La polifonía occidental se realizó, desde sus orígenes y durante los varios siglos, mediante el añadido de voces suplementarias a una melodía base, procedente por lo general de un canto llano (canto gregoriano), bien de forma completa o parcial.
El gradual gregoriano «Propter veritatem» dio lugar a la composición de varios organa a dos y a tres voces, pero un pequeño fragmento suyo se convirtió en uno de los tenores más populares del siglo XIII, utilizado como base de un gran número de motetes. De entre todos ellos, nos ocuparemos de un pequeño conjunto que incorpora la cantilena «O Maria, maris stella», y que nos servirá para ilustrar la transición del organum al motete politextual.
El organum florido y la Escuela de Notre Dame
La técnica del organum florido consiste en utilizar el cantus firmus (generalmente, un canto gregoriano) como base para el añadido de una segunda voz ricamente ornamentada y de carácter cuasi improvisatorio, denominada vox organalis. Esta forma de polifonía constituye la culminación del estilo polifónico desarrollado, a lo largo del siglo XII, en el marco de la Escuela de San Marcial de Limoges y ocupa también un lugar importante en el repertorio desarrollado en la catedral de Notre Dame de París que conocemos a través del Magnus liber organi, ambiciosa recopilación de polifonía para su uso a lo largo del año litúrgico completo.
La continuidad del repertorio de San Marcial con el de Notre Dame –en forma de piezas que están presentes en manuscritos de ambas escuelas– sugiere que parte de estos repertorios y las prácticas polifónicas asociadas a ellos pudieron anteceder casi un siglo su transcripción a notación musical: así, aunque los manuscritos más tempranos que conservan el repertorio de Notre Dame datan de ca.1250, un decreto del obispo de París Odo de Sully fechado en 1198 evidencia que, ya por estas fechas, estaban en uso los célebres organa a cuatro voces atribuidos a Perotin.
Todos los graduales y aleluyas del repertorio de Notre Dame utilizan la técnica del organum florido, añadiendo una, dos y hasta tres voces (como es el caso de los citados organa quadrupla de Perotin) al canto llano original. Dado que la interpretación de la polifonía estaba asignada a los chantres o a cantores especializados –y no a la schola–, estos graduales y aleluyas ponen en polifonía únicamente las secciones de los cantos que correspondía cantar a los solistas, dejando así el canto llano propiamente dicho a la schola. Ello explica que, como se ve en el vídeo siguiente, el Aleluya «Spiritus sanctus» y su versículo se interpreten del siguiente modo:
- [00:00] Aleluya (organum florido).
- [02:20] Jubilus del «Aleluya» (canto llano).
- [03:00] Versículo «Spiritus Sanctus procedens a throno apostolorum pectora invisibili hodie perlustravit…» (organum florido).
- [10:10] cont. del versículo «…potentia.» (canto llano).
- [11:05] Repetición del Aleluya (en organum florido).
- [12:30] Repetición del Jubilus del «Aleluya» (canto llano).
En las secciones en organum florido, el coro entona el canto llano en valores largos, el chantre entona la voz organal. En las secciones en canto llano, el coro entona el canto llano a velocidad normal.
Magnus liber – Aleluya «Spiritus Sanctus procedens» en estilo organum florido, interpretado en un curso impartido por el especialista Marcel Péres.
El gradual «Propter veritatem» en organum florido
El gradual «Propter veritatem» es el correspondiente a las misas de la Asunción (15 de agosto) y la Natividad (8 de septiembre) de la virgen María. Su texto está extraído del salmo 45 («Eructavit cor meum») considerado como un epitalamio, o cántico de bodas, escrito a un rey el día de su matrimonio con una mujer extranjera:
Propter veritatem et mansuetudinem et iustitiam: et deducet te mirabiliter dextera tua.
Por la verdad, la mansedumbre y la justicia: tu diestra te guiará maravillosamente.
V. Audi filia et vide et inclina aurem tuam quia concupivit rex speciem tuam
V. Escucha, hija mía, y mira, y presta oído, el Rey se ha enamorado de tu hermosura.
El repertorio de Notre Dame incluye dos versiones distintas a dos voces de este gradual: la primera figura en el manuscrito Wolfenbüttel 1 (19v-20r) y la segunda figura en los manuscritos Wolfenbüttel 1 (35r-36r), Wolfenbüttel 2 (84r-v) y Florencia (111r-112r) con pequeñas variantes. Un tercer manuscrito, procedente del manuscrito de Las Huelgas, incluye una tercera versión a tres voces (fol. 31r-v). De acuerdo con la práctica explicada en el apartado anterior, la puesta en polifonía de este gradual se efectúa en dos tramos, dejando otros dos en canto llano:
- Inicio del gradual «Propter veritatem» en organum florido.
