Inscrito en la estética neoclásica abanderada por Ígor Stravinski durante los años 1920, y acogiéndose a una plantilla de cámara inspirada en el Pierrot ensemble (conjunto de cámara basado en la plantilla del Pierrot lunaire de Arnold Schönberg, véase esta entrada), el Concierto para clave y cinco instrumentos de Manuel de Falla constituye una obra emblemática del neoclasicismo musical, así como de la música española de vanguardia del periodo de entreguerras.
En esta entrada analizaremos los tres movimientos de esta obra, atendiendo a los elementos históricos y nacionales en los que se basa, así como a sus características tonales y formales.
El neoclasicismo como nuevo modernismo en los años 1920
El término «neoclásico» se ha aplicado a un tipo de música escrita principalmente entre los años 1920 y 1950 que, manteniéndose en los márgenes de la tonalidad, pero incorporando elementos modernistas, revivió elementos formales o estilísticos de la música antigua, principalmente del Barroco musical, pero también de los periodos renacentista y clásico. El neoclasicismo «nació» oficialmente con obras como L’Histoire du soldat (1918) o Pulcinella (1920) de Stravinski, pero sus rasgos definitorios están presentes en estado puro ya en obras como Pupazzetti (1915) de Alfredo Casella (véase esta entrada), así como –de forma parcial– en ilustres precedentes como la ópera Ariadna en Naxos (1912/1916) de Strauss o la «sinfonía clásica» (1917) de Prokófiev, entre las más conocidas.
La labor propagandística desarrollada por Stravinski durante los años 1920 y 1930, convirtió el neoclasicismo en la corriente estética dominante durante el período de entreguerras en la música de concierto, con este compositor como líder de este movimiento que fue considerado durante mucho tiempo como el polo opuesto a los procedimientos atonales y dodecafónicos desarrollados por Schönberg y sus discípulos. Defendido por el ruso como antídoto, no solo contra la atonalidad shönbergiana, sino también contra los rescoldos del romanticismo germánico y del populismo folclorista abanderado por los artistas soviéticos, el neoclasicismo fue también enormemente controvertido, tal como sintetizó en 1934 el compositor británico Constant Lambert al denunciar con sorna que «un compositor modernista sin impulso creativo y sin sentido del estilo puede tomar un texto medieval, ponerlo en música en el estilo de Bellini, añadir armonía del siglo XX, desarrollar y secuenciar ambos formalmente en el estilo del siglo XVIII, y finalmente instrumentarlo para una banda de jazz».
La estética neoclásica ejerció una gran influencia y demostró una enorme permeabilidad durante su etapa de máxima aceptación –el periodo de entreguerras–, al convertirse en una verdadera lingua franca de la música de vanguardia, pues hasta su supuesta antítesis –los compositores alineados con la Segunda Escuela de Viena– asumieron muchos de sus valores, entre ellos la recuperación de las forma cerradas del Barroco y el Clasicismo (minuetos, sonatas, fugas, etc.), tal como encontramos en la Suite op. 25 de Schönberg (véase esta entrada), los números cerrados de la ópera Wozzeck de Alban Berg o el Concierto para nueve instrumentos op.24 de Webern (véase esta entrada).
Aparte de estos rasgos, el neoclasicismo se caracterizó por el empleo de un lenguaje armónico progresivo –aunque situado dentro de una órbita tonal–, la adopción de un estilo rítmico preciso e incisivo –incluso percusivo o de inspiración jazzística–, sin rastro del rubato romántico, y la preferencia por agrupaciones instrumentales reducidas, alejadas del paradigma decimonónico de la gran orquesta sinfónica. También fue proclive a la utilización de instrumentos infrecuentes en la música de concierto, como el saxofón, la mandolina, la guitarra, el clave o los instrumentos de percusión en funciones solistas o en el ámbito de la música de cámara.
El redescubrimiento de la música antigua y el renacimiento del clavecín
El neoclasicismo fue uno de los resultados artísticos del cambio de ciclo propiciado por el desenlace de la Primera Guerra Mundial, que condenó los excesos –estilísticos y discursivos– anclados en las estéticas decadentistas del periodo precedente, y que encontraron su epítome en la tradición poswagneriana. Sin embargo, el neoclasicismo de entreguerras sería difícilmente imaginable de no haber concurrido con el redescubrimiento de la música antigua –entendida como la anterior a Bach y Händel, y a la de sus contemporáneos– y el despliegue de diversas iniciativas pioneras de la recuperación de esta música para las salas de concierto, y que supusieron –entre otras consecuencias– la redescubrimiento del clavecín (clavicémbalo o clave).
