La misa de difuntos católica –conocida como réquiem, de acuerdo con las palabras del Introito que la abre («Requiem aeternam») vivió un significativo auge durante el siglo XIX como pieza de concierto –a la manera de un oratorio con grandes efectivos corales y orquestales y con solistas vocales– tal como lo moldearon autores como Berlioz, Verdi o Dvořák.
En contraste con estos grandes réquiems, el de Gabriel Fauré tuvo su origen como pieza destinada a la liturgia, circunstancia que explica su menor formato y su contención expresiva. En esta entrada, aprovecharemos el análisis de uno de sus números –el «Libera me»– para repasar el importante papel jugado por diversos movimientos de orientación católica en la música francesa de la segunda mitad del siglo XIX.
El movimiento liturgista y la restauración de la música sacra
El Requiem de Fauré es una excepción en este particular género por su serenidad e intimismo, totalmente contraria al dramatismo «operístico» con que otros grandes compositores del siglo XIX abordaron la musicalización de este conjuntos de textos pertenecientes a la liturgia de difuntos católica. La obra no es, sin embargo, únicamente el resultado de la peculiar sensibilidad de su autor, sino también el fruto de numerosos esfuerzos orientados a la restauración de la liturgia y la espiritualidad católicas en un país cuyo patrimonio eclesiástico quedó totalmente devastado durante los años más duros de la Revolución Francesa y en el que el poder de la Iglesia se vio recurrentemente mermado a lo largo de todo el siglo XIX.
Este movimiento corrió parejo con un importante vector del Romanticismo literario –desde El genio del cristianismo [1802] de Chateaubriand hasta Notre Dame de París [1831] de Victor Hugo– exaltador de la espiritualidad medieval y que despertó un enorme interés por este periodo histórico. Coincide también con la restauración de esta misma catedral parisina –la de Notre-Dame– iniciada en 1842 y ejecutada por Eugène Violet-le-Duc, proyecto que, sumado a la publicación de su monumental Diccionario de la arquitectura francesa del siglo XI al XVI, impulsó de forma decisiva el avance de la arquitectura neogótica como estilo hegemónico de finales de siglo, en sustitución del estilo neoclásico.
Los movimientos liturgistas se desarrollaron en un contexto de rearme cultural del catolicismo francés que se manifestó de múltiples formas, incluyendo la política –el ultramontanismo de Félicité de Lamennais y Louis Veuillot– o los estudios históricos sobre de la liturgia iniciados en 1830 por el abad Prosper Guéranger en la revista Le Mémorial catholique. Estos movimientos coincidieron en atribuir el declive del cristianismo francés a las doctrinas galicanas que, desde el siglo XVII, promovieron la autonomía del estado francés –encarnado en la monarquía– con respecto al papado. Los movimientos ultramontanos reaccionaron a estas doctrinas proponiendo una nueva alianza con Roma, así como la reforma de la vida monástica según el ideal benedictino y la restauración de la liturgia gregoriana de acuerdo con las fuentes primitivas medievales, incontaminadas por las doctrinas galicanas y no erosionadas al contacto con la Ilustración y el liberalismo burgués.
Todos estos esfuerzos se tradujeron en una intensa actividad investigadora que tuvo numerosos frentes y que conllevó, en última instancia, el nacimiento de la moderna musicología francesa. En esta ingente tarea se inscribe el descubrimiento en 1847 del Tonario de Montpellier H.159 –considerado la «piedra de Rosetta» del canto gregoriano carolingio– por parte de Félix Danjou, que desató una auténtica fiebre por la catalogación y decodificación de manuscritos gregorianos medievales. Los estudios gregorianistas alcanzaron un enorme desarrollo en Francia y tuvieron su centro neurálgico en la Abadía de Solesmes, sede que desarrolló una intensa actividad investigadora y que –ya en la década de 1880– alcanzó sonados hitos con la publicación del tratado Las melodías gregorianas de acuerdo con la tradición [1880] de Joseph Pothier y el Liber Gradualis [1883], la primera edición práctica del canto gregoriano basada en la evidencia paleográfica y avalada por el estudio de las fuentes medievales «auténticas».
