Rossini – Obertura de El barbero de Sevilla (análisis)

Rossini_BarberoLa forma de sonata sin sección de desarrollo fue el modelo formal más empleado por los compositores de ópera italiana de finales del siglo XVIII y principios del XIX para la composición de sus oberturas.

Gioacchino Rossini, compositor cuya música arrasó las principales ciudades del mundo -incluyendo en primer lugar a París y Viena- entre las décadas de 1810-20, aplicó a las suyas una fórmula que -aparte de prescindir del Desarrollo- incluía una introducción lenta, sendos crescendos orquestales al final de la Exposición y la Recapitulación, y una Coda en forma de stretta, o acelerón final.

En este artículo estudiaremos esta variante de la sonata tomando como ejemplo la obertura de una de sus óperas más populares: El barbero de Sevilla.

El barbero de Sevilla

Escena de El barbero de Sevilla en un dibujo de la época.

Escena de El barbero de Sevilla en un dibujo de la época: Almaviva hace la corte a Rosina mientras Fígaro afeita a Don Bartolo.

Aunque posteriormente se convertiría en la obra más conocida de su autor, la ópera bufa El barbero de Sevilla cosechó un fracaso en su estreno en Roma en el año 1816. Este fracaso ha sido explicado por la popularidad de otra ópera basada en el mismo asunto compuesta por Giovanni Paisiello, estrenada 34 años antes pero que aún gozaba de la estima del público.

El intenso ritmo de trabajo de un compositor de éxito de la época -como es el caso de Rossini, que escribió una media de dos óperas por año durante su periodo en activo (1810-1829)-, indujo a menudo a los compositores a “reutilizar” los mejores fragmentos musicales (melodías, o incluso números completos) de óperas anteriores para componer las nuevas.

Es el caso de esta obertura, que fue compuesta para una ópera seria anterior –Aureliano en Palmira, estrenada en Milán en 1813-, luego fue reutilizada por Rossini para su drama histórico Isabel, reina de Inglaterra, estrenado en Nápoles en 1815, y fue recuperada una vez más en 1816 para El barbero, estrenado en Roma. El empleo de la misma música para un asunto “serio” ambientado en Siria, un melodrama situado en la corte isabelina y una comedia sevillana muestra el pragmatismo con el que los compositores de la época trataban musicalmente situaciones y ambientaciones tan variopintas.


[Activa los subtítulos en castellano en el botón del panel inferior (a la derecha)]


Análisis de la obertura de El barbero de Sevilla

Como hemos adelantado más arriba, la obertura (o “sinfonia”, según figura en la partitura original”) de El barbero de Sevilla consta de cuatro grandes secciones: Una Introducción lenta, una Exposición, una Recapitulación y una Coda.

La Introducción (Andante maestoso) es un pasaje de 24 compases en 4/4 marcado a la corchea. Está estructurado en cuatro segmentos: 1) El primero establece la tonalidad de Mi mayor mediante las funciones de tónica (I) y dominante (V), alternando potentes acordes en tutti con un motivo ascendente de fusas en la cuerda y un motivo “suspirante” en las maderas y los violines; 2) El segundo es una breve transición que introduce el ritmo básico del acompañamiento que se utilizará en el inicio del Allegro, mientras el oboe conduce un audaz pasaje en armonía “errante” [ver análisis detallado] 3) El tercero es un lírico tema de 6 cc. en los violines y 4) El cuarto retoma los acordes de tutti y el motivo ascendente de fusas del primer segmento para conducir a una semicadencia.

La Exposición (Allegro) consta de una sección principal en Mi menor (tema A), una sección modulante (transición), y una sección secundaria en Sol mayor que consta de un tema B y el habitual crescendo rossiniano. El tema A consiste en un periodo binario de 12 + 8 compases y el tema B otro periodo binario de 12 + 12 compases con sendos solos de oboe y trompa. La transición -pasaje modulante que enlaza ambas secciones- está construida sobre un material motívico propio que será reutilizado en la misma ópera para el temporale (tempestad) del Acto II, como explicaremos más abajo. El crescendo orquestal (recurso del cual Rossini fue un maestro en su tiempo) cierra la exposición a modo de codetta, reforzando las funciones tonales básicas de Sol mayor.

