En este segundo artículo dedicado a un aria de Mozart (el anterior fue «Zeffiretti lusinghieri» del Idomeneo, 1781), nos ocuparemos de uno de los ejemplos más célebres del compositor de Salzburgo: La segunda aria de la Reina de la Noche («Der Hölle Rache») de La flauta mágica, singspiel compuesto y estrenado en 1791, el año de su muerte.
Analizaremos esta aria en relación con las características sociomusicales del singspiel –ópera en alemán con diálogos hablados–, que se reflejan a través de una diversidad de registros musicales a lo largo de otras cuatro arias de estructuras musicales también muy variables: el aria de Papageno «Der Vogelfänger bin ich ja»; el aria de Tamino («Dies Bildnis ist bezaubernd schön») y al aria de Monostatos («Alles fühlt der Liebe Freuden»), en la que estos personajes expresan sus deseos con respecto al sexo femenino.
El singspiel vienés y el teatro de cuento de hadas
La flauta mágica, ópera popular en lengua alemana con libreto de Emanuel Schikaneder, fue un proyecto musical absolutamente singular en la vida de Mozart. Aunque hasta la fecha había compuesto hasta cinco singspiele –óperas de estilo popular en lengua alemana y con diálogos intercalados–, en ninguna de estas obras había tenido que asumir los riesgos económicos inherentes a este género, instalado en teatros populares y en los que el compositor solía cobrar un porcentaje de taquilla, sin adelantos, retribuciones fijas, ni éxitos garantizados de antemano.
La flauta mágica se compuso para el Teatro auf der Wieden, un teatro ubicado en el distrito de Wieden, suburbio separado de Viena por la muralla y por el Glacis –un anillo de campo abierto que rodeaba la muralla con fines de defensa militar– fundado en 1787 y clausurado en 1801, cuando Schikaneder se trasladó la compañía a su recién construido Theater an der Wien. El teatro gozó de buena salud financiera, dado que formaba parte de un complejo de negocios y residencias –la Starhembergische Freihaus, o «casa libre de la familia Starhemberg»– que estuvo libre de impuestos gracias a un decreto imperial emitido en 1647. Aunque no se conservan planos del teatro, se sabe que contó con tres plantas y se calcula que podía acoger entre 500 y 800 asistentes.
A pesar de que el teatro existió solo durante 14 años (fue demolido poco después de su venta para su conversión en apartamentos), durante este tiempo estrenó aproximadamente 350 obras teatrales, principalmente singspiele y obras de teatro con canciones y música incidental. El vínculo de Mozart con esta compañía comenzó con la producción de su singspiel El rapto en el serrallo en 1789 (siete años después de su estreno en el Burgtheater), continuó con su participación en la obra colaborativa La piedra filosofal en 1790 y culminó con La flauta mágica en 1791. El enorme éxito de esta obra –que recibió más de 100 funciones durante su primer año y 223 a lo largo de la historia de este teatro– dio lugar en 1798 a la producción de una secuela titulada El laberinto, con música de Peter von Winter.
Las circunstancias de su estreno explican la variedad de La flauta mágica, que combina estilos y registros musicales enormemente variopintos al servicio de un libreto lleno de situaciones y personajes fantásticos, pero que a pesar de su aparente inocuidad ocultaban un subtexto político y social de inspiración masónica: en este plan se inscribe la contraposición entre la orden de los iniciados de Sarastro –especie de gobierno justo y colegiado basado en la hermandad y la sabiduría– y la malvada Reina de la Noche, personaje despiadado y manipulador que ejemplifica los vicios del despotismo.
Wolfgang Amadeus Mozart – La flauta mágica [1791]. La flauta mágica presenta una temática popular de tipo fantástico con un subtexto codificado librepensador de corte masónico, en el que la Reina de la Noche representa el autoritarismo del absolutismo frente a la luz de la razón representada por Sarastro (LEER MÁS).
Los registros musicales y dramáticos de la ópera popular
Los personajes del teatro popular del siglo XVIII reciben caracterizaciones acordes con su extracción social. En el caso del teatro musical, esta caracterización se extiende de forma nítida también al plano musical. Aunque se trate de un cuento de hadas, los personajes de La flauta mágica pertenecen a estratos sociales y posturas políticas diferenciadas. Encontramos, en lo más bajo de la escala social, al esclavo Monostatos (tenor cómico), y un poco por encima a los súbditos libres Papageno (barítono) y Papagena (soprano), representantes del pueblo llano. Entre las clases dominantes encontramos distintos perfiles, desde la tiránica Reina de la noche (soprano de coloratura) hasta el sabio Sarastro (bajo profundo), en el otro extremo del registro vocal. Pese a su condición principesca, Tamino (tenor lírico) y Pamina (soprano lírica) son –por juventud, por la nobleza de sus acciones y por no ostentar autoridad– representantes de un futuro y utópico orden social, justo e igualitario.
