Las Variaciones Goldberg son consideradas hoy en día una de las obras culmen de la obra de Johann Sebastian Bach, todo un compendio del arte contrapuntístico de varios siglos. Prácticamente desconocidas durante dos siglos, se ha convertido en nuestros días una de las obras más emblemáticas de su autor y un tour de force para pianistas y clavecinistas en las salas de conciertos de medio mundo.
En este breve artículo presentaremos algunas claves de esta obra relacionadas con su peculiar historia y su rica y compleja estructura musical.
La larga travesía del desierto de las Variaciones Goldberg
Las Variaciones Goldberg fueron publicadas en 1741 como cuarto –y último– volumen de los Clavier-Übungen –Ejercicios del teclado– de Bach, tratándose así de una de las escasas obras publicadas en vida del compositor pues, como es sabido, la mayor parte de su obra se difundió y conservó en forma manuscrita. El título de la colección –Ejercicios del teclado– da fe de que –incluso en esta excepcional situación– las Variaciones Goldberg no fueron concebidas como una obra de concierto o de exhibición, sino como una obra eminentemente didáctica. Esta circunstancia es congruente con el hecho de que la fama de Bach se sustentó en su época –y con limitado alcance– en su reconocido magisterio con respecto al arte de los antiguos polifonistas y no en su capacidad para competir con las modas del momento, que soplaban en una dirección muy distinta. Desvinculadas de un uso concreto como es el litúrgico –como ocurre con las cantatas, la música para órgano o las pasiones– o el entretenimiento de un príncipe –el caso de sus conciertos y arreglos de obras de compositores italianos–, tanto las Variaciones Goldberg como los preludios y fugas de El clave bien temperado y algunas obras más del catálogo bachiano se compusieron con el incierto propósito de preservar un arte en trance de extinción.
La exhumación de las Variaciones Goldberg en la edición de 1853 no significó su incorporación inmediata al repertorio de los grandes pianistas ni su desembarco en las salas de concierto. Más bien, al contrario –aunque, en cierto modo, conforme a las expectativas del propio Bach–, permanecieron en una especie de torre de marfil: reverenciadas por musicólogos, compositores y especialistas, y alejadas de un público al que se suponía poco preparado para apreciar las infinitas sutilezas de esta obra.
Habrá que esperar a bien entrado el siglo XX para que las Goldberg encontraran su público, gracias a la iniciativa y el tesón de un puñado de aventajados intérpretes que contó, entre otros, con la polaca Wanda Landowska –pionera en la recuperación del clavicémbalo que realizó el primer registro fonográfico de esta obra en 1933– o un jovencísimo Claudio Arrau, a pesar de que su fantástica grabación de las variaciones efectuada en 1942 tardó, por diversos azares, 46 años en ver la luz. La ascensión definitiva de las Goldberg al Olimpo musical tuvo lugar, no obstante, tras el debut discográfico del canadiense Glenn Gould en 1955, una arriesgada operación en términos comerciales sancionada con un éxito sin precedentes que convirtió esta obra en el objeto de culto que es hoy tanto para los mejores pianistas generación tras generación como para una legión de entusiastas admiradores.
Son dos las grandes decisiones que ha de tomar un intérprete a la hora de ejecutar las Variaciones Goldberg. La primera de ellas consiste nada menos que en escoger el instrumento a utilizar. Habida cuenta de que el instrumento de tecla para el que concibió Bach esta obra fue un clavicémbalo con dos manuales –dos teclados dispuestos a dos alturas que permiten así una total independencia de las manos–, la decisión no es en absoluto baladí. Sin embargo, este factor no ha impedido que la mayoría de los pianistas hayan optado por su instrumento –el pianista de jazz Keith Jarrett constituye una notable excepción a esta regla, al optar por el clavicémbalo–, pese a las complicaciones técnicas que esta decisión entraña –especialmente con respecto a los cruzamientos de voces, como los que se producen en la variación núm. 26– o a la imposibilidad de suplir determinados efectos –como los trinos «antifonales» –esto es, distribuidos en los dos manuales– de la núm. 29 a los que nos referiremos más adelante.
