La retórica –o arte de la oratoria– es un complejo sistema de pensamiento que alcanzó un elevado estatus entre los siglos XVI-XVIII y se ramificó en diferentes direcciones afectando a disciplinas sociales y artísticas, como el teatro, la danza o la música. En esta misma época se desarrolló un conjunto de sistemas y teorías que convergen en la «retórica musical», enfocados todos ellos a transferir al arte de los sonidos la racionalidad implícita en el arte de la oratoria.
En esta entrada, distinguiremos diversas facetas de la retórica musical –dispositio y decoratio–, tomando como modelo el coro inicial perteneciente a una cantata fúnebre bachiana, «Laß, Fürstin» BWV 198, compuesta para las exequias fúnebres de Christiane Eberhardine de Brandeburgo-Bayreuth.
La oratoria clásica, transmitida y adaptada por una extensa nómina de eruditos a lo largo de los siglos XVI al XVIII, constituyó durante estos siglos una materia troncal en los estudios teológicos y universitarios, así como una estructura de pensamiento cuyo prestigio se intentó trasladar a diferentes esferas de las ciencias y de la cultura, entre ellas, la música. La oratoria estudia el discurso desde muchas perspectivas diferentes (desde la ποίησις, poiesis, o proceso preativo, hasta la interpretación, actio o pronuntiatio), pero las que más han influido en el arte musical renacentista y barroco son quizá las relativas a la dispositio y la decoratio del discurso retórico.
Música y dispositio oratoria
La dispositio es la segunda de las fases de construcción del discurso retórico (la primera es la inventio y las restantes son elocutio, memoria, y pronuntiatio), y consiste en disponer –ordenar– los elementos del discurso de una forma clara y eficaz. De acuerdo con Marco Tulio Cicerón y Marco Fabio Quintiliano, las fases del discurso son:
- El exordio, que tiene como función la captatio benevolentiae; es decir, captar la atención del auditorio y ganarse de antemano su confianza.
- La narratio, o sección en el que se formula el problema y se proporciona los datos que servirán para dilucidarlo.
- La propositio o divisio, en el que se hace un listado de los argumentos (a favor y en contra) que se tratrá a continuación.
- La confirmatio, sección en el que se muestran los argumentos y pruebas a favor de nuestra tesis.
- La refutatio, sección en la que se rebaten los argumentos en contra de nuestra tesis.
- La peroratio, sección en la que se resume las conclusiones del discurso, reafirmando la tesis.
Son numerosos los tratadistas musicales del periodo Barroco que se refieren a la dispositio y sus partes, sin embargo, no es fácil inferir qué influencia pudieron tener estas ideas en la práctica compositiva. Una de las formulaciones de la dispositio retórica aplicada al análisis musical más antigua corresponde a Joachim Burmeister en su Musica poética [1606], en su célebre comentario al motete «In me transierunt» de Orlando di Lasso. Sin embargo, la formulación de Burmeister simplifica la estructura clásica reduciéndola a tres partes: exordio, confirmatio y epilogus, de modo que la confirmatio engloba todos los episodios intermedios de la obra de Lasso.
Otra célebre descripción de la dispositio oratoria a la música procede de Athanasius Kircher en el Libro VIII de su mastodóntico tratado Musurgia universalis [1650]. Pero este autor jesuita no es un especialista en música, sino un polímata que trató en sus 40 publicaciones materias tan diversas como la religión comparada, la geología o la medicina. Su obra no está dirigida al músico práctico, sino que propone un método de composición musical basado en la matemática (y la retórica) que, supuestamente, permitiría componer música al desconocedor de este arte.
Un siglo después, Johann Joachim Quantz –quien también expone estas teorías en su Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flute traversière [1752]– declaró que «los compositores antiguos dieron muy poca atención a al lista arriba mencionada [las partes del discurso], al igual que los oradores naturales y autodidactas de tiempos anteriores a que la retórica fuera una ciencia formal y un arte. De hecho, a pesar de su corrección, el ceñir meticulosamente nuestras propias obras a este método escolástico, a menudo resulta demasiado pedante» (Fedrico Bañuelos: «La retórica en la práctica de la música del Renacimiento y del Barroco», Acta Poetica, 2015).