Muchos compositores de esta época participaron de este impulso restaurador de la música antigua, trasladando después este interés a su propia obra. Las óperas «mozartianas» de Richard Strauss –El caballero de la rosa y Ariadne en Naxos– son inconcebibles sin la labor de restitución de prácticas interpretativas originales acometidas por el compositor durante su etapa como Kapellmeister de la Hofoper de Múnich entre 1894 y 1898, que incluyeron la reinstauración del fortepiano (o el clavecín, si no estaba disponible) para el acompañamiento de los recitativos en las óperas mozartianas (Raymond Holden, The Origin, Dissemination and Reception of his Mozart Renaissance, 1995). Alfredo Casella, por su parte, fue reclutado en 1906 como clavecinista de la Societé de concerts des Instruments anciens fundada por Henri Casadesus cinco años antes, agrupación consagrada al redescubrimiento e interpretación de la música barroca (Alfredo Casella, I segreti della Giara, 1941).
Manuel de Falla participó de forma activa en estas corrientes mediante la fundación de la Orquesta Bética de Cámara (OBC), presentada en sociedad en junio de 1924 en un concierto en el Teatro Lloréns de Sevilla. Este proyecto singular se materializó gracias al esfuerzo de Falla y un equipo que incluyó a Eduardo Torres, Segismundo Romero y Ernesto Halffter. Falla quiso una orquesta donde cada miembro fuera solista y pudiera destacar nacional e internacionalmente, y cuyo repertorio abarcaría desde los «clásicos primitivos» hasta la Nueva Música, incluyendo obras de compositores como Stravinski y el propio Falla. A lo largo de los años, la OBC ofreció conciertos que incluían obras de Bach, Händel, Debussy, Ravel, Stravinski, entre otros. Por esos mismos años, compuso dos importantes obras de estética neoclásica: la ópera de cámara El retablo de maese Pedro (1923) y el Concierto para clave (1926).
La génesis del concierto para clave de Falla responde también a una circunstancia más particular: su relación con la polaca Wanda Landowska, pionera en la recuperación del clavecín (en realidad, una modalidad moderna del instrumento) para la sala de conciertos a la que conoció en 1903. Landowska ofreció un concierto en la Residencia de Estudiantes de Madrid en 1920 y se reencontró con Falla en Granada en 1922, momento en el que pudieron haber acordado la composición del concierto para la polaca. Landowska participó en 1923 en el estreno parisino de la ópera de cámara El retablo de maese Pedro, que supuso un importante giro estético en la producción artística de Falla, al abandonar los elementos folclorísticos y flamencos de su obra anterior en beneficio de una abstracción de inspiración historicista.
El estreno del concierto tuvo lugar el 5 de noviembre de 1926 en el Palau de la Música Catalana de Barcelona con la propia Landowska al clave. Landowska volvió a tocar el concierto en su gira americana con los directores de orquesta Leopold Stokowski y Serguéi Kusevitzki, mientras Falla lo presentó él mismo en la Sala Pleyel de París el 14 de mayo de 1927, iniciando un renacimiento del clavecín que encontró continuidad en obras posteriores, como el Concert champêtre (1929) de Francis Poulenc y el Concierto para clave H.246 (1935) de Bohuslav Martinů.
Manuel de Falla – Concierto para clave [1926]. Grabación del compositor realizada en 1930 junto a Marcel Moyse (flauta), George Bonneau (oboe), Émilie Godeau (clarinete), Marcel Darrieux (violín) y Auguste Cruque (violonchelo).
Análisis del Concierto para clave de Manuel de Falla
El Concierto para clave de Manuel de Falla está estructurado en tres movimientos (Allegro, Lento, Vivace) y está escrito para clave, flauta, oboe, clarinete, violín y violonchelo. No está planteado como una pieza de concierto al uso –esto es, con gran despliegue virtuosístico en la parte del clave y un papel acompañante para el resto de instrumentos–, sino como una obra de cámara en la que cada instrumento es tratado de forma solista. Sensible al descrédito creciente del folclorismo en el seno de las vanguardias musicales durante el periodo de entreguerras (véase esta entrada), Falla abandonó los elementos folclorísticos y flamencos de sus obras anteriores y recreó en cada uno de los tres movimientos de su concierto diversas facetas del legado histórico musical hispánico: el cortesano, el religioso, y el popular.
