Pese a la creciente pujanza de la música sinfónica y de cámara a lo largo del siglo XVIII, la ópera continuó siendo el acontecimiento musical más complejo, con mayor proyección pública y mayor prestigio social; aquél que contaba con la maquinaria internacional más engrasada (compositores, cantantes, instrumentistas, etc.), que dictó las modas de forma más visible y que fue capaz de desatar los debates más apasionados.
El desarrollo de las clases medias urbanas permitieron la segmentación del mercado operístico en al menos dos ámbitos socialmente diferenciados:
- La ópera aristocrática está representada internacionalmente por la ópera seria (en italiano) y localmente (en Francia) por la tragedia lírica, con diversas variantes (festa teatrale, ópera-ballet, etc.). Se extinguen otros géneros nacionales como la zarzuela o la semi-ópera inglesa. Estos géneros están dirigidos a las clases dominantes (aristocracia, alta burguesía) y exhibida en teatros con patrocinio estatal.
- La ópera burguesa está representada internacionalmente por la ópera bufa y localmente por la ópera cómica en Francia, el Singspiel en los países germánicos o la tonadilla en España, etc.). La ópera bufa es un género en lengua italiana que aprovechó a veces la infraestructura de la ópera seria. Estos géneros estuvieron dirigidos a las clases urbanas cultivadas de toda Europa y estuvo destinado a teatros privados, aunque en ocasiones pudieron beneficiarse de patrocinio estatal.
Reformas y querellas en torno a la ópera seria
La ópera seria suscitó acalorados debates a lo largo del siglo XVIII. En una época en la que el debate estético constituyó uno de los escasos campos de batalla posibles entre dos visiones enfrentadas del estado –absolutismo frente a reformismo– la ópera seria, como representación pública de la monarquía y sus valores, fue sometida a un intenso escrutinio tanto por parte de las clases dominantes como de la burguesía ilustrada. Señalaremos tres hitos a modo de ejemplo:
- En 1720, Benedetto Marcello publica un influyente panfleto titulado El teatro a la moda en el que critica la banalidad (libretos, cantantes, música) de la ópera seria del momento. Se abre un periodo de regeneración en el género que se concretará, entre otros aspectos, en la utilización de libretos que reflejarán la moralidad -y no los vicios- de los héroes clásicos, en sintonía con los ideales de la Ilustración y del buen gobierno. El protagonista de esta reforma será Pietro Metastasio, cuyos libretos se convertirán en un cliché del género y serán puestos en música una y otra vez por compositores de varias generaciones hasta final del siglo.
- En 1752 estalla en Francia la querella de los bufones, un virulento cruce de panfletos entre los partidarios de la tragedia lírica (Rameau) y la ópera cómica (Rousseau) a raíz de la programación de la ópera bufa La serva padrona de Pergolesi en la Academia Real de Música, santuario de la tragedia lírica lullyana. Sobre esta enconada querella se proyectó el soterrado conflicto existente entre la aristocracia nacionalista e inmovilista y la burguesía internacionalista y reformista, sin aparentes vencedores ni vencidos tras dos años de rifirrafes dialécticos.
- En 1775 estalla en Francia la querella entre los gluckistas y los piccinnistas, desarrollado esta vez en torno a la reforma efectuada por Gluck. Aunque los principios esenciales de la reforma fueron asumidos también por los compositores italianos (como el propio Piccinni), los detractores de Gluck utilizaron como arma arrojadiza a este y otros rivales italianos del alemán.
La ópera seria reformada de Gluck triunfó gracias a la equilibrada síntesis que ofreció de dos polos aparentemente opuestos: Por un lado, la perseverancia en los valores clásicos de la tragedia lírica; por otro, su actualización de acuerdo con la racionalidad del reformismo ilustrado. Como efecto colateral, esta reforma sustituyó de facto a la tragedia lírica francesa.
La decadencia del género a partir de la última década del siglo XVIII promoverá la apertura a una cierta experimentación y apertura estilística. En la Francia republicana y napoleónica –pretendidas herederas de la república romana y la democracia ateniense– el gusto neoclásico permitió la supervivencia del ideal gluckiano a través de la obra de Luigi Cherubini. Sin embargo, quien protagonizó el último periodo de gloria internacional del obsoleto género fue Gioachino Rossini, gracias a un planteamiento hedonista basado en el atractivo de la melodía, la belleza del canto, y una pujanza orquestal que constituirán las vías de transición a la ópera Romántica.