La naturaleza lingüística de la dispositio retórica plantea, en efecto, importantes objeciones y problemas desde el punto de vista musical. Los más relevantes tiene que ver con que los conceptos lingüísticos no son directamente exportables al ámbito de la composición. Es cierto que algunos conceptos retóricos y musicales guardan importantes analogías entre sí: por ejemplo, el exordio con el ritornelo, o el sujeto con la tesis. Otros, como la confirmatio o la peroratio se pueden vincular con sucesivas recapitulaciones del sujeto o del ritornelo, si es que coinciden en número. Sin embargo, conceptos como antítesis, propositio o refutatio plantean aún más interrogantes acerca de su significado musical.
| Autor | Tratado | Publicación |
| Nicolaus Listenius | Musica | Wittenberg, 1537 |
| Georg Calvisius | Melopoeia sive melodiae condendae ratio | Erfurt, 1592 |
| Joachim Burmeister | Musica poetica | Rostock, 1606 |
| Johann Lippius | Synopsis Musicae Novae | Estrasburgo: Ledertz, 1612 |
| Johannes Nucius | Musices poeticae | Neisse: Scharffenberg, 1613 |
| Joachim Thuringus | Opusculum bipartitum | Berlín: Kallius, 1624 |
| Christoph Bernhard | Tractatus compositionis augmentatus | (Ms, 1660) |
| Christoph Kaldenbach | Dissertatio musica | Tubinga: Reisiano, 1664 |
| Johann David Heinichen | Der General-Bass in der Composition | Dresde: 1728 |
| Johann Mattheson | Der volkommene Capellmeister | Hamburgo: Christian Herold, 1739 |
| Meinrad Spiess | Tractatus musicus compositorio-practicus | Augsburgo: Johann Jacob Lotters, 1745 |
Música y decoratio (1): Figurenlehre
No cabe descartar que los compositores de música vocal (arias, coros, etc.), considerasen que el problema no les atañía, en la medida en que estas cuestiones afectaban principalmente al texto poético, o que lo tuvieran en cuenta únicamente en relación con el tratamiento musical del texto, por ejemplo, en la forma en la que debían agrupar los versos en periodos musicales, o en la forma en la que debían repetir los versos fuera del lugar que ocupan en el poema. Pero también, en cómo traducir en música los estados anímicos clave del texto. Este último aspecto entra de lleno en el ámbito retórico de la decoratio, o decoración del discurso mediante el empleo de figuras retóricas, que se sitúa en la tercera fase de construcción del discurso retórico (elocutio).
Hemos de advertir primero acerca de una confusión muy generalizada. En nuestros días, tendemos a equiparar automáticamente las figuras retóricas con los topoi (o tropos). Sin embargo, esta equiparación no es correcta, pues la mayor parte de las figuras retóricas incluidas en los tratados se refieren más bien a procedimientos puramente compositivos, cuya enumeración se considera relevante porque, en la mayoría de casos, reflejan técnicas particulares no practicadas en las fases iniciales de la instrucción contrapuntística. Por su parte, los topoi son más bien una categoría de símbolos musicales a los que nos referiremos más abajo.
Un análisis de las 25 figuras retóricas expuestas por Joachim Burmeister en su Musica teorica [1606] nos puede dar una idea de la naturaleza de estas figuras (véase tabla inferior). Nueve de ellas se refieren a técnicas contrapuntísticas, otras cinco a técnicas armónicas, la mayor parte de las cuales pueden considerarse de uso común en la música de su tiempo. Otras nueve consisten en diversas formas de repetición de los materiales temáticos, y solo una –la hypotyposis– se refiere de forma genérica a la representación simbólica del texto en términos musicales.
