Berlioz – La marcha al suplicio de la Sinfonía Fantástica

Berlioz_LPLa sinfonía vivió durante las primeras décadas del siglo XIX una situación de estancamiento, solo apenas diferido gracias al prestigio y difusión de las sinfonías beethovenianas.

En un contexto artístico -el francés- dominado por el epigonismo y la museificación de los modelos clásicos, el francés Hector Berlioz renovó el interés por este género con su Sinfonía Fantástica [1830], gracias a un planteamiento rupturista, basado en la existencia de un programa (o argumento) literario y un de efectismo orquestal auténticamente revolucionario.

La sinfonía francesa entre 1789 y 1830

Las transformaciones sociales y culturales acaecidas a partir de la Revolución Francesa (1789) tuvieron un impacto inmediato en la vida musical parisina y, por extensión, del país. Instituciones como la Loge Olympique y el Concert Spirituel se disolvieron en el plazo de un año, mientras la producción sinfónica autóctona sufrió un drástico desplome que puede cuantificarse con este rotundo dato: Aunque tenemos testimonios de algunas más, conservamos una sola sinfonía perteneciente al periodo 1790-1807, frente a las 110 sinfonías francesas que conocemos de entre 1778 y 1789 (Barry S. Brook, La symphonie française dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, 1962).

Retrato de Étienne-Nicolas Méhul fechado en 1799.

Retrato de Étienne-Nicolas Méhul fechado en 1799.

Las causas de semejante descalabro quedan abiertas a la especulación, dado que la vida concertística no cesó en ningún momento, y se reavivó a partir de 1794, una vez superado el periodo del Terror. El caso es que los nuevos gustos se decantaron por géneros más amables, como la obertura, el concierto solista o la sinfonía concertante, mientras la sinfonía propiamente dicha se mantuvo en repertorio gracias a las obras consagradas de Haydn, Mozart y, más tarde las nuevas de Beethoven.

Se acentuaba así una tendencia que ya venía apuntándose durante los años previos a la Revolución, y que sugiere la existencia de algún tipo de vínculo sociológico del género con los valores del Antiguo Régimen -no necesariamente los más reaccionarios-, y con Viena, como estandarte más visible -política y musicalmente- de los mismos.

Es, precisamente, el estreno parisino de las dos primeras sinfonías de Beethoven, el factor que habría estimulado un efímero “renacimiento sinfónico” en Francia durante los años 1809-10, en pleno I Imperio, etapa en la cual la alta sociedad parisina se esforzará por actualizar los fastos del Antiguo Régimen sin perder del todo la mentalidad liberal y republicana. En efecto, este periodo verá la única sinfonía post revolucionaria del que había sido el más destacado exponente del género durante la etapa anterior, François-Joseph Gossec -su Sinfonía en 17 partes en Fa-, así como el estreno en el Conservatorio de París de las cuatro sinfonías del más celebrado compositor del momento, Étienne Méhul (David Charlton, Étienne-Nicolas Méhul, Symphony nº1, 1985).

La servidumbre con respecto a los modelos clásicos -reforzada durante los años de la Restauración Borbónica– no habría cambiado sustancialmente cuando, dos décadas después, un joven compositor de 26 años -Hector Berlioz- inspirado de nuevo por el ejemplo beethoveniano, componga su Sinfonía Fantástica. Una obra que no solo desafió la predilección francesa por la ópera y la música sacra y la hegemonía alemana en las salas de concierto, sino que convertiría a su autor, de la noche a la mañana, en el principal exponente del sinfonismo francés, así como en el fundador indiscutible de la sinfonía romántica.

La Sinfonía Fantástica op.14 [1830]

La originalidad -de planteamiento, de lenguaje musical o de realización sonora- de la Sinfonía Fantástica (Escenas de la vida de un artista en cinco partes) resulta aún más sorprendente si tomamos en consideración que fue estrenada solo tres años después de la muerte de Beethoven. O que es prácticamente contemporánea del Guillermo Tell [1829] rossiniano, de las dos primeras sinfonías [1831 y 1832] de su compatriota Georges Onslow o de la Sinfonía de la Reforma [1832] de Felix Mendelssohn.