De la reforma metastasiana a la disolución rossiniana
A partir de la década de 1730, la ópera seria estará marcada por los libretos reformados de Pietro Metastasio. Los dramas seguirán basados en historia de de la Antigüedad clásica pero adquirirán un tono más serio y edificante, exaltando la racionalidad y clemencia del monarca y extirpando los elementos bufos.
La reforma gluckiana tuvo como estandarte musical una mayor continuidad entre recitativo y aria, característica que se había preservado en la tragedia lírica francesa pero no en la ópera seria italiana. En Gluck, las arias abandonan la forma da capo y el virtuosismo, mientras el recitativo pasa de ser secco (acompañado de bajo continuo) a accompagnato (acompañado por la orquesta).
El último gran compositor de ópera seria fue también el que hizo evolucionar el género hasta conducirlo a las puertas de la ópera Romántica. La producción seria rossiniana no tiene, sin embargo, nada de nostálgico: sus pegadizas melodías recorrieron Europa de punta a punta y la incisividad de su ritmo hicieron irresistibles sus partituras sin por ello renunciar a las posibilidades expresivas que ofrecían libretos cada vez más cercanos a la sensibilidad romántica, como los inspirados en William Shakespeare, Friedrich Schiller o Walter Scott.
Baldassare Galuppi – L’Olimpiade – [1745]. Basada en un libreto «reformado» de Pietro Metastasio, el discurso musical de la ópera seria del XVIII estará basada en la alternancia de recitativos y arias con un alto componente virtuosístico.
Christoph Willibald Gluck – Ifigenia en Táuride [1779]. Escrita para los escenarios franceses, esta obra ejemplifica el estilo reformado, con arias exentas de virtuosismo a la italiana, densa escritura orquestal y recitativos acompañados que siguen fielmente el curso de la acción (LEER MÁS).
Gioachino Rossini – Tancredi [1813]. Con libreto basado en Voltaire (Tancrède), esta ópera continua la tradición dieciochesca de asignar el rol protagonista a una voz aguda, asumida por una contralto, debido a la decadencia de los castrati (LEER MÁS).
Baldassare Galuppi – L’Olimpiade – Aria «Superbo di me stesso» [1745].
Christoph Willibald Gluck – Ifigenia en Táuride – Aria «Ô malheureuse Iphigénie» [1779].
Gioachino Rossini – Tancredi – Aria «Di tanti palpiti» [1813].
Evolución de la opera buffa
Como sabemos por la Unidad 13, la opera buffa es un tipo de espectáculo de teatro musical de temática popular que floreció en Italia durante la primera mitad del siglo XVIII. Concebido inicialmente como intermedio ligero para los entreactos de las óperas serias, el género se independizó a partir del enorme éxito obtenido por La serva padrona [1733] de Giovanni Battista Pergolesi, alcanzando pronto proyección internacional y compitiendo con la ópera seria en sus mismos escenarios.
La ópera bufa prescindió en todo momento de los castrati y contó con la voz de bajo como protagonista indispensable. Descartó del todo el aria da capo hacia 1750 a cambio de formas más sencillas, pero también más libres, e hizo de las onomatopeyas y los números de conjunto –dúos, tríos, cuartetos, etc.– algunas de sus señas de identidad.
La ópera bufa cultivó intrascendentes situaciones domésticas basadas en la comedia del arte, cuyo desarrollo corrió parejo en Italia creció durante el siglo, a través de la figura del dramaturgo y libretista Carlo Goldoni. A finales de siglo, y en paralelo con la creciente pujanza económica de las clases medias urbanas, la ópera bufa ganó en ambición musical y variedad de registros expresivos: incorporó elementos de la comedia lacrimógena francesa e incluso de la ópera seria, amplió el rol de la orquesta y prolongó su ciclo vital hasta las primeras décadas del siglo XIX gracias al formidable impacto internacional de la producción bufa del primer Rossini.
Los registros expresivos de la ópera bufa tardía
Las décadas finales del siglo XVIII producirán títulos que alcanzarán una difusión extraordinaria: Nina, o la loca por amor [1790] de Paisiello fue una de las óperas bufas de éxito más duradero –se mantuvo en repertorio hasta 1830– del siglo XVIII, mientras El matrimonio secreto de Cimarosa conquistará los principales teatros de Europa y América latina.