La otra gran decisión consiste en realizar –o no– las repeticiones marcadas en la partitura. En efecto, todas y cada una de las 30 variaciones –más el aria interpretada al inicio y al final de la obra– establecen que tanto su primera mitad –los 16 primeros compases– como su segunda mitad –los 16 finales– se toquen dos veces (con o sin ornamentaciones, dependiendo de los intérpretes). Como el lector podrá imaginar, esta decisión no es en absoluto insignificante en términos de duración, dadas las vastas proporciones de la obra. Es esta la clave que explica que –sin contar con otros factores– las Goldberg no lleguen a los 40 minutos de duración en la legendaria grabación de Gould de 1955 y superen la hora y 45 minutos en el registro al clavicémbalo de Jean Rondeau publicado en 2022.
Corresponde a cada intérprete –pianista o clavecinista–, por tanto, valorar los pros y los contras de esta decisión, que nunca ha sido unánime. Es evidente, no obstante, que la opción de realizar todas las repeticiones exige un grado de concentración reservado a los más grandes.
Johann Sebastian Bach – Variaciones Goldberg BWV 988. Glenn Gould en interpreta esta obra al clavicembalo con todas las repeticiones en el año 1981.
Johann Sebastian Bach – Variaciones Goldberg BWV 988. Jean Rondeau interpreta esta obra al clavicembalo con todas las repeticiones.
El cantus firmus y el arte de la variación
Como su propio nombre indica, las Goldberg constituyen un tratado sobre la variación, arte que encontramos ya –entendido como ejercicio de la memoria y la improvisación– desde el siglo XIV en los albores de la música instrumental occidental y del cual Bach fue un maestro consumado. Como ocurriera desde las primeras polifonías europeas, el «tema» de las Variaciones Goldberg no es la melodía del aria –una bellísima zarabanda– que escuchamos al principio y al final de la obra, sino la línea de bajo que la sustenta. Esta línea de 32 notas, repetida a lo largo de las treinta variaciones a modo de cantus firmus con las oportunas adaptaciones, constituye así la columna vertebral de la obra y el testimonio de un arte casi milenario.
Johann Sebastian Bach – Variaciones Goldberg BWV 988, Aria. En el aria podemos percibir con relativa facilidad en el bajo (sometido a diversas ornamentaciones) las 32 notas que constituyen el cantus firmus de esta obra.
Otros rasgos de las Goldberg nos trasladan al arte de los polifonistas flamencos del siglo XV: como cuando Bach dispone a lo largo de las variaciones múltiplo de tres –desde la núm. 3 hasta la núm. 27– una serie de cánones en los que una segunda voz imita a la primera a diferentes distancias –siempre por encima de la consabida línea de bajo–, tal como hiciera por primera vez Johannes Ockeghem en su Missa Prolationum.
O como cuando, en la última variación (núm. 30), Bach inserta en la polifonía a modo de quodlibet –o «ensalada», en una denominación más castiza– al menos dos melodías populares de la época –«Kraut und Rüben» e «Ich bin so lang nicht bei dir gewest»–, de modo similar a como hizo de forma paradigmática Jacob Obrecht en su Missa de Sancto Donatiano.
Anónimo (s. XVIII) – «Kraut und Rüben haben mich vertrieben». En este vídeo, el violinista Niklas Liepe interpreta la melodía «Kraut und Rüben haben mich vertrieben», incluida en la variación 30 de las Goldberg en un arreglo moderno.
Johann Sebastian Bach – Variaciones Goldberg BWV 988, var. 30. Esta variación adapta las canciones «Kraut und Rüben haben mich vertrieben» y «Ich bin so lang nicht bei dir gewest» al cantus firmus que gobierna la obra.
Pero las Variaciones Goldberg no son solamente un recorrido arqueológico por las técnicas compositivas del pasado más remoto. Si nos fijamos en cómo están dispuestas las 32 notas del cantus firmus –que, como hemos dicho, constituyen el «tema» de las variaciones–, observaremos que están organizadas de forma periódica en cuatro «frases» de ocho notas –y ocho compases– cada una, haciendo así gala de una simetría digna del style galant que empezaba a abrirse paso en la década de 1730.