- Continuación del gradual «…et mansuetudine, et iustitiam […]» en canto llano.
- Inicio del versículo «Audi filia, et vide, et inclina […]» en organum florido.
- Continuación del versículo «…speciem tuam» en canto llano.
Nosotros estudiaremos únicamente la primera sección de polifonía de estas obras, la correspondiente al incipit «Propter veritatem».
Un aspecto que ha intrigado a los especialistas con respecto a este incipit es la discordancia existente entre la frase inicial del gradual «Propter veritatem» recogida en la fuentes de canto llano de la época con respecto a las utilizadas en los organa polifónicos, dado que, en éstas, el melisma inicial (en la sílaba «ta») es ostensiblemente más largo. En efecto, las versiones de canto llano de este incipit cuentan con un melisma de solo cuatro notas, mientras que las de los organa triplican este número.
De acuerdo con la explicación dada por Catherine A. Bradley, los cantores medievales habrían juzgado insuficientes estas cuatro notas que debían servir para componer una cauda (veremos más abajo el significado de este término) acorde con la importancia de la festividad de la virgen. Para solucionar este problema, habrían amplificado este melisma acudiendo a otros más extensos procedentes de graduales emparentados melódicamente con «Propter veritatem». Ello es posible en el caso de los graduales del modo 5, dado que muchos de ellos proceden de una misma «melodía tipo» (hemos estudiado este fenómeno, con respecto a los graduales en modo 2, en ESTA ENTRADA).
De este modo, las versiones polifónicas del gradual «Propter veritatem» incorporan un melisma idéntico a los que encontramos en el inicio de otros graduales del modo 5, como «Ecce sacerdos» o «Misit Dominus» (Catherine A. Bradley, «Plainchant in Polyphony: The Gradual Propter veritatem in Organa, Clausulae, and Motets», Polyphony in Medieval Paris. Cambridge, 2018).
1. El organum «Propter veritatem» (W1)
La primera versión del gradual «Propter veritatem» aparece en uno de los manuscritos asociados al Magnus liber: el conocido como Wolfenbüttel 1. Esta versión presenta todas las características del organum florido. Tras una longa florata a distancia de octava al inicio, encontramos melismas extremadamente largos en la sección silábica del canto llano: 33 notas y 13 notas, respectivamente, para las dos notas de la sílaba «Prop»; 19 notas para la sílaba «ter»; 25 para la penúltima nota antes de llegar a «tem». Las consonancias de reposo de estos largos melismas, en los momentos en los que coinciden con un cambio de nota en el canto llano, son invariablemente consonancias justas (preferentemente de quinta y octava justa).
La proporción de notas entre la voz organal y el tenor se reduce y estabiliza al llegar a las sílabas «verita-» (que incluye un melisma de 12 notas en la sílaba «ta»), hasta alcanzar un ritmo de unas 8 notas organales por cada nota del tenor. En este segmento podemos reconocer el empleo de secuencias melódicas muy destacadas sobre las notas del melisma «ta», como la que procede en cinco pasos por grados descendentes sobre las notas 3-8 o la que procede en tres pasos a distintas alturas sobre las notas 10-12.
El pasaje descrito constituye una cauda (latín «cola», pl. caudae) o cláusula (del latín «cierre»). Las caudae tienen tres características: 1) sirven de cierre a pasajes en estilo florido; 2) son pasajes en los que tanto el tenor como la voz organal llevan un ritmo similar o, al menor, más igualado y regular; 3) se componen sobre las secciones melismáticas del cantus firmus.
Las caudae de los organa dupla despertaron un interés especial en los cantores medievales, que procedieron a la actualización de los viejos organa mediante la composición de nuevas caudae que sustituyeran a las antiguas. Esto se tradujo en la composición de caudae intercambiables entre sí (también llamadas «cláusulas sustitutivas») que utilizaban un mismo fragmento de cantus firmus, o tenor.
Magnus liber – Gradual «Propter veritatem» en estilo organum florido, interpretado por el Theatre of Voices de Paul Hillier. Tras cantar en polifonía las secciones iniciales del responsorio (00:00) y del versículo (02:30), el responsorio es repetido en canto llano (05:55).
2. El organum «Propter veritatem» (W1, W2, F)
Esta segunda versión a dos voces del gradual «Propter veritatem» recogida en los tres manuscritos principales asociados al Magnus liber (todos ellos datados en torno al año 1250), presenta algunos rasgos similares a la anterior. Por ejemplo, desarrolla las sílabas «Prop-ter» en estilo florido, con melismas de 15, 15 y hasta 35 notas por sílaba. Igualmente, si observamos las notas situadas inmediatamente anterior a los trazos verticales (ordine divisionis) comprobaremos que los puntos de reposo de las frases forman intervalos justos (de unísono, quinta u octava) con respecto a las notas del cantus firmus. Tanto los diseños melódicos como la distribución de los intervalos producidos en los puntos de reposo son, sin embargo, totalmente distintos.
