El Benedicamus Domino es una fórmula de despedida empleada en la misa y en el oficio de las horas. El Benedicamus ocupa un puesto crucial en el desarrollo de la polifonía occidental, dado el importantísimo rol que cumplió durante los siglos XI al XIII como base para la composición de organa, conductus y motetes.
En este primer artículo dedicado al Benedicamus, estudiaremos un organum florido basado en este texto e incluido en una de las fuentes más antiguas de la denominada Escuela de San Marcial de Limoges: «Jubilemus, exultemus», compuesto en torno al año 1100.
El Benedicamus Domino y sus tropos
El Benedicamus es una simple fórmula de despedida consistente en la entonación por el oficiante del «Benedicamus Domino» (Bendigamos al Señor) y la contestación de la asamblea (o el coro) con el «Deo Gratias» (Gracias a Dios).
Esta fórmula de despedida se emplea principalmente en el oficio, pero también es utilizada en la misa, como alternativa al Ite missa est (Marchad en despedida), fórmula que acabó dando nombre a la misa.
El repertorio medieval de melodías del Benedicamus es muy variado, y abarca desde sencillas fórmulas en recitativo, hasta exuberantes melodías melismáticas, en ocasiones «prestadas» de otros cantos del oficio o de la misa.
Una versión simple del Benedicamus Domino – Deo gratias.
Una versión elaborada del Benedicamus Domino – Deo Gratias.
El Benedicamus Domino recibió un intenso impulso a partir del siglo XI, en relación con el desarrollo de grandes festividades (como las dedicadas al apóstol Santiago en Santiago de Compostela). Como fórmula de despedida que era, el Benedicamus Domino debió ser amplificado –a menudo en forma procesional– para dotar de mayor espectacularidad al cierre de las celebraciones litúrgicas, propiciando la creación de numerosas obras poéticas y musicales a partir de este texto.
La variedad de procedimientos composititivos aplicados al Benedicamus lo relaciona tanto con el tropo (amplificación de una melodía gregoriana mediante la adición de nuevos textos y/o melodías) como con el organum (adición de una voz suplementaria a un canto dado) o el conductus (composición enteramente nueva de carácter procesional). De este modo, el Benedicamus se convirtió en uno de los principales subgéneros de la composición polifónica de los siglos XII y parte del XIII.
El caso que nos ocupa («Jubilemus, exultemus») participa de todos estos factores, dado que:
- Está compuesto sobre un texto tropado: Un poema latino de ocho versos que concluye con «Benedicamus Domino», amplificando y contextualizando su significado con respecto a la celebración de la Navidad.
- Está compuesto en estilo de organum florido, en la cual una voz organal muy melismática se superpone a una voz principal de estilo silábico.
- La voz principal no está basada en un canto llano previo, sino que parece de nueva (o reciente) creación, que es precisamente lo que distingue al conductus del organum.
Escuela de San Marcial de Limoges – Conductus «Jubilemus exultemus» [s.XII].
1. Jubilemus, exultemus, intonemus canticum. 2. Redemptori, plasmatori, salvatori omnium. 3. Hoc nathali, salutari, omnis nostra turmula. 4, Deum laudet, sibi plaudat, per eterna secula. 5. Qui hodie de Marie utero progrediens. 6. Homo verus, rex atque herus in terris apparuit. 7. Tam beatum, ergo natum, cum ingenti gaudio. 8. Conlaudantes, exultantes, Benedicamus Domino.
1. Entonemos alegres cantos de júbilo, 2. al redentor y salvador de todos nosotros. 3. A su lugar de nacimiento acudamos todos 4. para alabar y aplaudir a Dios eternamente 5. al hoy nacido del vientre de María, 6. hombre, rey y héroe aparecido en la Tierra. 7. Dichosos por su nacimiento y con gran alegría, 8. alabémosle exultantes, bendigamos al Señor.
Los problemas de la notación
El organum «Jubilemus, exultemus» está recogido en el manuscrito 1139 (fol. 41) incluido en los fondos latinos de la Biblioteca Nacional de Francia. Fue escrito en torno al año 1100 y es considerado el más antiguo de los manuscritos adscritos a la denominada Escuela de San Marcial de Limoges, el principal centro de producción polifónica de todo el siglo XII.
La partitura consta de dos voces en notación aquitana (diastemática), separadas por un trazo intenso rojo. Una fina línea perforada (no apreciable en la foto, y que hemos añadido digitalmente mediante una línea gris) indica la altura Sol (G) en cada una de las voces. Hay también algunas indicaciones alfabéticas dispersas indicadoras de la altura (Carl Parrish, The Notation of Medieval Music, 1959).
El sistema de notación –que no aporta información acerca del ritmo y las duraciones, aunque presumiblemente exige una interpretación en ritmo libre– adolece de importantes imprecisiones:
- La determinación de las alturas es, en ocasiones, dudosa. Especialmente el inicio descendente de la voz inferior, la cual parece dividir el ámbito de quinta descendente (Sol-Do) en seis alturas en lugar de cinco.
- La sincronicidad de las voces es igualmente imprecisa.