El propósito de estos estudios fue más allá de restaurar la autenticidad de la liturgia pues, como el propio Pothier señaló en el prefacio a Las melodías gregorianas: «Esperamos que estas páginas sean recibidas con interés y buena voluntad por los músicos seglares, por todos aquéllos que creen que la música moderna necesita [también] ser regenerada» (Katherine Bergeron, Decadent Enchantments. The Revival of Gregorian Chant at Solesmes, University of California Press, 1998).
Gabriel Fauré y la École Niedermeyer
La llamada de Pothier al «músico seglar» no era, ni mucho menos, fortuita, sino el reconocimiento a la labor desarrollada por numerosos músicos franceses desde hacía varias décadas y, en especial, a la labor realizada desde su fundación en 1853 desde la École Niedermeyer de París –sucesora y heredera de la Institución Real de Música Clásica y Religiosa fundada en 1817 por Alexandre-Étienne Choron, clausurada tras la Revolución de 1830–. Este centro estuvo consagrado a la formación de músicos de iglesia y centró su actividad pedagógica en el estudio del canto gregoriano y de la polifonía sacra de Palestrina, en frontal oposición a instituciones como el Conservatorio de París, orientadas principalmente a la profesión operística. Es en este centro de instrucción religiosa donde ingresó en 1854 a los nueve años de edad el joven Gabriel Fauré, el hijo más pequeño de un profesor de escuela de provincias a quien su padre destinó –sin precedente familiar musical alguno– al oficio de organista de iglesia.
Tras la muerte de Louis Niedermeyer –fundador de la institución– en 1861, accedió a la dirección del centro un músico de solo veinticinco años llamado Camille Saint-Saëns (Fauré contaba entonces con dieciséis), quien introdujo a los estudiantes en la música «moderna» de Chopin y Schumann así como en la aún más actual de Liszt y Wagner. Saint-Saëns y Fauré trabaron una sólida amistad que se prolongó durante toda la vida. Tras graduarse en 1865, Fauré trabajó en modestos cargos de organista y maestro, dedicado de forma discontinua –y mal pagada– a la composición. Es en esta época cuando escribió su «Libera me» de 1877 en versión para barítono y órgano, pieza que constituye la primera pieza compuesta de su Requiem.
Una década después escribió –en calidad de maestro de capilla y organista de la iglesia de La Madeleine– un Petit Requiem para los funerales del arquitecto Joseph Lesoufaché, celebrados en esta iglesia en enero de 1888. Este «pequeño Requiem» contenía ya todos los números de la versión definitiva salvo el «Libera me» y el Ofertorio, y estaba escrito para una orquesta reducida conformada por un violín solista, violas, violonchelos y contrabajos, arpa, timbales y órgano y, de acuerdo con la práctica eclesiástica, para un niño solista en registro soprano. La obra no tuvo especial repercusión, pero Fauré la amplió durante los años sucesivos componiendo el Ofertorio, incluyendo el antiguo «Libera me» y aumentando ligeramente la instrumentación. Esta versión fue presentada en La Madeleine en enero de 1893, pero no fue aceptada por su editor. Hubo que esperar a que el nombre del compositor emergiera del anonimato a lo largo de esta década para que finalmente, a instancias de este mismo editor, Fauré reescribiera para su publicación –o autorizara, pues existen dudas acerca de su autoría real– la versión para una orquesta sinfónica de mayores dimensiones que conocemos hoy en día, y que sería estrenada en el Palacio de Chaillot de París en julio de 1900, con motivo de la Exposición Universal.
Gabriel Fauré – Requiem, «Libera me» [versión de 1893].
La musicalización de la misa de difuntos en la era Romántica
El propio de la misa de difuntos gregoriana incluye seis cantos principales. Se diferencia de la misa ordinaria en que sustituye el Aleluya por un Tracto y en que contiene una secuencia, el «Dies irae». Aunque el Responsorio «Libera me» no forma parte de la misa de difuntos propiamente dicha, sino del oficio de difuntos, ha sido musicalizado en ocasiones como parte de un Requiem dado que en la liturgia católica es cantado inmediatamente al término de la misa. Una situación análoga afecta a la Antífona «In Paradisum», que debe ser entonada durante el traslado del cuerpo fuera de la iglesia.