En ausencia de Desarrollo, el final del crescendo enlaza con la Recapitulación mediante cuatro compases de retorno a Mi menor (retromodulación). La Recapitulación reproduce la secuencia de la Exposición pero ahora el tema A (en Mi menor) enlaza directamente con el tema B (en Mi mayor), eliminando la transición en su totalidad. EL tema B está confiado esta vez a sendos solos de clarinete y fagot. Además, el crescendo orquestal enlaza ahora con una Coda en la modalidad de stretta (più mosso) que concluye la pieza orquestal de forma brillante.

Citas y referencias cruzadas

La balsa de la medusa [1819] de Théodore Géricault.

La balsa de la medusa [1819] de Théodore Géricault.

Como hemos adelantado más arriba, la Transición de la obertura utiliza un motivo musical que será reutilizado por Rossini en la confección sonora del Temporal del Acto II. Se trata de una pieza descriptiva en la que puede reconocerse la amenaza de la tormenta, las gotas de lluvia, el resplandor de los relámpagos y el viento, antes de su explosión con furiosos rayos y truenos, y su extinción final.

No se trata de la única referencia cruzada que podemos encontrar entre esta obertura y la obra de Rossini. En efecto, lo habitual en las óperas rossinianas es que el crescendo de la obertura -y en algunos casos, también la stretta– sean reutilizados a lo largo de la ópera, especialmente en el Finale de su primer acto.

Rossini compuso un Finale completamente original para el Barbero, por ello debemos rastrear esta huella acudiendo a Aureliano en Palmira, la ópera para la que fue compuesta la obertura en primer lugar, y en cuyo Finale I encontramos los motivos musicales tanto del crescendo como de la stretta, como podemos comprobar en los siguientes ejemplos musicales.


Comparación entre el Temporal del Acto II y la Transición de la Obertura en El barbero de Sevilla [1816].

Comparación entre el Finale I de Aureliano en Palmira [1813] y el Crescendo (codetta) de la Obertura de El barbero de Sevilla [1816].

Comparación entre el Finale I de Aureliano en Palmira [1813] y la Stretta (coda) de la Obertura de El barbero de Sevilla [1816].

El barbero de Sevilla – Acto II – Temporale [1816].

Aureliano en Palmira – Acto I – Finale [1813].

Sección Audio Comentario
INTRODUCCIÓN Mi mayor
EXPOSICIÓN
Sección A Mi menor. Periodo binario SC-CP.
Transición Modulación al relativo mayor (Sol mayor). Tempestad.
Sección B (Tema B) Sol mayor. Periodo binario 12 (oboe) + 12 (trompa) cc.
Sección B (codetta – crescendo) Sol mayor. Crescendo + Retromodulación.
RECAPITULACIÓN
Sección A Mi menor. Periodo binario SC-CP.
Sección B (Tema B) Mi mayor. Periodo binario 12 (clarinete) + 12 (fagot) cc.
Sección B (codetta abreviada – crescendo) Mi mayor. Crescendo
CODA (stretta) Mi mayor. Coda rápida (stretta).

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5 comments

  1. Pingback: patzarguelloblog
  2. Sigo tu Blog desde hace algún tiempo y he de darte las gracias por el acercamiento fácil y pedagógico a a la historia de la música en general y al análisis en particularla que para mi son de gran ayuda.
    Me gustaria saber como se puede acceder a los ejercicios de cada unidad.

    MUCHAS GRACIAS.

  3. Maestro Rafael Fernández

    Un cordial saludo.

    He estado navegando su blog y me ha parecido maravilloso. Que bueno que existan personas con esta generosidad. Esto representa para mi una gran fortuna porque pese a que me formé como músico, no tuve un buen acercamiento a la historia de la música en general y al análisis en particular. Actualmente toco clarinete en una banda en mi ciudad desde hace ya aproximadamente 20 años y créame que hasta ahora y gracias a su análisis vengo a entender con mayor claridad y sencillez la maravillosa estructura de El barbero de Sevilla. Solo tengo una inquietud respecto a este análisis, he intentado abrir el link “[ver análisis detallado]” sobre la armonía errante del segundo segmento de la introducción, un pasaje que siempre me ha interesado y cautivado precisamente por el efecto sonoro de la armonía que parece alejarse de la tonalidad pero finalmente desemboca en el mismo lugar, pero el link parece estar roto.

    Me gustaría saber si se pueden formular por este medio preguntas relacionadas con los artículos.

    Mil gracias y una gran abrazo desde el sur de Colombia.

    José Luis Pascumal Bastidas

    Pasto – Nariño

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