1. Primer movimiento (Allegro)
Manuel de Falla. Concierto para clave, 1. Allegro [1926].
El primer movimiento de este Concierto para clave es un Allegro con reminiscencias de la forma de allegro de concierto barroco con ritornelos (véase esta entrada) y la forma de sonata. Analizaremos este movimiento partiendo del estudio de la naturaleza bitonal de sus temas más importantes. Los dos primeros (A y B) revisten mayor importancia en cuanto establecen el marco bitemático que constituye el nudo de la obra, mientras el tercero (C) cumple una función auxiliar.
Como veremos a continuación con más detalle, uno de los procedimientos más destacables de este movimiento consiste en exponer los temas principales (en este caso, A y B) tensionados por algún tipo de efecto bitonal, incrementando eventualmente la tensión bitonal a lo largo de la sección central de desarrollo, y relajándola en sus estadios finales mediante la recapitulación de los temas en forma monotonal.
1.1 Tema A o ritornelo
El tema principal (A), que hace las veces de ritornelo, es interpretado a lo largo de la obra por el clave. La línea de este tema, situado en la voz superior del instrumento, queda casi enmascarada al inicio de la obra por los acordes de las cuerdas en las partes débiles del compás.
El tema es presentado de forma bitonal, tanto en el plano melódico como armónico. En su primera exposición (00:00), es presentado mediante la yuxtaposición de un módulo en forte en Re mayor y otro en piano en Si mayor. Los acordes que acompañan esta primera exposición (primero en el violín y después también en los vientos) son acordes menores situados un semitono por encima de las correspondientes tónicas: es decir, la sección en Re mayor está acompañada con acordes de Mi bemol menor y la de Si mayor con acordes de Do menor. En ambos módulos, la tercera (menor) de los acordes coincide con la tercera (mayor) de la tonalidad; esto es, el Sol bemol es el mismo sonido (enarmonizado) que Fa sostenido, y Mi bemol el mismo sonido que Re sostenido.
El tema es reexpuesto de forma similar en (00:48), Más adelante, encontramos una enunciación muy distorsionada (01:21) de rasgos atonales, y poco después una segunda enunciación (02:10) en la que el segmento en Si mayor es rearmonizado en una especie de Si bemol mayor, tensionando la relación de semitono entre tema y acompañamiento. El tema cierra el movimiento en un Re mayor «puro» (02:50); es decir, sin acompañamiento bitonal y sin yuxtaposición de un segundo módulo en otra tonalidad.
1.2 Tema B («De los álamos vengo, madre») y C (retransición)
El tema secundario de este movimiento procede presuntamente del villancico «De los álamos vengo, madre» del polifonista pacense del siglo XVI Juan Vásquez, que Manuel de Falla pudo conocer a través del Cancionero popular español (1922) del que fuera su profesor, Felipe Pedrell, referente del nacionalismo musical español.
El tema está inicialmente sometido a una original forma de tensión bitonal. El tema original –en La mayor en la edición de Felipe Pedrell– aparece originalmente tensionado mediante la aplicación de dos sostenidos adicionales en la armadura, convirtiéndolo así en un modo locrio en La sostenido (B1, 00:21). Poco después, reaparece en el modo locrio de Do sostenido (B2, 01:00), tensionado aún más mediante la bemolización de la nota Si, que transforma el modo locrio en una escala octatónica. El tema es presentado en su forma original –La mayor– a mitad de la sección central (01:45) y, ya en la sección final, es recapitulado en la tonalidad principal de Re mayor (02:32).
El tema auxiliar C resulta de interés analítico por dos razones. La primera, es que soporta un grado de tensión «bitonal» (esta vez, en sentido figurado), dado que, aunque se trata de un motivo diatónico de cuatro notas en la escala de Do mayor, reúne cuatro notas (Si, La, Sol, Fa) que pertenecen a una escala de tonos enteros.
La segunda razón es que, al moverse entre las notas Fa y Si, el tema C actúa como eje de la zona expositiva. La doble exposición del tema A en los modos de Do# y La# locrios sería una consecuencia de la doble exposición del tema A en las tonalidades de Re y Si mayor, dado que Do# y Re comparten una misma armadura y Si y La# también.