La ópera bufa musicalmente más avanzada del su tiempo es, sin duda, el Don Giovanni (Don Juan) de Mozart, que obtuvo una tibia recepción tras su exitoso estreno en Praga. En unas décadas alcanzó un notable estatus en los países de habla alemana mientras tuvo una complicada recepción fuera de ellos precisamente por su complejidad «germánica».
Rossini, apodado por sus compatriotas «il tedeschino» (el pequeño alemán) debido a la densidad de sus orquestaciones, fue el artífice del último periodo de esplendor de la ópera bufa gracias a la arrolladora fama internacional del El barbero de Sevilla [1816] y otros títulos. Rossini exacerba los rasgos característicos del género remplazando la elegancia dieciochesca por un humor más popular y desprejuiciado.
Wolfgang Amadeus Mozart – Don Giovanni – Acto II (escena final) [1787]. La escena más original de esta obra es el Finale del Acto II, en el que la estatua del difunto Comendador se aparece ante el libertino Don Giovanni (Don Juan Tenorio) mientras su criado Leporello presencia la terrorífica escena.
Domenico Cimarosa – El matrimonio secreto [1792]. Como la mayoría de las óperas bufas tardías, los enredos amorosos y los números de conjunto constituyen la espina dorsal de esta obra popularísima en su tiempo.
Gioachino Rossini – El barbero de Sevilla [1816]. Considerada una de las últimas grandes óperas bufas, esta obra exacerba los rasgos característicos del género con potentes dosis de virtuosismo, empuje rítmico y densidad orquestal.
Wolfgang Amadeus Mozart – Don Giovanni – Finale II «Don Giovanni, a cenar teco» [1787].
Domenico Cimarosa – El matrimonio secreto – Dueto «Se fiato in corpo avete» [1792].
Gioachino Rossini – El barbero de Sevilla – Terceto «Ah, qual colpo inaspettato» [1816].
Otros géneros de ópera nacional
![Escena de La flauta mágica, Singspiel de W.A. Mozart en un grabado de Joseph and Peter Schaffer, [1791].](https://bustena.files.wordpress.com/2014/01/flautamagica.jpg)
El fenómeno de la ópera popular conocido en Italia bajo la denominación de opera buffa -que hemos visto en la Unidad 13– se reprodujo en otros países en circunstancias diversas. En Inglaterra, The beggar’s opera [1728] del poeta (que no compositor) John Gay rivalizó con la ópera seria del mismísimo Händel con un modesto planteamiento musical consistente en poner letras nuevas a canciones populares preexistentes, inaugurando así el género conocido como ballad opera.
En Francia, el vodevil reprodujo a partir de 1715 la fórmula de teatro con canciones intercaladas hasta que el estallido de la querella de los bufones promovió el desarrollo de una forma de teatro musical popular más ambiciosa denominada opéra comique que incorporó en algunos casos los recitativos.
La exitosa representación de la ballad opera The devil to pay en traducción alemana en Hamburgo y Leipzig en 1740 dio lugar al nacimiento del Singspiel alemán. Mientras en España, un género análogo conocido como tonadilla escénica y nacido en 1757 alcanzó una extraordinaria popularidad no solo en España sino también en las colonias de ultramar, en especial, en Cuba.
Los géneros operísticos populares en lenguas no italianas consistieron a menudo en formas poco ambiciosas de teatro musical, tanto en la extensión y complejidad de la parte musical como en el –casi siempre ingenuo– planteamiento de los libretos. Estos géneros se caracterizaron musicalmente por alternar partes habladas con números cantados, a menudo canciones de estilo popular sin pretensiones.
Sin embargo la riqueza de la vida musical en Viena y París favoreció la incorporación de elementos serios (musicales o dramáticos) en el singspiel y en la ópera cómica, respectivamente, en un proceso análogo al experimentado por la ópera bufa internacional.
La madurez de las óperas nacionales
Mozart revolucionó el singspiel con dos ambiciosas obras –El rapto en el serrallo [1782] y La flauta mágica [1791]– en las que cruzó estilos muy diversos: Canciones populares propias del singspiel, conjuntos dignos de la ópera bufa y arias -como las de la Reina de la Noche- cuyo virtuosismo iguala al de la ópera seria. La única ópera de Beethoven –Fidelio [1805]– es un singspiel basado en un asunto en boga en la Francia republicana: la ópera de rescate.
