El fandango es –junto con las seguidillas y los boleros– un baile característico de la música española del siglo XVIII que ha perdurado en el tiempo a través del folclore y el flamenco, pero que también llegó a los escenarios europeos a través de obras como el ballet Don Juan (1761) de Christoph Willibald Gluck y la ópera Las bodas de Fígaro (1786) de Wolfgang Amadeus Mozart.
En esta entrada estudiaremos las fuentes dieciochescas de este género, completando el estudio con el análisis de tres fandangos españoles del siglo de las luces: el fandango para guitarra de Santiago de Murcia, el fandango para tecla del padre Soler, y el fandango para quinteto de cuerdas y guitarra de Luigi Boccherini.
El fandango y el complejo musical hispanoamericano
El fandango es un género musical y de baile que se inscribe en el complejo musical hispanoamericano que hemos caracterizado en el artículo dedicado a los orígenes de la chacona. Aunque el Diccionario de autoridades de 1735 lo define en fecha temprana como el «baile introducido por los que han estado en los reinos de Indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo», la historiografía romántica le arrebató estos orígenes americanos, atribuyéndole un origen nacional o morisco. Así, Antonio Fragas y Soler en su Diccionario de la Música (Barcelona, 1852) lo define como un «aire nacional de España, muy antiguo», coincidiendo con Felipe Pedrell, que lo considera un «aire de danza puramente española» en su Diccionario técnico de la música (Barcelona, 1896). Por su parte, Carlos José Melcior indica en su Diccionario enciclopédico de la música (Lérida, 1859) que «se cree que nos lo trajeron los moros», hipótesis que es corroborada por Luisa Lacal de Bracho al declarar que «se cree fué importada por los moros», Diccionario de la Música (Madrid, 1900).
Actualmente no se pone en duda el origen hispanoamericano de esta danza –más precisamente, afroamericano–, no solo por su etimología –la desinencia «ngo», que también encontramos en el tango, se cree de origen africano (bantú) o afroamericano–, sino también por el uso habitual de la palabra «fandango» en México desde principios del siglo XVII, aunque no necesariamente refiriéndose a una práctica musical. Por su hábitat y sus características, el fandango está emparentado con el «cancionero ternario caribeño», un conjunto de géneros folclóricos practicados en distintas regiones costeras de la cuenca del Caribe basados en ostinatos de dos o tres acordes y que combinan compases de 3/4 y 6/8, ya sea de forma simultanea o secuencial. El cancionero ternario caribeño –una categoría propuesta por el historiador mexicano Antonio García de León– incluiría géneros como el son jarocho y el son huasteco de México, el joropo y el galerón de Venezuela y Colombia y el zapateo cubano (El mar de los deseos: El Caribe hispano musical: Historia y contrapunto, 2002).
El cancionero ternario caribeño está emparentado con el estrato más antiguo de bailes –también en ritmo ternario y basado en ostinatos– que incluye las zarabandas y las chaconas, así como con el fandango. Procedentes de Hispanoamérica, estas danzas encontraron acomodo en tierras españolas –tanto en formas populares crudas que terminaron por infiltrarse en el folclore, como a través de versiones estilizadas (o «de salón»), que fueron transferidas posteriormente al continente europeo en su conjunto.
A diferencia de otros fandangos regionales (como los castellanos, que derivan de la seguidilla), los fandangos andaluces –o «del sur», según la taxonomía propuesta por Miguel Ángel Berlanga– están emparentados con el complejo hispanoamericano. Las diferencias estilísticas entre los fandangos andaluces y sus homólogos americanos –especialmente acusadas en el plano melódico– se explican fácilmente por el diferente sustrato etnomusical de ambas regiones, que en el caso de Andalucía recoge la herencia cultural hispano-musulmana y gitana. Los fandangos andaluces incluyen géneros como las malagueñas, los verdiales, los fandangos de Huelva, las granaínas, las tarantas y las rondeñas, entre otros, muchos de ellos adoptados por el flamenco.
El fandango folclórico del siglo XVIII habría constituido la matriz a partir de la cual se diversificaron los fandangos del sur. Como ocurrió un siglo antes con las zarabandas y chaconas, el fandango se filtró entre las clases altas a través de formas estilizadas de danza o de música instrumental, haciendo posible su conservación y difusión a través de la notación musical.