A lo largo de los tratados de retórica musical posteriores a Burmeister, es común que, en el transcurso de la explicación de las distintas figuras retóricas, se haga mención a algún tipo de connotación expresiva o simbólica de ellas. No obstante, ello no debe desviar nuestra atención acerca del hecho de que la naturaleza de las figuras retóricas no es necesariamente representativa, sino que más bien técnica. Por su posición en los tratados, podemos deducir que responde a la necesidad de exponer procedimientos de uso común no contemplados en las fases iniciales de la instrucción contrapuntística, pero que se consideran de obligado conocimiento para el ejercicio profesional.
| TIPOS DE FIGURAS | Denominación | Significado |
| Contrapunto (9) | Fuga realis Metalepsis Hipalage Apocope Anaphora Parembole Congeries Fauxbourdon Fuga imaginaria | Imitación a distancia de 5ª Inversión del contrapunto Inversión de uno o más intervalos Imitación no estricta del sujeto Fuga de sujetos breves Entrada en contrapunto libre en una fuga Fabordón ascendente (?) Fabordón (ondulante o descendente) Fuga/canon enigmático, no escrito |
| Forma (9) | Analepsis Palillogia Mimesis Anadiplosis Pleonasmus Auxesis Anaploke Klimax Aposiopesis | Repetición de un fragmento Repetición en una misma voz y el mismo tono Repetición antifonal de un fragmento Repetición antifonal ampliada de un fragmento Ampliación de una cadencia (cadenzie doppie) Repetición secuencial ascendente Repetición antifonal en las cadencias Repetición reiterada Silencio, demarcación entre una sección y la siguiente |
| Armonía (6) | Patopeya Parrhesia Symblema Syncope/syneresis Hyperbole Hypobole | Acumulación de alteraciones ajenas al modo Disonancia (definición ambigua) Consonancias parásitas Retardos en partes no cadenciales La voz supera el límite superior de su ambitus La voz supera el límite inferior de su ambitus |
| Retórica (1) | Hypotyposis | Representación musical del texto mediante medios musicales apropiados |
Música y decoratio (2): topoi (tropos)
Los compositores disfrutaron de la posibilidad de ilustrar ideas textuales y palabras individuales con figuras musicales al menos principios del siglo XVI. Los madrigalismos o «figuralismos», entendidos como artificios destinados a representar musicalmente conceptos o palabras incluidos en el texto, fueron utilizados tanto en la polifonía sacra como en la profana. Sin embargo, estas prácticas solo comenzaron a codificarse –de forma, como hemos dicho, muy tímida– desde principios del siglo XVII. Durante el siglo y medio siguiente, el catálogo de figuras retóricas fue ampliado por teóricos pertenecientes en su mayoría al ámbito germánico, si bien los aspectos puramente retóricos de estos procedimientos permanecieron mezclados o eclipsados por consideraciones meramente técnicas, como hemos visto en Burmeister.
El desarrollo de las figuras retóricas –entendidas como figuras-símbolo, topoi o tropos– excede el ámbito teórico y se sitúa, en gran medida, en el terreno de la música práctica, principalmente en la música vocal –ópera, cantata, oratorio, etc.– pero también en la instrumental, a través de obras descriptivas como el ciclo de conciertos Las cuatro estaciones de Vivaldi. Los tropos engloban aspectos muy diversos, tales como la elección de las tonalidades, el empleo de registros expresivos estereotipados (militares, pastorales, cinegéticos, nacionales, etc.) y de fórmulas codificadas (bajo de lamento, pedal de gaita) o, de forma más general, la aplicación de fórmulas musicales singulares cuyo uso quede justificado por la necesidad de exceder el marco musical convencional para transmitir una idea concreta y cuya eficacia responda únicamente a una intuición intersubjetiva compartida a la vez por el compositor y su audiencia. Estos topoi no fueron catalogados en las fuentes antiguas de forma sistemática como las figuras retóricas, sino que su estudio ha sido acometido en tiempos recientes a través de análisis comparados.