La opéra comique Medea de Cherubini se inscribe en la moda neoclásica del periodo republicano posterior a la Revolución francesa [1789] y está basada en la tragedia homónima de Eurípides. La obra entró en el repertorio internacional en su versión traducida al italiano y con recitativos «accompagnati» espurios.
Wolfgang Amadeus Mozart – La flauta mágica [1791]. La flauta mágica presenta una temática popular de tipo fantástico con un subtexto codificado librepensador de corte masónico, en el que la Reina de la Noche representa el autoritarismo del absolutismo frente a la luz de la razón representada por Sarastro (LEER MÁS).
Luigi Cherubini – Medea – Final del Acto III [1797]. Esta opéra comique de asunto trágico fue estrenada en París en lengua francesa y con diálogos hablados. Trata la terrible venganza de Medea sobre el héroe Jasón, padre de sus hijos. La ópera fue posteriormente traducida al italiano y completada con recitativos cantados.
Ludwig van Beethoven – Fidelio [1805]. Florestán es prisionero del déspota Pizarro, gobernador de una prisión sevillana. Su mujer Leonora se hace pasar por hombre -Fidelio- para rescatarlo. La escena del calabozo es la más original desde el punto de vista musical, presidida por ominosos efectos dramáticos (se inicia con un melólogo) y tímbricos (emplea un contrafagot).
Wolfgang Amadeus Mozart – La flauta mágica – Aria «Der Hölle Rache» [1791].
Luigi Cherubini – Medea (en italiano) – Aria «Dei tuoi figli la madre» [1797/1802].
Ludwig van Beethoven – Fidelio – Melólogo y Dueto «Nur hurtig fort» [1805].
HISTORIA DE LA MÚSICA 
En el siglo XVIII, la ópera siguió siendo el género musical más complejo y popular.
La ópera burguesa comienza a tener la misma aceptación que la ópera seria, consiguiendo así mucho poder y prestigio. No obstante había diferencias notables entre ambas, la ópera seria era un género de ámbito internacional dirigida a los aristócratas mientras que la ópera burguesa estaba dirigida a las clases más humildes.
La ópera seria, pese a la importancia que tuvo, fue muy criticada por la diferencia de ideales ya que unos estaban a favor del absolutismo y otros del reformismo democrático.
Una de las obras más destacadas de la ópera seria fue “Orfeo y Eurídice”. Fue una adaptación de la fábula clásica en la que Orfeo pierde a su mujer Eurídice en un accidente.
La ópera burguesa tuvo la ventaja de que se podía representar en cualquier parte del mundo fuera cual fuera la temática y el idioma. Este género se independizó de las óperas serias a partir del enorme éxito obtenido por “La serva padrona” de Giovanni Battista Pergolesi, alcanzando la popularidad internacional y compitiendo con la ópera seria en sus mismos escenarios. La ópera burguesa cada vez era más ambiciosa musicalmente y fue teniendo más variedad de registros expresivos.
Permanece así hasta principios del siglo XIX con producciones rossinianas.
A finales del siglo XVIII se crearán títulos de gran difusión como “Nina, o la loca por amor” de Paisiello o “El matrimonio secreto de Cimarosa”.
La ópera más avanzada es el Don Giovanni de Mozart. Tuvo una gran acogida en Alemania, pero fuera de ella no tuvo mucha aceptación por el idioma. Esta obra está basada en el mito de Don Juan Tenorio.
En este género también destacan producciones de Rossini, como “El Barbero de Sevilla”. Esta ópera está basada en el mito de Don Juan, que es uno de los personajes más conocidos de la cultura española.
En Inglaterra, el poeta John Gay, propuso poner nuevas letras a canciones populares ya existentes dando lugar al género ballad opera.
En Francia se reprodujo la fórmula del teatro a canciones intercaladas hasta que llegó la ópera comique.
En España apareció un género conocido como tonadilla escénica que alcanzó una gran popularidad.
Mozart revolucionó el singspiel con dos ambiciosas obras “El rapto en el serrallo” y “La flauta mágica” en las que cruzó estilos muy diversos. En esta última se presenta una temática popular. En esta ópera, Mozart quiere representar el enfrentamiento entre los ideales absolutistas, representado por la Reina de la Noche, contra los pensamientos vanguardistas de Sarastro, a quien la Reina quiere ver muerto.