TeleUV – La huella africana en el son jarocho. Veracruz Afrodescendiente [2022]. Documental sobre los orígenes del son jarocho: «el fandango era la fiesta clandestina [de los bailes de negros y mulatos] donde se componían versos sobre la cotidianeidad» (05:44).
TeleUV – Sur de Veracruz y Región de los Tuxtlas. Veracruz Afrodescendiente [2022]. Documental sobre los orígenes del fandango: «todo confluye en el ritual del fandango» (23:56).
El fandango en Europa en el siglo XVIII
Los primeros fandangos conservados en notación son tres ejemplos en cifra de apenas cuatro compases (uno de ellos figura expresamente como «fandango indiano») contenidos en el manuscrito Libro de diferentes cifras de guitarra escogidas de los mejores autores (Biblioteca Nacional, ms. 171, p.140). A estos ejemplos se añade el de Santiago de Murcia (ca. 1732) contenido en el Códice Saldivar, de extensión notablemente mayor y con una precisa notación de los pasajes rasgueados y punteados.
Aparte de los fandangos para guitarra (los más estudiados hasta la fecha), se han conservado un cierto número de fandangos presumiblemente escritos para violín. Las notaciones más antiguas identificables de melodías de fandango de estas características son tres ejemplos conservados en dos manuscritos de la Biblioteca de Cataluña: Manifestación de relevantes aplausos de la música y Folias, ballets, sardanas y moltas altras cosas (ambos ca. 1731). En su monografía sobre este tema, Ana Lombardía propone que estos fandangos ilustrarían las prácticas semi improvisadas asociadas a la interpretación de estas danzas en contextos folclóricos y teatrales («From Lavapiés to Stockholm: Eighteenth-Century Violin Fandangos and the Shaping of Musical ‘Spanishness’», Eighteenth-Century Music, 2020). No nos parece plausible, sin embargo, que melodías como la del ejemplo hubieran servido «para doblar la melodía cantada», dado que sus características melódicas y rítmicas responden al estilo instrumental de las variaciones (o ritornelos) del fandango, y no a los de la copla, adecuados para el cante.
El estudio de Lombardía ofrece dos ilustrativos fandangos conservados en la colección privada del barón del barón Carl Lehusen, adscrito a la embajada de Suecia en Madrid entre 1750 y 1756, y que se conservan actualmente en la Biblioteca de Música y Teatro de Estocolmo, y un tercero compuesto por Felice Giardini, incluido en el libro de viajes Travels through Portugal and Spain in 1772 and 1773 de Richard Twiss (Londres, 1775). El interés de estos fandangos es enorme por diversas razones:
- Ofrecen testimonios sólidos acerca del empleo del violín en la interpretación del fandango, dentro y fuera de España.
- Uno de los fandangos catalanes, otro de los suecos y el de Giardini utilizan la melodía-tipo que también encontramos en los célebres fandangos incluidos en el ballet Don Juan (1761) de Christoph Willibald Gluck y la ópera Las bodas de Fígaro (1786) de Wolfgang Amadeus Mozart, circunstancia que da fe de su popularidad, dentro y fuera de España.
- Los fandangos conservados en Suecia se refieren a la copla con el término «subida», que adoptaremos nosotros para el estudio de los fandangos de Soler y Boccherini.
- La escritura instrumental de estos mismos fandangos (ambos en Re menor) diferencia perfectamente el estilo melódico de las variaciones de las cualidades principalmente homofónicas de las subidas. En estas últimas puede apreciarse el patrón armónico F-B♭-F-C-B♭-(A) en uno, y F-B♭-F-C-F-(A) en el otro. Ambos patrones son algo más cortos que el del fandango folclórico que ha llegado a nuestros días, que sigue el patrón F-B♭-F-C-F-B♭-(A). Las variaciones, por su parte, están basadas en la alternancia compás por compás de los acordes de La mayor y Re menor (A-Dm).
El florecimiento del fandango durante la segunda mitad del siglo XVIII se debe en gran medida a la eclosión del majismo o casticismo, una moda aristocrática consistente en la imitación de los trajes, modales, música y danza propios de las clase bajas madrileñas. El casticismo constituyó una singular modalidad de nacionalismo español enfrentado a las corrientes francesas, que se reflejó en lo social en la contraposición entre los majos y majas y los petimetres, entendidos como personas de gustos afrancesados, y en lo musical en la dicotomía entre el fandango y el minueto (Lombardía, 2020).