MISA DE DIFUNTOS Introito: Requiem aeternam Gradual: Requiem aeternam Tracto: Absolve Domine Secuencia: Dies irae Ofertorio: Domine Iesu Christe Comunión: Lux aeterna
A diferencia de la misa ordinaria (que pone en música los textos de los cinco cantos del ordinario; Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei), la musicalización de la misa de Requiem ha sido mucho más variable en cuanto a la elección de los textos: por un lado, porque en ocasiones ha incorporado algunos cantos del ordinario –como el Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei; pero no el Gloria y el Credo, que no forman parte de la misa de difuntos–. Por otro, porque algunas tradiciones nacionales sustituyeron algunos textos –es el caso del Gradual «Requiem aeternam», sustituido en las misas renacentistas del ámbito franco-flamenco por el Gradual «Si ambulem»–. Y también, como ya hemos visto, porque en ocasiones ha incluido textos adicionales procedentes del oficio de difuntos, como el responsorio «Libera me». A su vez, los textos más largos –en particular, el «Dies irae»– suelen estar segmentados en movimientos musicales independientes en número variable.
La siguiente tabla resume el contenido de los Requiem más influyentes y destacados del siglo XIX: se indica con un ‘+’ los textos fusionados en un único movimiento (normalmente, el Introito junto con el Kyrie) y, entre paréntesis, el número de movimientos independientes en los que se segmenta algunos de los textos:
| Luigi Cherubini (1817) | Hector Berlioz (1837) | Giuseppe Verdi (1874) | Gabriel Fauré (1888) | Antonín Dvořák (1890) |
| Introito | Introito | Introito | Introito | Introito |
| +Kyrie | +Kyrie | +Kyrie | Kyrie | +Kyrie |
| Gradual | Gradual | |||
| Dies irae | Dies irae (5) | Dies irae (10) | Dies irae (6) | |
| Ofertorio | Ofertorio (2) | Ofertorio (2) | Ofertorio | Ofertorio (2) |
| Sanctus | Sanctus | Sanctus | Sanctus | Sanctus |
| Pie Jesu | Pie Jesu | Pie Jesu | ||
| Agnus Dei | Agnus Dei | Agnus Dei | Agnus Dei | Agnus Dei |
| Comunión | ||||
| Libera me (3) | Libera me | |||
| In Paradisum |
La selección de textos escogidos por Fauré destaca en primer lugar por la omisión del «Dies irae» y la inclusión de tres textos menores como «Pie Jesu», «Libera me» e «In Paradisum». La omisión de la secuencia es especialmente reseñable, pues rehuye el texto más «operístico» del conjunto y el que más efectismos acumuló en partituras consagradas como las de Berlioz y Verdi. En su lugar, se añade el «Pie Jesu» (los últimos dos versos del «Dies irae») para el momento de la elevación, un texto cuya asociación desde el siglo XVII a las ceremonias fúnebres de la monarquía francesa explica su utilización por parte Luigi Cherubini en su Requiem en Do menor de 1817, compuesto para conmemorar el aniversario de la ejecución de Luis XVI. Con ambas decisiones, el Requiem de Fauré «puentea» las adaptaciones románticas y entronca su obra con una práctica específicamente francesa legitimada históricamente por varios siglos de tradición.
Análisis de «Libera me» del Requiem de Fauré
El «Libera me» de Fauré dispone el texto latino de acuerdo con su uso en la liturgia gregoriana; esto es, repitiendo el texto del responsorio al término de los versículos, de lo cual resulta una estructura ternaria A B A’, a la que se añade una pequeña coda. El movimiento está escrito en Re menor. La tesitura de la parte de barítono –una octava de Re3 a Re4– se atiene de forma estricta a la de un modo protus auténtico (modo 1 del sistema tonal gregoriano). El ritmo de la parte vocal está también alejado de los estándares operísticos mediante la exclusión de agilidades y agudos.
El texto del responsorio se inspira en el versículo 3:16 del Libro de Joel («Y Jehová rugirá desde Sion … y temblarán los cielos y la tierra»), en el que se narra la devastación provocada en Egipto por una plaga de langostas y se anuncia el enjuiciamiento a que Dios someterá a las naciones humanas. La sección A, de carácter sereno y recogido, está estructurada en tres frases musicales de 8 + 8 + 16 compases en «Libera me…», «in die illa…» y «quando caeli movendi…».
R. Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda: quando caeli movendi sunt et terra : dum veneris iudicare saeculum per ignem.
R. Libérame Señor de la muerte eterna en este día tremendo: cuando temblarán los cielos y la tierra, cuando vengas a juzgarnos por el fuego.