En este tema estudiamos la evolución de la ópera en el siglo XVIII.
Aunque hemos visto con anterioridad la enorme importancia que durante el Clasicismo adquirió la música sinfónica y de cámara, la ópera siguió siendo durante este siglo el acontecimiento musical más complejo. El mercado operístico sufrió una importante división debido al desarrollo de las clases medias urbanas:
– Ópera seria: en lengua italiana, excepto en Francia donde se mantuvo en lengua francesa, dirigida a las clases sociales altas y representada en teatros con patrocinio estatal.
– Ópera bufa o burguesa: con origen en Italia y representada en lengua italiana, dirigida a las clases urbanas cultas de toda Europa, y aunque podía ocasionalmente beneficiarse de dinero estatal era fundamentalmente representada en teatros privados.
– Ópera popular: en las diferentes lenguas de cada país, entre las que podemos destacar la ópera cómica en Francia, el “Singspiel” en los países germánicos y la tonadilla en España entre otras. Estaba dirigida a las clases populares, representándose en teatros privados.
Aunque la ópera bufa sea la más conocida y valorada en este período, la ópera seria, si bien más olvidada, tuvo su importancia ya que era considerada el escaparate de la aristocracia y la monarquía.
Las discusiones entorno a la ópera seria fueron muy intensas en esta época, y además tuvieron un trasfondo social muy importante. A lo largo del siglo XVIII se desarrollaron, especialmente en el ámbito francés y a través de panfletos y de la prensa, tres grandes debates o querellas:
– Teatro a la moda. 1720. Este debate surgió por la publicación de un panfleto de Benedetto Marcello, “Il teatro alla moda”, que criticaba la ópera seria por su artificialidad y banalidad y por la ausencia , a menudo, de sentido en los libretos. A esta querella se respondió con la reforma de los libretos buscando que tuvieran más sentido y fueran más moralizantes, es decir, que reflejasen la moralidad de los héroes clásicos en sintonía con los ideales de la Ilustración.
– Querella de los Bufones. 1752. Se dio en Francia y el debate es de tipo político enfrentando a los aristócratas nacionalistas por un lado (lullystas) con Rameau como partidario de la tragedia lírica y por otro a los defensores de la ópera cómica, internacionalistas, con Rousseau a la cabeza, partidarios del nuevo género italiano que representa la frescura de ese estilo clásico. El detonante de esta querella fue una representación en París de “La Serva Padrona” de Pergolesi, que los lullystas consideraron una profanación del género.
– Gluckistas contra Piccinnistas. 1775. Enfrentamiento entre los partidarios de Gluck y los de Piccinni. La querella trata de la necesidad de reformar el género serio que se estaba quedando anticuado y era necesario amoldarlo a los nuevos valores de la Ilustración. Gluck propone una reforma que afecta fundamentalmente a lo musical y que pretende acabar con la subdivisión entre recitativos y arias de lucimiento para los “castrati”, estableciendo así un “continuum” musical dramático en el que la orquesta esté siempre acompañando con interés los diferentes momentos de la ópera. El resultado de esta querella dará lugar a la denominada ópera seria reformada.
Algunos ejemplos de óperas fruto de estas reformas son:
– “L’Olimpiade” (1745) de Galuppi. Es un ejemplo de la reforma de los libretos de Metastasio, con argumento edificante, que acaba con el final feliz típico de la ópera seria de este período. Final que en el fragmento visualizado podemos apreciar en el brillante “tutti” que lo cierra. En lo musical tiene estructura de ópera seria a base de arias muy virtuosísticas y recitativos con escaso interés musical acompañados únicamente por bajo continuo. Es de destacar el papel de las dos mezzosopranos que desempeñan los roles atribuidos a los “castrati”.
– “Orfeo y Eurídice” (1762/74) de Gluck. Ópera reformada gluckista en sentido musical. No hay recitativos acompañados por bajo continuo, es todo orquestal con arias breves, carentes de virtuosismo. El argumento de la versión es traído a la actualidad (de una forma que me ha gustado especialmente) y resitúa, con una escenografía muy vistosa, el dolor del marido que se siente culpable ante la muerte de su esposa en un accidente de tráfico hasta llegar a la aceptación de la pérdida del ser querido. Podemos apreciar la gran importancia que la música adquiere en los momentos más emotivos del fragmento contribuyendo destacadamente al dramatismo de la acción.