La doble naturaleza –aristocrática y popular, entendida la primera como un espejo de la segunda– del casticismo, explica que el fandango se bailara de forma distinta dependiendo del medio en el que se desenvolviera. Según el testimonio del viajero inglés Joseph Townsend (1792), «Cuando es bailado por el vulgo, resulta muy repugnante. Sin embargo, cuando se refina en la alta sociedad, cubierto con un velo elegante pero transparente, deja de ser repulsivo; y, precisamente por esa circunstancia, excita pasiones en los corazones jóvenes que la prudencia encuentra difícil de controlar».
De acuerdo con otros testimonios, la repugnancia a la que se refiere Townsend deriva directamente de la sensualidad de los movimientos con los que acometen este baile las clases bajas, de naturaleza totalmente desconocida en los países del norte de Europa. Así, el célebre libertino (y aficionado al violonchelo) Giacomo Casanova se sorprende por este hecho en su viaje a España: «…era el fandango, del cual creía tener una idea precisa, pero estaba muy equivocado. Solo lo había visto bailar en Italia y Francia en el teatro, donde los bailarines no realizaban ni el más mínimo gesto de la nación que hace que este baile sea verdaderamente seductor. No puedo describirlo».
El dramaturgo francés Pierre-Augustin de Beaumarchais se refiere a sus cualidades lascivas y violentas, en una descripción en la que el fandango sugiere una escena sexual protagonizada por una promiscua bailarina:
La danza más apreciada aquí es la que se llama fandango, cuya música es extremadamente animada y cuyo encanto radica en algunos pasos y figuras lascivas… Una joven española, sin levantar los ojos y con la apariencia más modesta, se levanta para representar frente a un audaz bailarín; ella comienza extendiendo los brazos, haciendo sonar sus dedos: lo cual continúa durante todo el fandango para marcar el ritmo; el hombre la gira, va y viene con movimientos violentos a los que ella responde con gestos similares, pero un poco más suaves, y siempre este chasquido de dedos que parece decir: ‘No me importa, sigue todo lo que puedas, no seré la primera en cansarme’. Cuando el hombre está cansado, otro llega frente a la mujer que, si es una bailarina flexible, así te coloca siete u ocho seguidos en el catre [grabat]. También hay duquesas y otras bailarinas muy distinguidas, cuya reputación en el fandango es ilimitada.
Christoph Willibald Gluck – Don Juan (Fandango) [1761]. Las cualidades sensuales del fandango se asocian aquí al célebre libertino sevillano de fama universal: Don Juan.
Wolfgang Amadeus Mozart – Las bodas de Fígaro (Fandango) [1786]. Ambientada en las afueras de Sevilla, esta ópera de Mozart utiliza el fandango como trasfondo de un enredo adúltero.
Tres fandangos españoles del siglo XVIII
1. El fandango de Santiago de Murcia (ca. 1732)
Los ejemplos más antiguos de fandangos en notación son puramente instrumentales y consisten en la realización de diversas improvisaciones sobre la progresión armónica base . Es el caso del fandango atribuido a Santiago de Murcia –maestro de guitarra de la reina María Luisa Gabriela de Saboya, primera esposa de Felipe V–, fechado en 1732. Este autor es conocido principalmente por las obras que constan a su nombre en el llamado Códice Saldívar nº 4, manuscrito de tablatura de guitarra de cinco órdenes encontrado por el musicólogo mexicano Gabriel Saldívar en 1943, en un anticuario de León (Guanajuato, México). Aunque Saldívar dedujo de este descubrimiento que Santiago de Murcia se habría establecido en México, otros indicios testimonian que su fallecimiento tuvo lugar en Madrid. De este modo, el hallazgo de su música en el virreinato de la Nueva España y también en Chile (en el manuscrito titulado «Cifras selectas de Guitarra», 1722) constituirían no tanto el establecimiento de De Murcia en el continente americano, sino más bien sendas muestras de la fama de su autor.
El fandango de Santiago de Murcia, compuesto en la tonalidad característica de Re menor (o modo de La flamenco), se inicia con un rasgueado que alterna la progresión IV-I (Rem-La) con movimientos de cadencia andaluza (IV-III-II-I). La pieza alterna secciones en rasgueado con diversos episodios en punteado, primeramente en corcheas, alcanzando una sección en terceras paralelas hacia la mitad, y en semicorcheas al aproximarnos al final.