1. Papageno, Papagena y la canción estrófica («Der Vogelfänger bin ich ja»)
Papageno es uno de los personajes más populares de La flauta mágica. Interpretado en el estreno de la obra por el propio Emanuel Schikaneder (empresario del Teatro auf der Wieden), se viste con una plumífera vestimenta que alude a su profesión de cazador de pájaros. Su parte está asignada a la cuerda de barítono, habitual de los personajes de extracción popular en la ópera del siglo XVIII. Tiene asignadas dos arias –nº 2 «Der Vogelfänger bin ich ja» y nº20 «Ein Mädchen oder Weibchen»– que adoptan ambas la forma estrófica, consistente en repetir una misma melodía con distintas estrofas, característica del teatro popular y, por ello, también adecuada a los personajes populares.
Der Vogelfänger bin ich ja,
Stets lustig, heißa, hopsassa!
Ich Vogelfänger bin bekannt
Bei Alt und Jung im ganzen Land.
Weiß mit dem Locken umzugehn
Und mich auf's Pfeifen zu verstehn.
Drum kann ich froh und lustig sein,
Denn alle Vögel sind ja mein.
Yo soy el pajarero,
siempre alegre, ¡hurra!
Como pajarero soy conocido por
viejos y jóvenes en todo el país.
Sé cazar con el reclamo
y comunicarme con la flauta.
Puedo estar alegre y contento,
porque todos los pájaros son míos.
Der Vogelfänger bin ich ja,
Stets lustig, heißa, hopsassa!
Ich Vogelfänger bin bekannt
Bei Alt und Jung im ganzen Land.
Ein Netz für Mädchen möchte ich,
Ich fing sie dutzendweis für mich;
Dann sperrte ich sie bei mir ein,
Und alle Mädchen wären mein.
Yo soy el pajarero,
siempre alegre, ¡hurra!
Como pajarero soy conocido por
viejos y jóvenes en todo el país.
¡Me gustaría tener una red
para cazar muchachas a docenas!
Luego las metería en la jaula
y todas ellas serían mías.
Wenn alle Mädchen wären mein,
So tauschte ich brav Zucker ein.
Die, welche mir am liebsten wär',
Der gäb' ich gleich den Zucker her.
Und küßte sie mich zärtlich dann,
Wär' sie mein Weib und ich ihr Mann,
Sie schlief' an meiner Seite ein,
Ich wiegte wie ein Kind sie ein.
Si todas las muchachas fueran mías,
las cambiaría por azúcar:
y a la que yo más quisiera
le daría todo el azúcar.
y me besaría con delicadeza,
si fuera mi mujer y yo su marido.
Dormiría a mi lado y la acunaría
como si fuese una niña.
Wolfgang Amadeus Mozart – La flauta mágica, canción «Der Vogelfänger bin ich ja» [1791]. Interpretado por Roderick Williams en la Royal Opera House de Londres.
2. Tamino y la forma continua («Dies Bildnis ist bezaubernd schön»)
El príncipe Tamino tiene asignada un aria –nº3 «Dies Bildnis ist bezaubernd schön»– y un solo inserto en el Finale I (nº8 «Wie stark ist nicht dein Zauberton»). El aria de Tamino –al igual que el aria de Pamina (nº17 «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden»)– exhiben una forma continua (durchkomponierte en alemán o through-composed en inglés), una forma libre no estandarizada basada en la no repetición y no recapitulación de las frases musicales que, al responder de forma precisa a los distintos matices del texto, subraya la sinceridad e individualidad de los sentimientos de estos jóvenes. La única «rima» musical se produce en los versos que cierran la primera y la última sección del aria.
De acuerdo con la simbología masónica, el aria de Tamino –en Mi bemol mayor, con tres bemoles– se asocia a por su armadura con lo masculino (el tres), mientras que la de Pamina –en Sol menor, con dos bemoles– se asocia con lo femenino (el dos). El aria puede dividirse en cuatro secciones: la primera (A+x, en Mi bemol) tiene una estructura ternaria ‘aabx’, donde ‘x’ representa la rima musical que se reproducirá –ampliada– al final del aria. La segunda sección (B, en Si bemol) presenta una estructura similar ‘ccdde’, con un verso final repetido enfáticamente, como aserción del sentimiento amoroso recién descubierto («¡Sí, sí! ¡Es únicamente amor!»). La tercera sección (C) es un pedal de dominante de la tonalidad principal, dotado de gestos entrecortados en los violines que sugieren la urgencia de su arrebato. La sección final (D+x) consta de una frase que repite una pequeña célula inicial e intensifica la rima musical ‘x’ hasta consumar la cadencia final.