La primera de estas «frases» –es decir, las ocho primeras notas del cantus firmus– constituye además una fórmula bastante común de basso di ciaccona que podemos encontrar, por ejemplo, en obras de Vivaldi o Händel. Por otro lado, las técnicas imitativas que encontramos en algunas variaciones pares –como las núm. 2, 4 ó 22– siguen de cerca el patrón de las partite –variaciones– de Girolamo Frescobaldi –el compositor de polifonía instrumental más prestigioso del Barroco, hasta que Bach le «usurpara» el puesto–, mientras alguna de ellas –la núm. 2, en particular– emplea también texturas características de la triosonata, según el uso establecido por Arcangelo Corelli a comienzos de siglo.
Arcangelo Corelli – Sonata a tres para dos violines y violón o archilaud con bajo de órgano, op.1, núm. 4 [1681]. La textura de triosonata se caracteriza por el diálogo imitativo entre los dos violines con el soporte armónico del bajo continuo.
Antonio Vivaldi – Concierto para cuerdas «Ciaccona» en Do mayor, RV 114 [ca. 1717]. Esta chacona orquestal de Vivaldi, dispuesta también forma de variaciones, utiliza un bajo (cantus firmus) muy característico de su época e idéntico a las ocho primeras notas del de las Variaciones Goldberg.
Otras variaciones recrean de forma explícita géneros específicos del periodo Barroco, como ocurre con la giga en la núm. 7, la fughetta en la núm. 10, la obertura francesa en la núm. 16 y –de forma más velada– la courante en la núm. 19. La singularísima variación núm. 16 –que homenajea el género acuñado por Jean-Baptiste Lully en la corte del Rey Sol durante el siglo anterior– sirve además para abrir solemnemente la segunda mitad de las variaciones, estableciendo así un eje de simetría análogo al que divide en dos mitades tanto el aria como cada una de sus variaciones.
Abundan también las variaciones ágiles y desenfadadas: algunas de ellas conjuran el estro virtuosístico de la toccata –las núm. 20 y 29–, otras evocan el universo ligero y fluido de las invenciones –las núm. 1, 8, 11, 17, 23 y 26– y otras dan un paso más, incorporando cruzamientos de manos evocadores de la chispa de la música para tecla scarlattiana –núm. 5– o de la música de tecla francesa –núm. 14–. De humorísticas podrían tildarse las variaciones núm. 28 –con sus juegos de trinos en ambas manos– y núm. 29 –con sus trinos de acordes a dos manuales–, constitutivas junto con el quodlibet de la núm. 30 del final de un viaje que apura en extremo su desbordante vitalismo antes del catártico retorno a la sobrecogedora simplicidad del aria inicial.
Este recorrido por las Variaciones Goldberg sería incompleto de no incluir mención a las núm. 13 y 25 –ésta última marcada como Adagio–, dos momentos de reposo que recuperan momentáneamente la inmarchitable serenidad del aria. La variación núm. 25 en particular –una de las tres variaciones en modo menor, junto con las núm. 15 y 21– ha sido considerada la «perla negra» de la colección, por su saturniana belleza aderezada con disonancias que insinúan pérdida, dolor y luto.
Johann Sebastian Bach – Variaciones Goldberg BWV 988, var. 5. Esta variación de carácter animado y ligero incluye un efectivo juego de cruce de brazos.
Johann Sebastian Bach – Variaciones Goldberg BWV 988, var. 25. El modo menor y el punzante cromatismo de esta variación la convierten en uno de los momentos más introspectivos de esta obra.
Artículo procedente de las notas al programa escritas para un concierto de Lang Lang en el Teatro Real en 2022.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Siempre es un deleite a lo que bach se refiere escuchar
Un gran plaer aquesta dissertació sobre una peça monumental, d’una bellesa indescriptible, rodejada d’un misteri que forma part del nostre inconscient col.lectiu. Moltes gràcies!!
De res!
Una delícia leer y aprender tantos aspectos de la música de Bach.
Me encanta. Y además, con tantos links sonoros.
Muy interesante Rafa! un saludo