Con todo ello no es de extrañar las enormes divergencias que podemos encontrar entre las ediciones modernas. Ciñéndonos al verso inicial, compararemos la transcripción del musicólogo Jacques Handschin (Über die mehrstimmige Musik der St. Martial-Epoche, Universität Basel, 1924) con la llevada a los estudios de grabación por el grupo medievalista Sequentia en 1994: Hemos marcado las divergencias en cuanto a las alturas en rojo, y en azul las divergencias en cuanto a la sincronicidad de las voces.
Interpretación del Ensemble Gilles Binchois, basada en la edición de Handschin [1924].
Interpretación del grupo Sequentia, basada en una edición propia [1994].
Aunque las divergencias no llegan a ser tan intensivas en las frases subsiguientes, el ejemplo es muy ilustrativo acerca del relativo valor de las transcripciones de este tipo de música, así como del enorme esfuerzo artístico que supone obtener una interpretación convincente. En cualquier caso, el perfil global y el estilo de la obra está lo suficientemente definido para que los resultados del análisis de una edición particular (en nuestro caso, la de Handschin) puedan tomarse por válidos.
Análisis musical
«Jubilemos, exultemus» es un organum en modo de Sol (mixolidio) estructurado en ocho frases (versos), cada una de las cuales puede dividirse en dos semifrases de 8+7 sílabas.
1. La voz principal
La voz inferior (vox principalis) lleva la melodía en estilo silábico (una nota por sílaba, excepcionalmente dos notas), y debió ser entonada por un pequeño coro (quizá dos o tres cantores a lo sumo). Aunque actúa de forma similar a un tenor (como base de la polifonía), la melodía no ha sido reconocida en otra fuente, y podría haber sido compuesta para la ocasión, o también haber sido utilizada en forma monódica en un estadio anterior.
La melodía se mueve en un ámbito plagal de novena (desde el Do inferior hasta el Re), por lo cual podría clasificarse como perteneciente al modo 8. El uso destacado de la altura Do (por encima del Sol pero, de forma más sorprendente, por debajo del Sol), refuerza la adscripción a este modo. El movimiento de la voz es muy fluido y natural, con predominio de grados conjuntos. Los saltos son todos de tercera, salvo un salto de cuarta justa en la última frase (no incluimos el salto de quinta situado en el cambio de semifrase del tercer verso). El verso final presenta el perfil más excéntrico, debido a la concatenación de saltos descendentes de tercera (Re-Si-Sol-Mi-Sol-Re).
La melodía es continua de principio a fin, sin repetir giros melódicos de forma ostensible.
2. La voz organal
La voz superior (vox organalis) desarrolla su melodía en un estilo altamente melismático (algún melisma llega a superar 20 notas en la edición de Handschin) y virtuosístico, debiendo ser encomendada a un cantor solista. El movimiento de la voz es muy fluido durante la mayor parte de la obra. Es fácil reconocer en el Do una referencia (como una especie de cuerda de recitación) al menos en los cinco primeros versos. Este estado de equilibrio es roto en diversas ocasiones bien por grandes saltos ascendentes (de sexta y hasta de octava), amplios arcos melódicos o escalas descendentes. Este tipo de recursos expresivos son utilizados de forma crecientemente intensiva en los tres últimos versos.
La voz organal reutiliza una serie de giros melódicos al final de algunas frases, a modo de cadencia o rima melódica. Son dos las rimas principales, a las que denominaremos rima a y rima b. La rima a es un arco melódico de una 7ª de amplitud (en la edición de Handschin). Aparece al final del verso 1º y 2º, así como la primera semifrase del 6º. La rima b es una escala descendente hasta la tónica Sol que cierra los versos 3º, 4º y 8º.
3. Armonía y estructura global
Podemos simplificar la estructura tonal y armónica del organum analizando la sucesión de intervalos que se forman entre ambas voces en el momento en el que cambia la voz principal (inferior). Así comprobaremos que los intervalos inicial y final de cada semifrase son siempre el unísono y la octava. Solo en tres ocasiones la semifrase inicial se abre con un intervalo distinto a éstos: En dos casos es una tercera, y en otro, una quinta justa.
Los intervalos intermedios son mucho más variados, encontramos todos los intervalos diatónicos desde el unísono hasta la octava (y una décima), incluyendo la 5ª disminuida, en proporciones comparables que oscilan entre el 19% de la quinta hasta el 5% de la séptima y el 3% (tres casos) de la 5ª disminuida. Intervalos relativamente disonantes como la cuarta (11%) y la segunda (10%) se encuentran en proporciones significativas.
Analizaremos brevemente cada verso. Aunque el análisis está basado en la transcripción de Handschin, ofrecemos para cada frase la audición de las versiones de Handschin (columna izquierda) y la realizada por el grupo Sequentia para su grabación (columna derecha), una interpretación muy expresiva.
3.1 Versos 1 y 2
Estos dos versos presentan características muy similares. Sus semifrases presentan ambas una estructura tonal simétrica G-C y C-G. La voz organal se mueve suavemente en un marco definido por la final (Sol) y el Do, concluyendo con la fórmula cadencial a.