El incipit de la primera frase de la sección A («Libera me, Domine, de morte aeterna») es reminiscente de una fórmula de apertura muy típica del modo 1 gregoriano, consistente en un salto ascendente de quinta desde la tónica y la realización de un floreo ascendente (en la obra de Fauré, un doble floreo) sobre la quinta nota de la escala.
La tercera frase («quando caeli movendi sunt») está construida sobre una secuencia armónica ascendente por tonos que culmina en las palabras «et terra», antes de iniciar el repliegue de la tensión en «dum veneris» mediante una secuencia armónica descendente, esta vez un círculo de séptimas de dominante.
La sección central, encomendada al coro, entona los tres versículos. El texto del primer versículo no tiene fuente bíblica conocida. La escritura del coro en esta sección es reminiscente de la polifonía clásica del siglo XVI en la extrema sencillez y cantabilidad de sus líneas, dominadas por los grados conjuntos y una métrica prácticamente limitada a redondas, blancas y negras. El modestísimo papel de la orquesta –doblando en un segundo plano a las voces– resalta el carácter a cappella y el recogimiento casi palestriniano de esta sección. El lenguaje armónico es, sin embargo, característico del neomodalismo practicado con tan buena fortuna por su autor. A partir de las palabras «et timeo» tiene lugar una breve secuencia armónica ascendente por tonos reminiscente de la entonada poco antes por el barítono.
V1. Tremens factus sum ego, et timeo, dum discussio venerit, atque ventura ira.
V1. Temblando y temeroso estoy, por la llegada del juicio y de tu ira.
El texto del segundo versículo procede del versículo 1:15 del Libro de Sofonías («Día de ira será aquel día, día de angustia y aflicción, día de ruina y desolación, día de tinieblas y oscuridad»), en el que el profeta anuncia el castigo divino por los pecados del Reino de Judá. Este texto, que también forma parte de la secuencia gregoriana «Dies irae» (omitida por Fauré en su Requiem), constituye así el momento más dramático –wagneriano, si se prefiere– de toda la obra: en un ritmo más movido, con toques amenazantes de los trombones, un amenazador motivo en los bajos y acordes del órgano en fortissimo.
Este segundo versículo está estructurado como una secuencia armónica modulante en dos unidades: la primera con las palabras «Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae » y la segunda –un tono más grave– con las palabras «Dies illa, dies magna et amara valde», enlaza sin solución de continuidad con el tercer versículo.
El tercer versículo está inspirado libremente en los versículos 2:34-35 del Apocalipsis de Esdras («esperad a vuestro pastor; él os dará el descanso eterno … porque una luz perpetua brillará sobre vosotros eternamente»), un texto apócrifo que alude al destino de los muertos, de la inmortalidad del alma, del juicio y la resurrección. Musicalmente, esta sección está planteada como una retransición, o sección de retorno a la tonalidad principal. Incide en este carácter el empleo de una secuencia armónica ascendente en las palabras «Requiem aeternam dona eis, Domine» reminiscente de la entonada por el barítono al inicio de la obra.
La secuencia concluye en la tonalidad de Fa# mayor. El retorno a la tonalidad a Re menor se efectuará de forma directa sobre la palabra «luceat» en una sombría y evocadora relación de mediante cromática que parece negar el luminoso sentido de las palabras y teñirlas de oscuridad y resignación.
V2. Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde. V3. Requiem aeternam dona eis, Domine: et lux perpetua luceat eis.
V2. De ese día, del día de la ira, de la calamidad y la miseria, del magno día y amarga culpa. V3. Dales el descanso eterno, Señor; Y que la luz perpetua brille sobre ellos.
El momento más sobrecogedor de este número llega con la recapitulación del responsorio. Imitando la pureza del canto llano, el coro canta al unísono en piano el solo inicial del barítono, sostenido orquestalmente por un ostinato rítmico de pizzicati en la cuerda y los timbales y respondido al término de cada frase por sombrías armonías en los trombones. El barítono y el coro cierran la pieza a modo de coda con la repetición de las líneas iniciales del responsorio («Libera me Domine de morte eterna»), cerrando la obra en un emotivo pianissimo.
R. Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda: quando caeli movendi sunt et terra : dum veneris iudicare saeculum per ignem.
R. Libérame Señor de la muerte eterna en este día tremendo: cuando temblarán los cielos y la tierra, cuando vengas a juzgarnos por el fuego.
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