental de la vida («Oh créelo: ¡No has nacido en vano! ¡No has sufrido en vano!») e identifican la muerte con el cese del sufrimiento y la vida eterna («¡Oh dolor, … he escapado de ti! Oh muerte … ahora has sido doblegada!») antes de ceder el protagonismo al coro en un incandescente final («¡Resucitarás, sí, resucitarás, corazón mío!») que responde a la cuestión formulada en el primer movimiento en medio de un fáustico éxtasis con indisimuladas reminiscencias lisztianas.
Análisis del primer movimiento (Allegro maestoso)
Gustav Mahler – Sinfonía nº2 «Resurrección», 1. Allegro maestoso
El primer movimiento de la sinfonía –de más de veinte minutos de duración– se acoge a la forma de sonata de manera bastante libre. Está presidido por dos grupos temáticos muy polarizados que actúan, respectivamente, como los temas principal (A) y secundario (B). El primero, con un ritmo lento de marcha, representa los ritos fúnebres propiamente dichos. El segundo, de cualidad más lírica y luminosa, la esperanza de una vida después de la muerte –o «resurrección». La polarización de los temas afecta no solo a sus cualidades expresivas y tonales, sino también a su disposición: no se combinan en ningún momento, sino que se yuxtaponen de continuo, en ocasiones a través de breves transiciones, y en otras separados mediante cesuras, después de que el anterior haya terminado completamente a través de una codeta. En este sentido, podríamos definir también la estructura de este movimiento como la alternancia entre ambos grupos temáticos según el siguiente esquema:
A B A | B’ A’ B’ A’ | A B A
En este esquema, A representa la presentación/elaboración del grupo temático A en la tonalidad principal de Do menor y A’ distintas formas de desarrollo en otras tonalidades. Por su parte, B representa la presentación/elaboración del tema B en su tonalidad propia de Mi mayor y B’ diversas elaboraciones en otras tonalidades. Mediante la contraposición de estos dos temas, Mahler confronta dos tipologías típicamente beethovenianas que ya encontramos en el primer movimiento de su novena sinfonía: un primer tema «dialéctico» frente a un segundo tema «extático» o –expresado en términos hegelianos– dos temas que representan, respectivamente, el impetuoso afán del Espíritu frente a la paciente circularidad de la Naturaleza.
1. Exposición
Como hemos adelantado, la Exposición de esta forma de sonata consta de tres secciones A B A, de modo que la segunda exposición de A incorpora algunos materiales temáticos inéditos en la primera. Las secciones A están en Do menor (tonalidad principal) y la B en Mi mayor (tonalidad secundaria). El primer grupo temático consiste en un conjunto de materiales fuertemente relacionados entre sí a través un pequeño grupo de motivos musicales: a) un ritmo de puntillo con saltos de cuarta, b) un tresillo con anacrusa, c) un ritmo de marcha con valores de blanca, negra con puntillo y corchea. Este grupo temático está vinculado con la tonalidad de Do menor.
Asimismo, podemos distinguir en él tres ideas temáticas principales –A1, A2 y A3–: el tormentoso movimiento de semicorcheas de violonchelos y contrabajos que inicia la obra (00:00), la melodía –también en violonchelos y contrabajos– que desarrollan a continuación los ritmos de puntillo y de tresillo (00:15), y la melodía –o «tema» propiamente dicho– que entonan poco después los oboes y el corno inglés en unísono sobre el contrapunto de la cuerda grave (00:51). Un cuarto material –A4 (02:08)– es utilizado para realizar la transición al tema B.
El segundo tema consiste inicialmente en un lírico tema ascendente en Mi mayor en los violines (02:23) que, tras alcanzar un intenso clímax, resuelve en la tonalidad de Mi bemol menor, dando paso a una nueva exposición del grupo temático A.
La segunda exposición del grupo temático A (03:11), también en Do menor, abrevia los pasos previos a la entrada de A3 (03:21), que lo hace ahora a doble velocidad. Incluye ahora nuevos materiales temáticos que cumplirán un importante rol en el Desarrollo. El primero de ellos (A5) es una fanfarria en La bemol mayor (03:35) que utiliza el motivo rítmico (c). Esta fanfarria –de claras connotaciones brucknerianas– actúa como una especie de visión «celestial» de la trascendencia del alma a través de la inmortalidad, adelantando así lo que será el final de la sinfonía. Un imperioso toque de trompeta basado igualmente en el motivo (c) (03:48) conduce esta sección a su clímax. La exposición concluye con una codeta en diminuendo (04:22) basada en el tema A3 y el motivo rítmico (c).