LA Sala de Conciertos del Conservatorio de París, donde Berlioz dirigió el estreno de su Sinfonía Fantástica, en un grabado de 1843.

La Sala de Conciertos del Conservatorio de París, donde Berlioz dirigió el estreno de su Sinfonía Fantástica, en un grabado de 1843.

Como en casi todo Berlioz, la fascinación del joven Berlioz por Gluck, Mozart y Beethoven, no nos proporciona demasiadas pistas acerca de las fuentes de la Sinfonía Fantástica. Sin embargo,una ojeada al panorama operístico de la época resulta más revelador. Empezando por el hecho de que los instrumentos más novedosos en la plantilla de la Fantástica -con excepción las dos cornetas– habían visto su debut orquestal unos años antes en la Opera de París. Es el caso de la caja baja o bombo (debutante en La vestal [1807] de Spontini), el oficleido (en Olimpia [1819], también de Spontini), y de la campana (Guillermo Tell, de Rossini), que jugará un importante papel en el movimiento final.

La escritura instrumental propiamente dicha supera todo lo conocido hasta la fecha, pero se aleja también del modelo clásico al asumir -y expandir- el virtuosismo orquestal desarrollado desde la Opera de París durante la década anterior, aunque si quisiéramos afinar más la puntería deberíamos señalar a Carl Maria von Weber, cuyo Cazador furtivo [1821] pudo verse en París en 1824, y cuya partitura estudió Berlioz durante el año siguiente. Sin duda alguna, el efectismo de la escena de la Garganta del Lobo inspiró al francés las sonoridades más experimentales y desabridas del movimiento final de su sinfonía, El sueño de una noche de aquelarre.

El 4º movimiento. Marcha al suplicio (análisis)

La Marcha al suplicio (o Marcha al cadalso) constituye el primer episodio de delirio del artista tras haber ingerido opio, presa de la desesperación por el rechazo de su amada. Este movimiento resulta así el pórtico al movimiento final –El sueño de una noche de aquelarre-, en el que se acentuarán al máximo las cualidades alucinatorias de esta sinfonía. El director de orquesta Leonard Bernstein describió esta sinfonía en uno de sus Conciertos para jóvenes como la primera experiencia psicodélica de la historia de la música, de acuerdo con la versión de 1845 del programa de la sinfonía redactada por el compositor:

Creyendo ser rechazado, el artista se envenena con opio. La dosis, demasiado débil para matarlo, lo sumerge en un sueño profundo plagado de extrañas alucinaciones. Sueña haber matado a su amada y, tras ser condenado a muerte, es trasladado al cadalso, donde es testigo de su propia decapitación. La procesión avanza al son de una marcha que es unas veces sombría y feroz, y otras brillante y solemne, y en la que podemos escuchar el ruido sordo de los pasos interrumpidos por el estruendo del público. Al final de la marcha, reaparecen los cuatro compases iniciales de la “idea fija”, como una última reminiscencia del amor interrumpida por el golpe fatal del verdugo.


Hector Berlioz – Sinfonía Fantástica op.14 [1830] – 4. Marcha al suplicio.

Este cuarto movimiento utiliza un tema de marcha compuesto años antes para un proyecto de ópera abortado –Los jueces francos [1826]- y del cual sólo se han conservado cinco números incluyendo su obertura, que fue estrenada en 1828.

La Marcha al cadalso, en Sol menor y compás de 2/2 e indicación de tempo Feroce (feroz), tiene una estructura A A B, con repetición literal de A. Se trata del movimiento más breve y de estructura más sencilla de la sinfonía, pero también del más popular, de acuerdo con la particular “maldición” berliozana según la cual solo sus marchas alcanzaron el favor unánime del público.

Antes de proceder al análisis del movimiento, nos detendremos en dos aspectos concretos: La idea fija (idée fixe) y el desdoblamiento del artista.

La idée fixe, o la amada

Retrato de la actriz Harriet Smithson, inspiradora del programa de la Sinfonía Fantástica y futura esposa del compositor.