Jubilemus, exultemus (C) / intonemus canticum (GA)
Pese a compartir características muy similares a las del verso anterior, el verso 2 no repite literalmente ningún gesto melódico significativo -a excepción de la fórmula cadencial final-, lo cual da cuenta del carácter (y origen) improvisatorio de la voz organal.
Redemptori, plasmatori (C), salvatori omnium (GA)
3.2 Versos 3 y 4
Estos dos versos presentan estructuras tonales ligeramente distintas a las anteriores e introducen una nueva fórmula cadencial (la rima b). La estructura tonal del verso 4 es (G-G y D-G). La voz organal abre su marco melódico a Sol-Re, alcanzando un límite superior en la nota Fa.
Hoc nathali, salutari (G), omnis nostra turmula (GB)
El verso 4 presenta una estructura tonal C-G y G-G. La semifrase inicial parece recuperar el marco inicial de cuarta (Sol-Do), pero arranca la segunda semifrase mediante un espectacular salto de octava que señala además un nuevo límite superior en Sol, lo cual le permite atacar la fórmula cadencial b desde arriba.
Deum laudet, sibi plaudat (G), per eterna secula (GB)
3.3 Versos 5 y 6
Los versos 5 y 6 comienzan a presentar secciones en los que la voz organal discurre de forma silábica (notas en negro), acelerando así el ritmo global. Su discurso evoluciona hacia una relajación de la tensión y una reconducción al estado de equilibrio representado por los versos iniciales. El verso 5 es el único que concluye en una nota distinta de Sol (en concreto, en el Do), después de haberse mantenido en el marco de séptima formado por las notas Sol y Fa.
Qui hodie de Marie (G) utero progrediens (C)
El verso 6 parece retroceder al nivel de tensión inicial, recuperando el marco de cuarta original (Sol-Do) y recuperando la fórmula cadencial a en la primera semifrase. De forma inesperada, la segunda semifrase repite el salto de octava del verso 4, situándose de golpe en el registro superior y lanzando la melodía hasta su techo melódico (el La) para concluir de forma brillante en el Sol agudo.
Homo verus, rex atque herus (GA) in terris apparuit (G)
3.4 Versos 7 y 8
Los versos 7 y 8 representan el clímax de la obra. Los pasajes silábicos de la voz organal se intensifican (acelerando el discurso) manteniendo su registro en el límite agudo (alcanza el Sol en el verso 7 y de nuevo el La en el verso 8). El verso 7 finaliza con un largo melisma sobre la nota Sol de la voz inferior.
Tam beatum, ergo natum (B), cum ingenti gaudio (G)
El verso final alcanza por última vez el La agudo cerca del final, precipitando la resolución en una virtuosística frase mediante la recuperación de la fórmula cadencial b.
Conlaudantes, exultantes (E), benedicamus Domino (GB)
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Excelente trabajo, felicitaciones desde la patagonia!
Gracias!
thank you for your excellent website. I particularly appreciate how you were able to complement historical information, analysis of the musical examples, and technology.
Thank you for your kind comment!
Agradezco toda esta maravillosa información. Admiro y elogio como los temas de tanta profundidad de la historia de la música pueden ser explicados con tanta pedagogía. Muchas gracias
Buenas tardes Sr. Fernández de Larrinoa,
Como experto en musicología y ya que de casualidad he dado con su blog sobre la Historia de la Musica, y me encanta por cierto, no se si seria posible, preguntarle algunas de las opciones que existen para cursar estudios de Musicología (Universidad de la Rioja y U niversidad Alfonso X El Sabio) a nivel Online o incluso los cursos cortos que ofrece la Uned de Psicología de la Musica o LaMusica en la Mitología Clásica.
Las conoce? Tiene alguna referencia? Cual seria su recomendación, para adentrarme en el mundo de la musicologia, de una manera curiosa e interesante?
Muchas gracias por su contestación.
Reciba un cordial saludo,
Miriam
Enviado desde Yahoo Mail para Android
Hola Miriam. La carrera online de la Universidad de La Rioja tiene buenos profesores y una trayectoria bastante consolidada. De Alfonso X no me fío, pero no tengo referencias de su carrera de musicología. Tienes que saber que las carreras de musicología quizá no coincida con lo que consideramos una «manera curiosa e interesante» de adentrarse en un tema, pues el enfoque es de tipo académico y habra muchas materias poco interesantes. Los cursos cortos pueden ser una buena opción siempre que te interese el tema en cuestión. Posiblemente el tratamiento que se dé a la música pueda saber a poco en estos casos. En mi caso, yo estudié en el Conservatorio Superior de Madrid, pero casi todo lo que aprendí fue leyendo libros, pues el profesorado -globalmente hablando- no se esforzaba mucho. Mucha suerte y un saludo!
Buenas tardes Miriam,
Siento no haber conocido tu comentario antes.
Yo estudié Musicología (Historia y Ciencias de la Música) de forma presencial en la Universidad de Valladolid. Mis profesores fueron excelentes. Independientemente de la dificultad, nos transmitieron amor por las distintas materias.