Dies Bildnis ist bezaubernd schön,
Wie noch kein Auge je gesehn!
Ich fühl es, wie dies Götterbild
Mein Herz mit neuer Regung füllt.
Dies Etwas kann ich zwar nicht nennen,
Doch fühl' ich's hier wie Feuer brennen.
Soll die Empfindung Liebe sein?
Ja, ja die Liebe ist's allein.
O wenn ich sie nur finden könnte!
O wenn sie doch schon vor mir stände!
Ich würde, würde, warm und rein,
Was würde ich?
Ich würde sie voll Entzücken
An diesen heißen Busen drücken,
Und ewig wäre sie dann mein!
¡Este retrato es bellisimo,
nadie ha visto otro igual!
Siento cómo esta imagen divina
llena mi corazón de emoción.
Soy incapaz de darle nombre,
pero la siento arder en mi corazón.
¿Será amor esta sensación?
¡Sí, sí! ¡Es únicamente amor!
¡Oh, si pudiera encontrarla!
¡Oh, si ella estuviese ya ante mí!
¿Qué haría yo...
pura y cariñosamente?
La estrecharía con delicia
contra este pecho ardiente
y entonces sería mía para siempre.
Wolfgang Amadeus Mozart – La flauta mágica, canción «Dies Bildnis ist bezaubernd schön» [1791]. Interpretado por Mauro Peter en la Royal Opera House de Londres.
3. Monostatos («Alles fühlt der Liebe Freuden»)
El esclavo Monostatos tiene un aria (nº13 «Alles fühlt der Liebe Freuden»). Esta aria (al igual que la canción de Papageno y el aria de Tamino) tratan sobre el deseo sexual masculino, pero mientras la declaración de Papageno se expresa en términos infantiles y la de Tamino en términos nobles y juveniles, la de Monostatos se expresa mediante una lúbrica comicidad, echando mano de tópicos racistas propios de la época. La parte musical se distingue por su rapidez y brevedad, así como por la sonoridad del flautín.
Formalmente, el aria tiene biestrófica (A A), con estrofas de cuatro frases en forma canción (aaba), conocida en música popular como song form, en alemán como Reprisebarform, y que nosotros denominamos forma binaria compuesta (véase este enlace).
Alles fühlt der Liebe Freuden,
Schnäbelt, tändelt, herzt und küßt;
Und ich sollt' die Liebe meiden,
Weil ein Schwarzer häßlich ist!
Ist mir denn kein Herz gegeben?
Bin ich nicht von Fleisch und Blut?
Immer ohne Weibchen leben,
Wäre wahrlich Höllenglut!
Todos sienten la alegría del amor,
se picotean, se abrazan y besan;
y yo debo evitar el amor
porque un negro es feo.
¿Es que no poseo un corazón?
¿Es que no soy de carne y sangre?
¡Vivir sin una mujercita sería
realmente el fuego del infierno!
Drum so will ich, weil ich lebe,
Schnäbeln, küssen, zärtlich sein!
Lieber guter Mond, vergebe,
Eine Weiße nahm mich ein.
Weiß ist schön! Ich muß sie küssen;
Mond, verstecke dich dazu!
Sollt' es dich zu sehr verdrießen,
O so mach' die Augen zu!
¡Porque soy un ser vivo, quiero,
picotear, besar, ser cariñoso!
Querida y buena Luna, perdona,
una mujer blanca me ha conquistado.
¡Lo blanco es bello! He de besarla.
¡Oh Luna, escóndete!
¡Si te molesta demasiado,
oh, entonces cierra los ojos!
Wolfgang Amadeus Mozart – La flauta mágica, aria «Alles fühlt der Liebe Freuden» [1791]. Interpretado por Peter Bronder en la Royal Opera House de Londres.
4. La Reina de la noche, en la frontera con la ópera seria («Der Hölle Rache»)
La tiránica Reina de la Noche es, entre todos los personajes de La flauta mágica, el que más se acerca al universo virtuosístico de la ópera seria. Si en su primera aria la Reina mostraba una falsa apariencia de madre amante y ultrajada, es en esta segunda donde muestra su verdadero carácter, cuando amenaza a su hija con repudiarla si no cumple su orden de asesinar a Sarastro aprovechando la confianza que éste ha depositado en ella.
El aria, que exige a la cantante unos estratosféricos agudos (hasta el Fa sobre la 3ª línea adicional de la clave de sol), una impecable coloratura y una variada gama dinámica, consta de dos estrofas que se corresponden musicalmente con una estructura binaria con significativas concomitancias con las formas aria da capo y sonata.