– “Tancredi” (1813) de Rossini. Su libreto está basado en una obra de teatro de Voltaire “Tancrède”. Es un ejemplo de ópera seria muy tardía. Con un planteamiento musical y orquestal más moderno, pero donde arias y virtuosismo tienen mucha importancia para dar gusto al público de la época que esperaba emoción en cuanto a lo vocal. Tal virtuosismo se puede ver perfectamente en las arias de Amenaide a lo largo del fragmento. El personaje de Tancredo es interpretado por una contralto y me han gustado especialmente los dúos en los que interviene con su amada o con el padre de esta.
En cuanto a la ópera bufa, que fue concebida inicialmente como intermedio para los entreactos de las óperas serias, con el tiempo y tras el enorme éxito de “La serva padrona” se fue independizando y compitiendo con la ópera seria. Prescinde de los “castrati” y busca el desempeño de los diferentes papeles por cuerdas más afines persiguiendo un realismo vocal. Otorga el papel de protagonista a la voz de bajo. Descarta el aria “da capo” y se inclina por formas más sencillas y más libres, siendo el uso de las onomatopeyas y los números de conjunto (dúos, tríos, cuartetos, etc.) algunas de sus características. Entre sus temas cultivó situaciones domésticas intrascendentes basadas en la comedia del arte y con el avance del siglo ganó ambición musical y variedad, incorporando elementos de la comedia lacrimógena francesa y de la ópera seria.
Como ejemplos de obras de este tipo de óperas tenemos:
– “El matrimonio secreto” de Cimarosa, en la que se aprecian las principales características señaladas más arriba, como el papel principal otorgado a los personajes con voz de bajo, o el empleo de las típicas onomatopeyas, recitativos velocísimos con gran sentido cómico o los abundantes números de conjunto que en mi opinión la hacen muy ágil y divertida.
– “Don Giovanni” de Mozart es una de las óperas bufas más destacadas. El libreto en italiano de Lorenzo da Ponte está basado en la obra original “El burlador de Sevilla y convidado de piedra” de Tirso de Molina. Esta ópera está ambientada en Sevilla y en los fragmentos de la audición se aprecian momentos de gran comicidad y otros especialmente dramáticos como cuando Don Juan no quiere arrepentirse de sus pecados ante la estatua del padre de una de sus últimas conquistas asesinado por él. Especialmente interesante me ha parecido el final del fragmento donde la muerte que sufre Don Juan puede entenderse como un reflejo de lo que fue su vida.
– “El barbero de Sevilla” (1816) de Rossini, es otra ópera de ambiente español. En ella se puede apreciar un gran ritmo y agilidad orquestal. El virtuosismo vocal se hace patente igualmente en toda la obra, así como el empleo de los números de conjunto, las onomatopeyas, trabalenguas y la gran importancia de las voces graves. Entre los fragmentos propuestos para audición se presenta un dúo entre Rosina, la joven protagonista, y el barbero, así como otro entre el barbero y el joven enamorado, que junto con el trabalenguas enloquecido interpretado en un número conjunto por varios personajes a la vez es lo que más me ha llamado la atención.
El tercer tipo de ópera que analizamos es la ópera popular. Como ejemplos podemos destacar las siguientes óperas:
– “La flauta mágica” de Mozart. Ejemplo de “Singspiel”. Es una fábula con ideas masónicas acerca de la justicia y el mal. En ella Mozart emplea estilos muy diversos: canciones populares propias del “Singspiel”, conjuntos típicos de la ópera bufa y arias con un virtuosismo que las iguala a los de la ópera seria. En esta ópera, Mozart muestra un enfrentamiento entre por un lado los ideales arcaicos y absolutistas, representados por la Reina de la Noche, frente a los ideales progresistas, justos y modernos de Sarastro. Impresionante me ha parecido la puesta en escena de la versión que se presenta en el fragmento.
– “Medea”. Ópera cómica francesa basada en una tragedia griega de Eurípides. La obra es de un intenso dramatismo por el argumento que trata y por la música que la acompaña. El enfoque actual de esta versión me parece que facilita el acercamiento a un tema clásico tan dramático.