Retrato de la actriz Harriet Smithson, inspiradora del programa de la Sinfonía Fantástica y futura esposa del compositor.

La idée fixe (idea fija) es una melodía que corresponde a la amada del artista, y que reaparece a lo largo de los cinco movimientos de la sinfonía trazando así un hilo conductor musical. Este procedimiento es el germen de la composición cíclica de Liszt y del leitmotiv wagneriano, y constituye uno de los rasgos más sobresalientes y novedosos de esta obra.

La melodía utilizada por Berlioz procede, en realidad, de una de las cantatas (la segunda, Herminie) con las que el joven compositor aspiró a obtener el prestigioso Premio de Roma, convocado anualmente por el gobierno francés, y cuyo premio consistía en un año de estudios pagados en la Villa Medici, Roma.

Esta melodía aparece como tema principal del primer movimiento, aparece como tema secundario en el segundo -la amada aparece en medio del baile-, en la sección central del tercero -en un tenso diálogo con uno de los temas principales del movimiento- y como tema burlesco -la amada mofándose del artista- en el movimiento final.

En la Marcha al cadalso aparece brevemente poco antes del final, como el último pensamiento del artista antes de ser ejecutado.


La idée fixe a lo largo de los cinco movimientos de la Sinfonía Fantástica

Hector Berlioz – Herminie – Introducción [1828].

Hector Berlioz – Sinfonía Fantástica op.14 [1830] – 1. Sueños y pasiones (Idée fixe).

Hector Berlioz – Sinfonía Fantástica op.14 [1830] – 2. Un baile (Idée fixe).

Hector Berlioz – Sinfonía Fantástica op.14 [1830] – 3. Escena campestre (Idée fixe).

Hector Berlioz – Sinfonía Fantástica op.14 [1830] – 4. Marcha al cadalso (Idée fixe).

Hector Berlioz – Sinfonía Fantástica op.14 [1830] – 5. Sueño de una noche de aquelarre (Idée fixe).

El desdoblamiento del artista

Última ejecución pública por guillotina en Francia, en 1939.

Última ejecución pública por guillotina en Francia, en 1939.

El desdoblamiento, en su forma de doble, o alter ego, constituye uno de los motivos característicos de la imaginería romántica. El tema, que cuenta con conexiones evidentes con otros pares escindidos de la filosofía -el espíritu y la naturaleza de Hegel, la voluntad y la representación de Schopenhauer– y de la psicología -el consciente y el inconsciente freudiano-, ilustra aquí el desdoblamiento del artista alucinado como víctima y testigo de su propia ejecución.

Encontramos esta figura representada en términos musicales hasta en tres ocasiones: La primera, en la Sección A (cc.49-60), cuando el tema principal de este movimiento (asociable al artista) es presentado simultáneamente en su forma original (pizzicato en la cuerda grave) y en inversión (pizzicato en los violines), sugiriendo de forma muy gráfica el desdoblamiento y escisión del personaje.

La segunda la encontramos como clímax de la Sección B (cc.123-136), cuando aparecen el tema principal en su forma original y en Sol menor (cc.123-129), y a continuación, en un inesperado giro, el tema invertido en la tonalidad antípoda (a distancia de tritono) de Re bemol mayor, como consumación de un desdoblamiento que se extiende ahora al ámbito de la tonalidad (Sol, Re bemol), del modo (menor, mayor) y expresivo (temor, terror).

La tercera y última la encontramos, poco antes del desenlace (cc.153-158), cuando se suceden los acordes antípodas de Re bemol mayor y Sol menor diluyéndose poco a poco en dinámicas piano, como retratando la perplejidad del artista instantes antes de su ejecución.


Hector Berlioz – Sinfonía Fantástica op.14 [1830] – 4. Marcha al cadalso. Desdoblamiento del artista, superposición del tema original e invertido, en Sol menor.

Hector Berlioz – Sinfonía Fantástica op.14 [1830] – 4. Marcha al cadalso. Consumación del desdoblamiento, enunciación del tema original en Sol menor y su inversión en Re bemol mayor.