Der Hölle Rache kocht
in meinem Herzen,
Tod und Verzweiflung
flammetum mich her!
Fühlt nicht durch dich
Sarastro Todesschmerzen,
So bist du meine Tochter nimmermehr.
Verstoßen sei auf ewig,
verlassen sei auf ewig.
Zertrümmert sei'n auf ewig
alle Bande der Natur,
Wenn nicht durch dich
Sarastro wird erblassen!
Hört, Rachegötter,
hört der Mutter Schwur!
¡La venganza del infierno
hierve en mi corazón,
la muerte y la desesperación
arden a mi alrededor!
Si Sarastro no siente, por tu mano,
los dolores de la muerte,
nunca más serás hija mía.
¡Repudiada y abandonada serás
por toda la eternidad,
destruidos quedarán
todos los lazos de la Naturaleza,
si no matas a Sarastro
con tus propias manos!
¡Escuchad, Dioses de la venganza!
¡Escuchad el juramento de una madre!
Esta aria, extremadamente concisa y compacta, permite distinguir dos secciones principales, separadas por un breve interludio orquestal en Fa mayor, y que se ajustan a cada una de las dos estrofas. Estas secciones presentan una estructura bastante irregular: Por un lado, están compuestas por frases musicales breves, simples (sin repeticiones o consecuentes) o asimétricas, de acuerdo con la tempestuosa naturaleza del personaje y de la situación.
Desde el punto de vista motívico, las ideas musicales abundan en este carácter, discurriendo una detrás de otra sin apenas desarrollo ni recapitulaciones. Solo la frase que hemos etiquetado como a4 reaparece en ambas secciones, dado que reaparece (de forma bastante libre) en la segunda (como b3) en la tonalidad principal. De este modo, optamos por etiquetar la frases musicales según el siguiente criterio:
|| a1 | a2 (tr) | a3 | a4 x 2 |orq | b1s x 2 | b2 | b3 (a4) | b4 | b5 ||
El plan tonal es el factor que dota al aria de una estructura más nítida: La primera sección transita de Re menor a su relativo mayor (Fa), y la segunda retorna a Re menor tras atravesar una sección modulante. Se trata, por tanto, de un plan «preclásico» común en la sección A del aria da capo barroca.
En la primera sección del aria mozartiana podemos reconocer, además, la nitidez tonal propia de la Exposición de una forma de sonata clásica (transición, afianzamiento de la tonalidad secundaria mediante un tema propio).
Forma binaria: || Re m (10 cc.) | tran. (10 cc.) | Fa M (31 cc.) || mod. (16 cc.) | Re m (34 cc.) ||
Todo esto, lo único que mostraría es que la formas barrocas y clásicas nunca estuvieron totalmente compartimentadas, y que es posible demostrar (como ya se ha hecho) una notable continuidad entre ambas.
La primera sección se abre con solo dos compases de introducción orquestal, un simple trémolo de cuerda en Re menor. Tras una escueta frase de 8 compases (a1), inicia una transición (00:15) que alcanza inmediatamente la tonalidad relativa (Fa). Esta parte tiene como núcleo temático un periodo binario irregular de 11 + 12 compases (00:32) que incluye los célebres Fa sobreagudos. El interludio orquestal refuerza mediante una cadencia la tonalidad de Fa mayor a modo de codetta.
Primera sección
La segunda sección (B) se inicia con una secuencia modulante (b1s x 2) que modula por tonos ascendentes (de Fa a Sol m y de Sol m a La), alcanzando el acorde de La que conducirá (como dominante) de nuevo a la tonalidad principal. Tras un pasaje de coloratura (00:28) llegamos a la recapitulación libre del tema de los sobreagudos en Re menor que conduce a una sección semicadencial (01:04) que concluye en una fermata. El segmento final acumula armonías «terroríficas» (flexión al napolitano, acordes disminuidos) para dar el adecuado carácter a la invocación de la Reina a las deidades de la venganza.
Segunda sección
Wolfgang Amadeus Mozart – La flauta mágica, aria «Der Hölle Rache» [1791]. Interpretada por Diana Damrau en la Royal Opera House de Londres.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Muchas gracias por el post, lástima que los audios insertos para el análisis no se reproduscan, algo no está bien con esto. ¿sería posible que se arreglara?
El análisis está genial, me ha servido para poder estudiar la obra. una pequeña corrección, el título de la obra «la reina de la noche» se escribe en alemán «Der Hölle rache»
Muchas gracias por el análisis!
una de las mejores obras que se han escrito. No me cabe la menor duda