Análisis del coro «Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl» BWV 198.1 [1727]
«Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl» es una cantata profana compuesta como una oda fúnebre por la muerte de Christiane Eberhardine de Brandeburgo-Bayreuth, electora consorte de Sajonia, reina de Polonia y gran duquesa de Lituania, que se interpretó por primera vez el 17 de octubre de 1727. El poema del coro inicial consta de cuatro versos en la que se exhorta a la princesa que, desde los cielos, contemple las lágrimas de los que le lloran desde la Tierra.
Johann Sebastian Bach – Cantata «Laß Fürstin» BWV 198, nº1 Coro «Laß Fürstin» [1727].
Laß, Fürstin, lass noch einen Strahl Aus Salems Sterngewölben schießen. Und sich, mit wieviel Tränengüssen Umringen wir dein Ehrenmal.
Dirige, princesa, una mirada desde la bóveda estrellada de Salem, y verás con cuántas lágrimas tu monumento rodeamos.
Excluyendo el ritornelo orquestal de 10 compases que abre la pieza, este coro está dispuesto de forma simétrica desde el punto de vista tonal, mediante la transposición en bloque de dos unidades distintas: un bloque coral (A), de 26 compases, y un segmento instrumental de 3 compases. El bloque coral A se inicia a continuación del ritornelo orquesta, y se mueve desde Si menor hasta Fa# menor (Vm), pasando antes por Re mayor (III). Es decir, ascendiendo por las tonalidades en intervalos ascendentes de tercera I → III → Vm.
Tras un interludio instrumental (del que hablaré más abajo), un segundo bloque coral (A’), también de 26 compases, consiste básicamente en una transposición en bloque de A, comenzando esta vez en Mi menor (IV) y terminando en Si menor (I) después de pasar por Sol mayor (VI): IV → VI → I, con las necesarias adaptaciones de registro en cada una de las voces. El interludio instrumental que separa ambos bloques, de 6 compases de duración, dispone sus dos mitades también de forma especular, de modo que los tres últimos compases (cc. 40-42) son también la transposición en bloque, una quinta hacia abajo, de los tres compases anteriores (cc. 37-39). Como resultado de este plan, obtenemos una estructura global rigurosamente simétrica, análoga a la que encontramos en otras obras bachianas como, por ejemplo, el Adagio de la Sonata para violín solo BWV 1001.
La musicalización de este texto hace uso de diversos artificios retóricos más o menos reconocibles. El ritornelo introductorio (cc. 1-10) comienza con un motivo de puntillos en la cuerda y los vientos dialogando entre sí. Estos puntillos, reminiscentes de la obertura francesa, podrían aludir al carácter regio de la dedicataria de la cantata y a la solemnidad del momento. En el c. 3, las flautas y violas de gambas incorporan a este motivo una doble apoyatura. El carácter entrecortado del motivo, unido al acento de las apoyaturas, podrían representar una pathopopeia, o figura retórica que se utiliza para evocar emociones intensas y despertar la compasión o la empatía en la audiencia, y que en este caso aludiría a los gemidos del pueblo que llora a su reina.
Otro rasgo notable del ritornelo es el estiramiento de la cadencia principal, que se retrasa hasta la caída del c. 11 debido a la interposición de sendas cadencias rotas (c. 8, c. 10) que resuelven en acordes disminuidos, en lo que podría interpretarse una alegoría de la imposibilidad de encontrar la paz y el descanso –la cadencia perfecta– por efecto del dolor –cadencias en acordes disminuidos–.
La parte coral introduce nuevas ideas musicales. Entre las relacionadas con los dos primeros versos del poema («Dirige, princesa, una mirada desde la bóveda estrellada»), podemos identificar la exclamatio («Dirige, princesa»), o invocación a la princesa mediante el empleo de notas aisladas, así como una anábasis, como gesto musical que emula la acción de levantar la mirada hacia el cielo, o el ascenso del alma de la reina a los cielos. Más adelante, los dos últimos versos («y verás con cuántas lágrimas») hacen empleo de la figura contraria, la catábasis, como indicio de las lágrimas que recorren el rostro del pueblo.