Hector Berlioz – Sinfonía Fantástica op.14 [1830] – 4. Marcha al cadalso. Perplejidad del artista, alternancia de los acordes de Sol mayor y Re bemol mayor.

Análisis de la Sección A (cc.1-77)

La Sección A tiene una estructura muy similar a la de una exposición de sonata, al contar con dos temas dispuestos en las regiones relativas de Sol menor (tema del artista) y Si bemol mayor (la marcha, propiamente dicha). El tema del artista es una simple escala descendente a lo largo de dos octavas que es expuesta sucesivas veces, sometido a diversas variaciones.

  1. Ritmo de marcha (cc.1-16). Seisillos en los timbales, intervenciones de trompas y fagotes y un crescendo final.
  2. Tema A (cc.16-24). Violonchelos y contrabajos.
  3. Tema A – var.1 (cc.25-31). Se añaden violas en terceras paralelas y un contratema en los fagotes.
  4. Tema A – var. 2-3 (cc.32-47). En Mi bemol mayor (VI de Sol menor) en los violines, sobre los seisillos en los timbales y un vigoroso contratema en la cuerda grave. Repetido tras una estentórea respuesta de maderas y metales.
  5. Tema A – var. 4 (49-60). Tras una breve transición de retorno a Sol menor, se expone el primer desdoblamiento del tema del artista, sobre un nuevo contratema de corcheas en los fagotes.
  6. Tema B (cc.62-77). Tras una breve transición, aparece una brillante marcha en trompetas, trompas y maderas en Si bemol mayor con estructura de periodo binario.

Análisis de la Sección B (cc.78-177)

La Sección B tiene un carácter más libre y apegado al programa literario. No es en modo alguno asimilable al esquema Desarrollo – Recapitulación de la sonata. Su sección inicial reproduce un esquema similar al de la Sección A, al reexponer los temas A y B en sus respectivas tonalidades, abreviando el primero e intensificando el segundo por medio de una orquestación más potente.

Una sección central presenta un carácter más dramático y descriptivo. Incluye el segundo desdoblamiento del tema principal (original en Sol menor e invertido en Re bemol) y una pintoresca sección en Sol menor que parece representar el estruendo de la plaza al recibir al condenado, y culmina con el tercer desdoblamiento (Re bemol mayor y Sol menor) y una sonora semicadencia en Sol menor.

El epílogo describe el último pensamiento del artista –idée fixe en el clarinete- y la decapitación (acorde en tutti) con pizzicatos en la cuerda que representan la cabeza rodando el suelo, y un tutti construido sobre el acorde de Sol mayor el júbilo del público.

  1. Fanfarria/retromodulación a Sol menor (cc.78-81).
  2. Tema A – var. 5 (cc.82-88). El tema es descompuesto tímbricamente entre las cuerdas, maderas y percusión (!), y conducido -antes de terminar- de nuevo a Si bemol mayor.
  3. Tema B (cc.89-104). Marcha con un vigoroso contratema de semicorcheas en los violines.
  4. Fanfarria/retromodulación a Sol menor (cc.105-108).
  5. Tema A – var. 5 y transición (cc.109-122). Se repite la variación 4 del tema, enlazándolo con una transición en crescendo que culmina en un pedal de dominante.
  6. Tema A y Desdoblamiento II (cc.123-139). Tutti del Tema A en Sol menor, y respuesta del Tema A invertido en Re bemol mayor.
  7. Estruendo y Desdoblamiento III (cc.139-164). Cabalgata en la cuerda en Sol menor, con toques de fanfarria en los metales, contraposición de los acordes de Re bemol (vientos) y Sol menor (cuerdas), y semicadencia.
  8. Epílogo (cc.164-177). Recuerdo de la amada, decapitación y júbilo del público (Sol mayor).

Vídeos recomendados

Hector Berlioz – Sinfonía Fantástica op.14 [1830] – 4. Marcha al suplicio. Videoanálisis de este movimiento a partir de una reducción para piano preparada por Liszt en 1836.

Hector Berlioz – Sinfonía Fantástica op.14 [1830] – 4. Marcha al suplicio.

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