Gustav Mahler – Sinfonía nº2 «Resurrección», 1. Allegro maestoso [Exposición]
2 Desarrollo
El Desarrollo de este movimiento comienza con una breve transición basada en el tema B (00:05) que conduce a la tonalidad de Mi menor (01:44). Poco después, la entrada de la cuerda grave con un movimiento de puntillo (a) reinicia los ritos fúnebres introduciendo un nuevo tema de carácter religioso en el oboe y el corno inglés (02:04), al que denominaremos C1. En torno a este tema se enhebran contrapuntísticamente materiales motívicos del grupo temático A, incluida la fanfarria (A5), ahora en Re mayor (03:06) y el toque de trombones con el motivo A6 (03:14 y 03:33), para construir un aparatoso clímax (03:46) que, tras dar paso a una nueva visión del tema B en la flauta (04:07), se diluirá en la tonalidad de Si menor.
Gustav Mahler – Sinfonía nº2 «Resurrección», 1. Allegro maestoso [Desarrollo (1ª parte)]
Cuando el discurso musical parece literalmente «muerto», la cuerda grave reanima una segunda parte del Desarrollo, que permanecerá de forma bastante estable en la tonalidad de Mi bemol menor. Esta sección amplía los materiales del grupo temático A con la mención de un nuevo tema C2 cuyas notas iniciales corresponden a la secuencia «Dies irae», perteneciente a la misa de difuntos gregoriana (01:20). Se añaden, en una carrera al paroxismo, la fanfarria A5 (01:44) y una nueva y definitiva mención del «Dies irae» (01:55) que desemboca en un rabioso tutti orquestal (02:02) y resuelve en una potente cadencia en Mi bemol menor (02:20). La incorporación de materiales del grupo temático A (02:28) mantienen la tensión hasta que una entrada del toque de trompetas A6 (02:58) conduce, en un nuevo y autodestructivo clímax, al final del Desarrollo.
Gustav Mahler – Sinfonía nº2 «Resurrección», 1. Allegro maestoso [Desarrollo (2ª parte)]
3. Recapitulación/Coda
La Recapitulación de este movimiento consiste, al igual que la Exposición, en una estructura A B A, pero ahora la última sección A hace las veces de Coda y la estudiaremos aparte. El final del movimiento actúa de forma contraria a los presupuestos de la forma sonata, según los cuales el tema secundario debería enunciarse en la tonalidad principal (Do menor o mayor). En su lugar, el tema B mantiene su tonalidad original (Mi mayor), dando a entender que la tensión entre los principios de la muerte y de la vida ha quedado irresuelta (la resolución tendrá lugar en el último movimiento de la sinfonía).
Tras la recapitulación abreviada del grupo temático A (00:00) se procede sin sobresaltos al tema B (01:30), al que se le concede un desarrollo algo más extenso a través de una elaborada cadencia conclusiva (03:00) y una codeta en diminuendo. Un tremolo de la cuerda (03:20) anuncia, no obstante, que esta plácida conclusión es solo un espejismo y que el grupo temático A hará una última y definitiva aparición.
Gustav Mahler – Sinfonía nº2 «Resurrección», 1. Allegro maestoso [Recapitulación]
La segunda recapitulación del grupo temático A cumple la función de devolver el final del movimiento a su tonalidad original (Do menor). Sin embargo, el efectivo cierre de la sección B que le precedía, más su contenido carácter, le otorgan una cualidad semejante al de una Coda. La recapitulación comienza mediante la introducción en las trompas en piano del motivo A6, como punto de partida de un último crescendo que, tras alcanzar un clímax (01:33), decae hasta casi extinguirse, sugiriendo fugazmente en las trompetas la armonía de Do mayor (02:24), hasta que la segunda trompeta, pone fin a esta ilusión devolviendo la armonía a Do menor moviéndose de forma dramática de la nota Mi a Mi bemol (02:47), exactamente la misma progresión armónica del célebre inicio del Zarathustra straussiano al que nos hemos referido más arriba. Una furiosa cascada cromática en maderas y cuerdas pone fin al movimiento.
Gustav Mahler – Sinfonía nº2 «Resurrección», 1. Allegro maestoso [Coda]
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Gracias por tu amable comentario. Saludos!
Muchas gracias por toda la información y el análisis tan preciso del movimiento, me ha resultado muy útil. Saludos