- cc.1-10 Ritornello (instrumental) [Si menor]
- cc.1-3a Antecedente [→SC]
- cc. 3b-5a Pathopoeia: gemidos
- cc. 5b-11a Epílogo: [→CR] (c.8, c.10), [→CP] (c. 11a)
- cc. 11-37 Sección A (Coro) [Si menor]
- cc. 11-14a Antecedente expandido («Laß, Fürstin … Sterngewölben schießen») [→SC]
- cc. 14b-16a Pathopoeia: gemidos (instrumental)
- cc. 16b-19a Antecedente mod. («Laß, Fürstin … Sterngewölben schießen») [→Re mayor, SC]
- cc. 19a-21a Pathopoeia: gemidos (instrumental)
- cc. 21b-24 Catábasis («Und sich, … wir dein Ehrenmal») [→Fa# menor, SC]
- cc. 25-29a Antecedente mod. + Catábasis («Laß, Fürstin … Sterngewölben schießen») [→SC]
- cc. 29b-31a Pathopoeia: gemidos («Und sich, … wir dein Ehrenmal»)
- cc. 32b-37a Epílogo expandido [→CR] (c.34, c.36), [→CP] (c. 37a) («Und sich, … wir dein Ehrenmal»)
- cc. 37-43a Interludio (instrumental) [→Si menor, →Mi menor]
- cc. 43-69 Sección A’ (Coro) [Idéntica que A, pero transportada a Mi menor→Si menor]
La estructura binaria de la obra (que consiste básicamente en un A A’ con ritornelos/intermedios instrumentales) desafía el carácter eminentemente lineal que debe adoptar un discurso retórico. Desde nuestro punto de vista, no es posible interpretar este coro de acuerdo con las cinco (o seis) partes canónicas del discurso oratorio sin vaciar de significado los conceptos retóricos.
Sin embargo, sí es posible identificar una lógica discursiva en cada una de las secciones A/A’. Tras el exordio (o captatio benevolentiae), los dos primeros versos puede asociarse a la tesis principal del discurso (narratio, argumentatio), la de los dos versos finales, a los argumentos contrarios, ambas enfrentadas musicalmente por el empleo respectivo de las figuras ascendente de la anábasis y descendente de la catábasis. De especial interés es el enfrentamiento de tesis y antitesis (figuras ascendente y descendente) que se produce en los cc. 25-29 (refutatio) y que conduce poco después al final del bloque (peroratio).
Más allá de estas tentativas, cabe destacar que la precisión matemática con la que está estructurada la parte musical no es inmediata ni unívocamente trasplantable al escenario más caprichoso del discurso oratorio, con lo cual, lo más prudente en estos casos consiste en tomar el paradigma retórico como un modelo ideal situado en un horizonte inaccesible, más que como un procedimiento compositivo que haya podido ser utilizado para resolver problemas musicales específicos. Reconoceremos así en el talento artístico su primacía frente a fantasías mecanicistas como las soñadas por Athanasius Kircher en su Musurgia universalis.
Johann Sebastian Bach – Cantata «Laß Fürstin» BWV 198, nº1 Coro «Laß Fürstin» [1727].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Hola maestro Rafael.
Siempre me han parecido sus artículos y la página en general un recurso y una fuente invaluable, especialmente por lo maravillosa claridad en los temas que se tratan.
Reitero toda mi gratitud por si generosidad de compartir.
Solo una pregunta en lo que va de este: leyendo aquí las figuras retóricas nombradas, se me ha venido a la mente la palabra «apoteosis». Me preguntaba si esta forma parte de esas figuras, representable/identificable en el discurso musical compositivo; o fuere más vale algún tipo de sinónimo de otra.
Mil gracias.
Un abrazo!
Buenos días José Luis, gracias por tu amable comentario. Que yo sepa, en los tratados barrocos no aparece la figura»apoteosis», pero no me extraña que te haya venido a la cabeza pues este término viene del griego: ἀποθέωσῐς • (apothéōsis) = ascensión de los dioses.