La cauda de esta versión presenta diferencias más notables: a partir de «veritatem», el flujo de notas de la voz organal tiende a igualarse con la del cantus firmus, en proporciones del tipo 3/2 o 5/3, en un estilo que presenta notables similitudes con el estilo motete: de hecho, un motete (del siglo XIII) solo se diferencia de una cauda en que la vox organalis (denominada ahora motectus) lleva letra (francés mot = palabra), mientras que la cauda es totalmente melismática. El género motete deriva además directamente de la cauda, en cuanto los tenores sobre los que están compuestos son, por regla general, los mismos que habían sido anteriormente utilizados para la composición de cláusulas sustitutivas.
La siguiente transcripción de la cauda sobre «veritatem» de este organum nos permitirá reconocer con facilidad su similitud con el estilo motete de las piezas que estudiaremos a continuación.
3. El organum triplum «Propter veritatem» (Las Huelgas)
Copiado en fecha tardía con respecto a los manuscritos previos (ca. 1320), el Códice de Las Huelgas (Burgos) conserva un repertorio muy semejante al del Magnus liber, aunque utiliza un sistema de notación rítmica más evolucionado: la notación franconiana. Incluye un organum triplum (a tres voces) compuesto sobre el gradual «Propter veritatem». A diferencia de las fuentes parisinas, el melisma empleado en esta ocasión en la sílaba «ta» es de solo cuatro notas (La-Sol-La-Fa), conforme al canto gregoriano original.
Este organum resulta de interés dado que su duplum se inicia con el mismo motivo musical que constituye el inicio del motete «O Maria, maris stella/Veritatem» reproducido más adelante (el el fol. 102v). Este hecho sugiere que esta melodía –que encontraremos en numerosos motetes con tenor Veritatem– podría haber derivado de un organum anterior para el que se hubiera confeccionado, con las oportunas adaptaciones, una letra a medida.
Varios – Motete «O Maria, maris stella/VERITATEM». Este vídeo incluye tres versiones de este motete: la primera (00:00), a 2 voces, procedente del manuscrito Cambrai MS A 410; la segunda (01:25), a 3 voces, del Códice Bamberg; la tercera (02:54), a 4 voces, del Códice de Las Huelgas.
4. El motete «O Maria, maris stella/O Maria, virgo Davitica/VERITATEM» (Códice de Las Huelgas)
El motete a cuatro voces «O Maria maris stella/Veritatem» incluido en el Códice de Las Huelgas ilustra a la perfección el proceso de transición del organum al motete. La notación empleada es, de hecho, un punto intermedio entre la notación en partitura propia del repertorio de Notre Dame y la notación en partes independientes propia de los manuscritos posteriores, en cuando dos de las voces superiores aparecen en formato partitura (con el texto «O Maria, maris stella»), mientras que el tenor aparece aparte, en la parte inferior de la página, y una cuarta voz con un texto diferente («O Maria, virgo Davitica») aparece en la página contraria.
La pieza exhibe asimismo rasgos intermedios entre el antiguo organum y el motete, en cuanto 1) el tenor se reduce al fragmento que sustentaba la cauda del organum –el melisma en la palabra «veritatem»–, convertido ahora en una base para la composición con total autonomía que encontraremos en muchos otros motetes («Quant se siet bele Ysabeaus/ veritatem», «Glorieuse deu amie/ veritatem», «Post partum virgo mansisti/ Ave, regina glorie/ veritatem»», etc.); 2) las dos voces superiores, procedentes quizá de una cauda desaparecida, son casi isócronas y llevan la misma letra (el poema latino «O Maria maris stella»), sugiriendo que el motete pudo haber resultado de la adición de una letra de nueva composición a lo que anteriormente eran dos voces melismáticas, que a su vez habrían sido sometidas a algunas adaptaciones para atenerse a una métrica regular.
El texto de las partes isócronas es una oración latina de alabanza a la virgen de autor desconocido en el que alternan versos octosílabos y pentasílabos:
O Maria maris stella plena gracie, mater simul et puella, vas mundicie, templum nostri redemptoris, sol iusticie, porta celi, spes reorum, thronus glorie, sublevatrix miserorum vena venie, audi servos te rogantes, mater gracie ut peccáta sint ablata per te hodie, qui te puro laudant corde in veritate.