– “Fidelio”. La única ópera de Beethoven y otro ejemplo de Singspiel. En ella se aprecian claras connotaciones políticas y se basa en el tema del rescate, muy de moda en la Francia republicana de la época. La ópera cuenta como Leonara, disfrazada como un guardia de la prisión, llamado Fidelio, rescata a su marido Florestán de la condena a muerte por razones políticas.
Muy bien Marina, me ha gustado mucho tu comentario y las valoraciones que has hecho de las óperas, sus escenografías y su música.
A pesar del gran protagonismo de la música sinfónica y la de cámara durante el siglo XVIII, la ópera continuó teniendo un gran protagonismo. Durante el Barroco el estilo operístico por excelencia era la ópera sería, aunque durante el Clasicismo tuvo que rivalizar con la ópera bufa. En un principio la ópera bufa no pudo hacerle mucha competencia a la ópera sería debido a que dependía de los ingresos en taquilla por lo que solían ser producciones muy cortas y con pocos personajes debido al bajo presupuesto. Pero con el ascenso de la burguesía durante el clasicismo la ópera bufa comenzará a tener un mayor protagonismo.
Aparte de la opera bufa y la ópera seria también existía la ópera popular, la cual estaba escrita en lengua vernácula . Durante el siglo XVIII se desarrollaron numerosos géneros autóctonos en la lengua propia de cada país. En Francia surgió la ópera cómica, en los países gemánicos surgió el singspiel y en España surgió la tonadilla.
Durante esta época, la ópera sería suscitó varios debates debido a que era considerada una representación pública de la monarquía y sus valores. Tres grandes debates que se produjeron alrededor de la ópera sería fueron:
– 1720. Benedetto Marcelo publica un panfleto llamado El teatro a la moda, en el cual critica la banalidad de la ópera sería. Tras esto comienza una reforma en la cual el libreto tratará sobre la moralidad y no sobre los vicios.
– 1752. La conocida como querella de los bufones fue un conflicto entre los partidarios de la tragedia lírica encabezados por Rameau y los de la ópera cómica liderados por Rosseau. Este conflicto reflejó también los problemas que ya existían entre la aristocracia nacionalista e inmovilista y la burguesía internacionalista y reformista.
-1773. La querella entre los gluckistas y los piccinistas fue una secuela de la querella de los bufones pero que estaba vez tendría como protagonistas a Gluck y Piccini. El conflicto terminó con la reforma de la ópera sería que pone fin al protagonismo único de los cantantes y vela por la mayor veracidad dramática y la continuidad músical.
La ópera reformada se caracterizó por la ruptura con la estructura de la ópera entorno a recitativos sin interés músical y arias compuestas para el lucimiento de los castrati. La orquesta tendrá más protagonismo y servirá de acompañamiento durante toda la obra y las arias serán más cortas y sin tantas florituras hechas para el lucimiento de los cantantes solistas.
La ópera bufa tenía temática popular y comenzó a tener éxito a raíz de la publicación de La serva padrona de Pergolesi. La ópera bufa prescindirá de los castrati y toda la obra será cantada, incluyendo los recitativos. Tuvo un gran desarrollo internacional y aunque se realizasen representaciones en otros países, debido a la gran influencia de los músicos italianos en todo el mundo, la ópera bufa será representada en italiano.
El compositor por excelencia de ópera bufa fue Mozart y entre las óperas que compuso destaca Don Giovanni o Las bodas de Fígaro. En esta obras podemos apreciar fácilmente otra de las características de la ópera bufa, que era el protagonismo que se le dio a los conjuntos de cantantes (dúos,tríos, cuartetos, quintetos etc).
Las voces utilizadas en cada obra eran seleccionadas según las características de los personajes,por ejemplo, si el personaje era un hombre mayor, la voz del cantante que interpretase al personaje debía ser de bajo, si era una chica joven la voz debía ser soprano. Con esto se conseguía una mayor veracidad a la hora de darle vida a los personajes.
La ópera bufa cultivó intranscendentes situaciones domésticas basadas en la comedia del arte. A finales de siglo, está ópera ganó en ambición musical y variedad de registro expresivos, incorporando por ejemplo elementos de la comedia lacrimógena francesa e incluso de la ópera seria.
En las décadas finales comenzarán a surgir títulos como Nina, o la loca por amor de Paisiello, El matrimonio secreto o Don Giovanni alcanzarán una difusión extraordinaria. Don Giovanni fue la ópera bufa musicalmente más avanzada de su tiempo.
