Mozart – La flauta mágica “Die Hölle Rache” (análisis)

La flauta mágica dirigida por René JacobsEn este segundo artículo dedicado a un aria de Mozart (el anterior fue “Zeffiretti lusinghieri” del Idomeneo [1781]), nos ocuparemos de uno de los ejemplos más célebres del compositor de Salzburgo: La segunda aria de la Reina de la Noche (“Der Hölle Rache”) de La flauta mágica, singspiel compuesto y estrenado en 1791, el año de su muerte.

Aunque esta pieza está organizada de forma muy libre para poder ceñirse al dramatismo de la situación y al carácter feroz y destructivo del personaje que la canta, aún es posible reconocer en ella algunos arquetipos formales característicos del siglo XVIII, como el aria da capo barroca o la sonata clásica.

Masonería y ópera popular

Representación de la Reina de la Noche en una célebre escenografía berlinesa de 1815.

Representación de la Reina de la Noche en una célebre escenografía berlinesa de 1815.

La flauta mágica fue un proyecto musical absolutamente singular en la vida de Mozart. Aunque hasta la fecha había compuesto hasta cinco singspiele -óperas de estilo popular en lengua alemana y con diálogos intercalados-, en ninguna de estas obras -encargos privados en su mayor parte- había tenido que asumir los riesgos económicos inherentes a este género, instalado en teatros populares y en los que el compositor solía cobrar un porcentaje de taquilla, sin adelantos, retribuciones fijas, ni éxitos garantizados de antemano.

Tal vez por ello, el compositor apostó todo su genio en esta ópera, combinando estilos y registros musicales enormemente variopintos, y poniendo esta combinación al servicio de un libreto lleno de situaciones y personajes fantásticos -elementos clave para el éxito de la obra-, pero que a pesar de su aparente inocuidad ocultaban un subtexto político y social de corte masónico.

Dentro de este plan se inscribe la contraposición entre la orden de los iniciados de Sarastro -especie de gobierno justo y colegiado basado en la hermandad y la sabiduría- y la malvada Reina de la Noche, personaje despiadado y manipulador que ejemplifica los vicios del absolutismo.

Si en su primera aria la Reina mostraba una falsa apariencia de madre amante y ultrajada, es en esta segunda donde muestra su verdadero carácter, cuando amenaza a su hija con repudiarla si no cumple su orden de asesinar a Sarastro aprovechando la confianza que éste ha depositado en ella.

[Activa los subtítulos en castellano en el panel inferior (a la derecha)]

El aria, que exige a la cantante unos estratosféricos agudos (hasta el Fa de la 3ª línea adicional de la clave de sol), una impecable coloratura y una variada gama dinámica, consta de dos estrofas que se corresponden musicalmente con una estructura binaria con significativas concomitancias con las formas aria da capo y sonata, como veremos más abajo.

Der Hölle Rache kocht
in meinem Herzen,
Tod und Verzweiflung flammet
um mich her!
Fühlt nicht durch dich
Sarastro Todesschmerzen,
So bist du meine Tochter nimmermehr.
¡La venganza del infierno
hierve en mi corazón,
la muerte y la desesperación
arden a mi alrededor!
Si Sarastro no siente, por tu mano,
los dolores de la muerte,
nunca más serás hija mía.
Verstoßen sei auf ewig,
verlassen sei auf ewig.
Zertrümmert sei’n auf ewig
alle Bande der Natur,
Wenn nicht durch dich
Sarastro wird erblassen!
Hört, Rachegötter,
hört der Mutter Schwur!
¡Repudiada y abandonada serás
por toda la eternidad,
destruidos quedarán
todos los lazos de la Naturaleza,
si no matas a Sarastro
con tus propias manos!
¡Escuchad, Dioses de la venganza!
¡Escuchad el juramento de una madre!

Análisis del aria “Die Hölle Rache” [1791]

Esta aria, extremadamente concisa y compacta, permite distinguir dos secciones principales, separadas por un breve interludio orquestal en Fa mayor, y que se ajustan a cada una de las dos estrofas. Estas secciones presentan una estructura bastante irregular: Por un lado, están compuestas por frases musicales breves, simples (sin repeticiones o consecuentes) o asimétricas, de acuerdo con la tempestuosa naturaleza del personaje y de la situación.

Desde el punto de vista motívico, las ideas musicales abundan en este carácter, discurriendo una detrás de otra sin apenas desarrollo ni recapitulaciones. Solo la frase que hemos etiquetado como a4 reaparece en ambas secciones, dado que reaparece (de forma bastante libre) en la segunda (como b3) en la tonalidad principal. De este modo, optamos por etiquetar la frases musicales según el siguiente criterio:

|| a1 | a2 | … | a4 | orq | b1 | b2 | … |b5 ||

El plan tonal es el factor que dota al aria de una estructura más nítida: La primera sección transita de Re menor a su relativo mayor (Fa), y la segunda retorna a Re menor tras atravesar una sección modulante. Se trata, por tanto, de un plan “preclásico” común en la sección A del aria da capo barroca.

En la primera sección del aria mozartiana podemos reconocer, además, la nitidez tonal propia de la Exposición de una forma de sonata clásica (transición, afianzamiento de la tonalidad secundaria mediante un tema propio).

Forma binaria: || Re m (10 cc.) | tran. (10 cc.) | Fa M (31 cc.) || mod. (16 cc.) | Re m (34 cc.) ||

Todo esto, lo único que mostraría es que la formas barrocas y clásicas nunca estuvieron totalmente compartimentadas, y que es posible demostrar (como ya se ha hecho) una notable continuidad entre ambas.

La Primera sección (A) se abre -con solo dos compases de introducción orquestal, un simple trémolo de cuerda- en Re menor. Tras una escueta frase (a1) de 8 compases, inicia una transición (a2) que alcanza inmediatamente la tonalidad relativa (Fa). Esta parte tiene como núcleo un periodo binario irregular (| a4 | a4′ |) de 11 + 12 compases que incluye los célebres Fa sobreagudos. El interludio orquestal refuerza mediante una cadencia la tonalidad de Fa mayor a modo de codetta.

La Segunda sección (B) se inicia con una progresión modulante asimétrica (b1 | b1′) que modula por tonos ascendentes (de Fa a Sol m en b1 y de Sol m a La en b1′), alcanzando el acorde de La que conducirá (como dominante) de nuevo a la tonalidad principal. Tras un pasaje de coloratura (b2) llegamos a la “recapitulación” libre de a4 (b3) en Re menor que conduce a una sección semicadencial (b4) que concluye en una fermata. El segmento final (b5) acumula armonías “terroríficas” (flexión al napolitano, acordes disminuidos) para dar el adecuado carácter a la invocación de la Reina a las deidades de la venganza.

Sección Audio Análisis
SECCIÓN A
| intro | a1 |
Re menor
| 2 | 8 SC |
| a2 | Fa mayor (transición)
| 10 SC |
| a3 | a4 | a4′ | codetta | | 4 CP | 11 CP | 12 CP + 5 CP +
SECCIÓN B
| b1 | b1 ‘ |
Desarrollo
| 10 III-IV CP | 6 IV-V (SC) |
| b2 | b3=a4” | b4 | Re menor
| 6 CP + 11 SC | 5 SC |
| b5 | | 12 CP |

Diana Damrau, la Reina de la Noche más diabólica de los tiempos modernos.

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