Santiago de Murcia – Fandango (Codex Saldívar nº 4). Tras la improvisación, el fandango es interpretado de forma literal a partir de 00:28.
Santiago de Murcia – Fandango (Codex Saldívar nº 4). Tras la improvisación, el fandango comienza en 00:52, a partir de la sección en terceras paralelas, en una interpretación libre.
2. El fandango de Antonio Soler (ca. 1770?)
Este fandango se ha conservado en un único manuscrito (Biblioteca de Catalunya, Ms. 921/6) con el título «Fandango de Soler», dato que ha autorizado su atribución a Antonio Soler, discípulo de José de Nebra y de Domenico Scarlatti y maestro de música del infante Don Gabriel, y considerado el más importante compositor de música de tecla español del siglo XVIII. Las peculiaridades estilísticas de este fandango han provocado que muchos estudiosos hayan dudado de la autoría de Soler, aunque lo cierto es que el nivel de virtuosismo de esta obra excede el de cualquier otro compositor ibérico de tecla de la época. Por sus dimensiones (461 compases), variedad y audacia, puede equipararse a la célebre chacona para violín de Bach como uno de los más grandes hitos de la composición basada en ostinato para instrumento solo del siglo XVIII.
La estructura musical de esta obra se asemeja a la del fandango moderno debido a la interpolación de «subidas» (siguiendo a Ana Lombardía) a lo largo del flujo constante de las «variaciones». Situadas fuera del ámbito de Re menor (o La flamenco) de la obra, estas subidas son de logitud muy variable y no se ciñen a la tonalidad reglamentaria de Fa mayor, sino que recorren otras regiones, como Sol mayor, Si bemol mayor, Re menor y Sol menor.
- Subida 1 (cc.11-18). 8 compases, Fa mayor, Sol mayor.
- Subida 2 (cc.62-67). 6 compases, Fa mayor.
- Subida 3 (cc.131-148). 18 compases, Si bemol mayor, Re menor.
- Subida 4 (cc.201-217). 17 compases, Si bemol mayor, Sol menor.
- Subida 5 (cc.359-364). 6 compases, Fa mayor.
El discurso, de carácter netamente improvisatorio, reproduce algunas disonancias, extremadamente heterodoxas desde el punto de vista de la técnica musical del siglo XVIII, que podrían proceder del ámbito folclórico y guitarrístico. Es el caso de las octavas aumentadas (Sol contra Sol#) sin preparación que encontramos a lo largo de la obra, o el acorde La mayor sobre el arpegio de Re menor, evocador de un rasgueado flamenco de guitarra flamenca, que encontramos casi al final de la obra (desde el c.431). Además, y a diferencia del fandango de Boccherini, el de Soler concluye con el acorde de La mayor, de acuerdo con el sistema bimodal propio del fandango folclórico y flamenco, pero que el fandango de salón «corrigió» de acuerdo con la sensibilidad tonal, haciéndolo terminar en el acorde de Re menor.
Don Simons, 2011)Salvo por una breve cesura, el fandango progresa de forma continua y sin interrupciones hasta el final de la obra. Esta cesura actúa como delimitador de una breve «introducción» que se extiende durante los primeros 25 compases.
Como puede comprobarse en el diagrama del Fandango de Soler, las subidas suponen una porción muy pequeña del fandango (55 de 461 compases, apenas un 12%), pero cumplen una función esencial como factor de variedad tonal y como puntos culminantes de la obra a mediana escala. Estas subidas están integradas en el discurso musical, al emerger a partir de motivos musicales establecidos con anterioridad y que «preparan» su entrada, como podemos visualizar con los motivos arpegiados de corcheas y semicorcheas utilizados en la subida 2:
Don Simons, 2011)La subida 3 extiende este procedimiento de forma aún más sutil. Aquí la subida no solo reproduce motivos y texturas de las variaciones previas, sino que uno de estos motivos (una figura decendente en corcheas de la mano izquierda, en rojo) retoma en la mano derecha a la vuelta de la variaciones, conectado con un nuevo motivo (en azul) que será elaborado en las variaciones sucesivas:
Don Simons, 2011)Reencontramos un procedimiento similar en la subida 4. Aquí, los materiales preparatorios son a su vez una derivación de otros anteriores. La subida los reproduce una tercera por debajo (creando, por cierto, el efecto inverso al que correspondería). Al alcanzar la tonalidad de Sol menor, se introduce una frase musical nueva (en rojo) que es retomada de nuevo al volver a las variaciones.