Oh María, estrella del mar, llena de gracia, madre y a la vez doncella, vaso de castidad, templo de nuestro Redentor, sol de justicia, portal del cielo, esperanza de pecadores, trono de gloria, animadora de los pobres, fuente de perdón, escucha a los que te ruegan, madre de gracia, que los pecados sean lavados por ti hoy de los que te alaban con corazón puro en la verdad.
El tenor, aunque comienza igual que el de las versiones polifónicas parisinas del gradual «Propter veritatem», ha sido expandido notablemente. Su estructura se adapta a la estructura estrófica de la melodía «O Maria, maris stella», mediante la repetición de los segmentos inicial y final. Así, si dividimos el tenor original en tres segmentos [A X C], el tenor final resulta [A X A’ B A» C B’ C’].
La cuarta voz –«O Maria, virgo Davitica»– que aparece en el folio siguiente, es casi idéntica a la que encontramos en el códice Bamberg (aunque con una métrica en ritmo dáctilo), y que comentaremos a continuación. Su ubicación, en una página aparte de las restantes, sugiere que se pudiera tratar de un añadido posterior, o incluso una parte opcional.
5. El motete «O Maria, maris stella/O Maria, virgo Davitica/VERITATEM» (Códice Bamberg)
El motete a tres voces recogido en el Códice Bamberg (fol. 48v-49r), datado en torno al año 1290, exhibe las principales características que asociamos al motete del siglo XIII: 1) la notación es franconiana y 2) las tres partes están dispuestas de forma separada, con el triplum «O Maria, virgo Davitica» en la parte izquierda, el motetus («O Maria, maris stella») en la parte derecha y el tenor (que figura como «Misit Dominus», un gradual del modo V de la familia de «Propter veritatem») en la inferior. Con respecto a la versión del códice de Las Huelgas, este motete ha perdido una de las voces isócronas, y el triplum ha perdido el ritmo dáctilo.
Se trata de un motete politextual, pues su tercera voz tiene un texto propio, aunque con una temática mariana similar en cuanto al contenido. La melodía es también totalmente diferente a la de la tercera voz del motete de Las Huelgas. Frente a la isometría de las dos voces superiores de este motete, el del códice Bamberg exhibe una métrica irregular que provoca desfases y solapamientos con respecto a la melodía «O Maria, maris stella», y que realza su independencia melódica con respecto a ésta.
O Maria, virgo davitica, virginum flos, vite spes unica, via venie, lux gracie, mater clemencie, sola iubes in arce celica obediunt tibi milicie, sola sedes in trono glorie, gracia plena, fulgens, deica, stelle stupent de tua specie, sol, luna de tua potencia que luminaria in meridie, tua facie vincis omnia, prece pia mitiga filium miro modo cuius es filia, ne judicemur in contrarium set eterne vite premia
Oh María, virgen davídica, flor de vírgenes, esperanza de vida, camino del perdón, luz de gracia, madre de clemencia, solas mandas en la morada celestial y te obedecen los ejércitos, tú sola te sientas en el trono de gloria, llena de gracia, refulgente, divina, las estrellas se maravillan de tu hermosura, el sol y la luna, de tu poder, hasta la luz del mediodía, vences con tu rostro, calma a tu hijo, del cual eres hija, con tu súplica piadosa, no nos juzgues con severidad, sino danos la vida eterna.
6. El motete «O Maria, maris stella/VERITATEM» (Cambrai A410)
Una de las versiones más simples conservadas del motete «O Maria, maris stella/VERITATEM» procede de una fuente de finales del siglo XIII –el manuscrito F-CA MS A 410 (Le Labo, Cambrai)–, en el que encontramos de forma bastante desaliñada la melodía «O Maria, maris stella» junto a un fragmento (incompleto) del tenor «Veritatem».
La melodía «O Maria, maris stella» aquí recogida es prácticamente idéntica a la de las fuentes arriba reseñadas, aunque figura con una rítmica más sencilla y regular. El hecho de que esta versión no incorpore una tercera voz no implica necesariamente su pertenencia a un estrato más primitivo. Podría, por el contrario, testimoniar la preferencia –en ciertos ámbitos, especialmente los monásticos– de una forma más simple de cantilena sustentada de forma sencilla por un tenor, frente a la complejidad sonora y la sofisticación de los motetes politextuales parisinos, producidos por unas élites acaso excesivamente intelectuales y despegadas de la devoción popular.
La continua adaptación del los repertorios musicales ilustrada por las piezas polifónicas estudiadas nos remite, en todo caso, a un universo –el de la tradición oral– en el que la «obra» no se entiende aún como la creación de un solo individuo, sino como un proceso acumulativo en el que distintos actores –y diversas audiencias– reformulan una y otra vez el repertorio de acuerdo con sus gustos y necesidades.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Apreciados: que maravilla de contenido, profundo y serio. Nos brinda la oportunidad de aprender mucho. Gracias