Rossini, fue el artífice del último período de esplendor de la ópera bufa gracias a la fama
Internacional que ganó su obra El barbero de Sevilla.
El fenómeno de la ópera bufa se reprodujo en otros países. En Inglaterra, The beggar’s opera de John Gray rivalizó con la ópera sería de Händel debido a que el planteamiento de sus obras se basó en poner letras nuevas a canciones populares preexistentes. En Francia apareció la ópera comíque.En los países germánicos surgó el Singspiel y en España surgió la tonadilla escénica que tuvo un gran éxito no solo en España sino también en sus colonias, como es el caso de Cuba.
Estos géneros se caracterizaron por alternar partes cantadas con números cantados, a menudo canciones de estilo popular sin pretensiones.
Mozart revolucionó el singspiel con El rapto en el serrallo y La flauta mágica, obras en las que cruzó estilos muy diversos , canciones populares propias del singspiel y conjuntos dignos de la ópera bufa y aria (Reina de la noche).
En mi opinión, este tema me ha parecido muy interesante debido a que yo anteriormente no tenía conocimiento de todos los estilos que existen dentro de la ópera y de su evolución. También me ha parecido curioso el hecho de que surgiesen tantos debates y conflictos debido a la ópera, ya que yo no creía que esta hubiese llegado a tener tanta importancia a la hora de representar las ideas de las diferentes clases sociales existentes.
En la segunda mitad del siglo XVIII las clases medias (la burguesía) ascendieron en la sociedad e introdujeron nuevos valores e ideas, que dieron lugar al clasicismo (neoclasicismo en el resto de artes)
La música de cámara provocó la decadencia del bajo continuo, ya que para interpretarlo eran necesarios una serie de conocimientos musicales que los aficionados no tenían. Así nació un estilo mucho más sencillo en comparación con los anteriores, como el barroco por ejemplo.
Las formas musicales que se mantuvieron durante este periodo fueron aquellas que se adaptaban a esta sencillez y claridad que caracterizan la época.
Aunque se mantuvieron algunos géneros, en esta época surgieron otros como el cuarteto de cuerda o la serenata en música de cámara y la sinfonía en música orquestal. También aparecieron nuevos instrumentos como el clarinete o el piano, se amplió el timbre orquestal y se empezaron a utilizar matices en la orquesta. Estas complicaciones hicieron necesaria la aparición de la figura del director de orquesta.
En el clasicismo la mayor parte de la música estaba pensada para ser disfrutada a través de la escucha. Se empezaron a hacer conciertos públicos en los que las orquestas estaban formadas por músicos profesionales y miembros del servicio doméstico.
Aunque nacieron nuevos géneros, la ópera seguía siendo uno de los más importantes.
La ópera popular (ópera burguesa) no estaba patrocinada por el Estado, sino por los burgueses. Dependía de los ingresos que generara y solía tener un bajo presupuesto.
Como decía, la ópera seguía siendo el género musical más importante y con más prestigio social. Se diferencian tres tipos
– Ópera seria, que estaba dirigida la las clases altas
– Ópera buffa, dirigida a las clases más bajas
– Ópera popular
La ópera seria era muy criticada y generaba debates o “disputas” intelectuales ya que al ser arte, podía ser criticada libremente. Algunas de estas disputas fueron:
– El Teatro a la Moda de Benedetto Marcelo (1720). Se criticaba la vulgaridad de la ópera seria. A esto se respondió con una reforma para que la ópera transmitiera valores más adecuados.
– Querella de los bufones (1752): esta tuvo un sentido más político y se produjo a raíz de la ópera “La serva padrona” de Pergolesi.
– Querella entre los gluckistas y los piccinnistas. Se enfrentaron los partidarios de internacionalismo italiano y los partidarios de la ópera francesa. El resultado fue una reforma liderada por Gluck que dio lugar a la ópera seria reformada.
La ópera buffa fue creada como espectáculo entre los actos de una ópera seria, pero acabó teniendo una gran importancia. Además fue ganando variedad de registros expresivos. La más avanzada en este aspecto es “Don Giovanni” de Mozart.
Otros géneros de ópera son el ballad ópera, que consistía en escribir nuevas letras para canciones ya existantes, la Opera comique y la tonadilla.