Don Simons, 2011)Estos procedimientos se inscriben, no obstante, en un discurso que exhibe características netamente improvisatorias, en el que las ideas musicales se suceden de forma fluida, y en el que los desarrollos parecen alcanzarse de forma casual o progresiva. Son sintomáticos de las cualidades improvisatorias de la obra determinados pasajes (a los que nos referiremos como «recesos») en los que la mano izquierda mantiene el ostinato de forma imperturbable mientras la derecha permanece más o menos inactiva, como si el intérprete/improvisador estuviera reponiéndose de un episodio virtuosístico previo o estuviera preparando el siguiente mientras discurre el tiempo libremente.
Don Simons, 2011)Con su imitación de los procesos y estados físicos y mentales asociados a la improvisación, con la reproducción de efectos propios de la música «inculta» con una audacia desconocida hasta el siglo XX, pero también con su deslumbrante factura virtuosística, el Fandango de Soler se convierte en una obra única de la literatura musical para tecla de su siglo, así como en un valiosísimo testimonio indirecto de la música popular de su tiempo.
Antonio Soler (att.) – Fandango en Re menor [ca.1760] .
3. El fandango del Quinteto con guitarra G. 448 de Luigi Boccherini (1798)
Entre aproximadamente 1770 y 1810, las composiciones de cámara basadas en música folclórica encontraron una importante demanda en el mercado musical madrileño. Se trata de composiciones basadas especialmente en tiranas, seguidillas, boleros y fandangos (Lombardía, 2020). El fandango de Luigi Boccherini –compositor y virtuoso del violonchelo al servicio del del infante Luis Antonio de Borbón y Farnesio desde 1770 y durante 15 años– es el más complejo y sofisticado entre todos los compuestos en este periodo. El fandango al que nos referimos figura en dos obras de este compositor: su quinteto para cuerdas G.341 (1788) y el quinteto para cuerdas y guitarra G.448 (1798); este último fue adaptado del anterior a petición del marqués de Benavent (excelente guitarrista), para el que escribió un total de seis quintetos, todos ellos basados en obras anteriores.
François de Fossa (1775–1849).El fandango, de 214 compases de extensión, incluye una única subida de solo cuatro compases (cc.49-52) con una progresión armónica en Fa F-C-F-C-Dm-(A). La estructura global podría describirse como una entrada en Re menor (cc.1-11), una primera serie de variaciones en tutti (hasta la subida) con protagonismo de los violines, una segunda serie de variaciones con protagonismo de la guitarra y el violonchelo en texturas ligeras que destacan su carácter solista, un nuevo tutti (cc.108-120), una nueva serie de variaciones con protagonismo de la guitarra y el violonchelo solistas y un tutti final (cc. 146-214) que recapitula algunas variaciones del tutti inicial y en el que se insta al violonchelista a tocar las castañuelas durante 27 compases de espera.
François de Fossa (1775–1849).El fandango del quinteto con guitarra G.448 resume así la tradición violinística y guitarrística del siglo XVIII español en una obra de apariencia modesta sobre la partitura (por su simplicidad armónica y lo atomizado de muchas de sus figuraciones), pero que resulta deslumbrante en la ejecución debido al derroche de efectos instrumentales, especialmente en la parte del violonchelo.
Luigi Boccherini – Quinteto con guitarra en Re mayor, G. 448, 3. Grave assai. Fandango [1798] .
Luigi Boccherini – Quinteto con guitarra en Re mayor, G. 448, 3. Grave assai. Fandango [1798] . Versión libre del fandango de Boccherini con repetición íntegra y algunas ‘fermatas’ improvisadas de color húngaro.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Excellente, como siempre. ¿Puede recomendar algún texto sobre el tema de la difusión de la música en las Américas en el Renacimiento y el Barroco? Compositores como Juan de Araujo, etc. Mi lengua materna es el inglés, pero puedo leer español (solo que me lleva más tiempo).
Gracias por el comentario Andy. Los textos que conozco sobre el Renacimiento y Barroco hispanoamericano tratan temas muy específicos, falta una imagen global. Quizá el mejor material introductorio sean cada uno de los capítulos hispanoamericanos de los vol.2-4 de la Historia de la música en España e Hispanoamérica del Fondo de Cultura Económica. https://www.fcede.es/site/es/libros/detalles.aspx?id_libro=12530 Un abrazo!
Gracias!
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