1.3 Estructura formal del movimiento
La sección expositiva definida más arriba se extiende desde el inicio de la obra hasta el número de ensayo 8. Desde el número de ensayo 9 y hasta el 15 tiene lugar una sección de desarrollo que podemos dividir en dos bloques dominados por los temas principales. El primer bloque arranca con una cadenza de violonchelo (01:14) que conduce a una exposición de una versión distorsionada del tema A (01:21), adornada poco después por un motivo en los vientos (01:31) que podemos considerar una fragmentación en disminución (de valores) de la cabeza del tema A.
El segundo bloque de la sección de desarrollo se inicia con una cadenza de violín en Mi mayor (01:37), cuyo carácter y empleo de las dobles y triples cuerdas recuerdan al violín de L’Histoire du soldat (1924) de Stravinski, obra clave del movimiento neoclásico. La cadenza conduce a una luminosa exposición del tema B original (melodía de Juan Vásquez) en La mayor (01:45), adornada a su vez con disminuciones de este mismo tema (01:53). La entrada del tema C (02:02) actúa como una retransición que conduce de vuelta a la recapitulación.
La recapitulación procede de forma similar a la exposición, comenzando con el tema A (02:10) en un Re mayor monotonal (el segundo módulo rearmonizado en una especie de Si bemol mayor), con el tema en el violín, y continuando con una enunciación del tema B en Do# locrio (02:26) –armadura de Re mayor– que conduce a una triunfante exposición del tema B en Re mayor (02:32). Una breve cadenza de clave (02:39) conduce a una última exposición de cierre del tema A (02:50).
| Nº ensayo | Tema | Ámbito tonal | Minuto |
| [0]-2 3 4-5 6 7-8 | Ritornelo (A) Tema B Retransición C Ritornelo (A) Tema B | Re mayor/Si mayor La# locrio [Si] Tonos enteros [Do] Re mayor/Si mayor Do# octatónico [Re] | 00:00 00:21 00:35 00:48 01:00 |
| 9 10 11 | Cadenza violonchelo A distorsionado (disminuciones vientos) | indeterminado indeterminado Solb | 01:14 01:21 01:31 |
| 12 13 14 15 | Cadenza violín (B) Tema B (disminuciones vientos) Retransición C | Mi mayor La mayor La mayor Tonos enteros [Do] | 01:37 01:45 01:53 02:02 |
| 16-17 18 19 20 21 | Ritornelo variado (A) Tema B Tema B Cadenza clave Ritornelo (A) | Re mayor/Sib mayor Do# locrio [Re] Re mayor Mib/La Re mayor | 02:10 02:26 02:32 02:39 02:50 |
Manuel de Falla. Concierto para clave (1er mov.)
2. Segundo movimiento (Lento).
Manuel de Falla. Concierto para clave, 2. Lento [1926].
El movimiento Lento del Concierto para clave de Manuel de Falla exhibe características que podríamos asociar con el estilo «ritualístico» stravinskiano, tanto por la solemnidad de la acción musical como por la naturaleza de los materiales musicales y de los procedimientos puestos en juego. El movimiento recrea un estilo reminiscente del canto llano y de la polifonía sacra renacentista, como una evocación de la música religiosa del pasado imperial hispano. Las células melódicas utilizadas son muy comunes en el repertorio del canto llano, como ilustra (como botón de muestra) esta pieza contenida en un antifonario español del siglo XVI.
2.1 Materiales musicales
Si inspeccionamos con más detalle estas frases, podemos distinguir dos tipos de materiales: el primero (A) es un conjunto de frases que se mueven en un ámbito de cuarta justa (Mi-La) con tónica Mi, y que son reexpuestas periódicamente de forma casi literal. La primera de las frases aparece hasta tres veces a lo largo del movimiento, actúando como un punto de referencia similar –salvo por el estilo– a un ritornelo. Esta frase está tensionada además por la polaridad tonal que gobierna este movimiento en su conjunto: se trata de la tensión entre la nota inicial de la frase (Mi) y la nota final (Fa#). Las frases de tipo A se exponen en texturas homofónicas o canónicas, y están separadas entre sí mediante cesuras bien definidas.
El segundo tipo de materiales (B) se distingue del anterior por una construcción más libre de las frases y el uso recurrente de un conjunto de tres motivos (x, y, x). Estos materiales recorren una paleta tonal más variada (Fa#, Do, Sol, Fa) y sus frases se encadenan entre sí sin cesuras, creando un tejido polifónico más continuo.
Estas características asemejan las secciones A a ritornelos y a las B a secciones de desarollo, de acuerdo con una estructura global [intro] A B A ‘ B A, donde el apóstrofe (‘) representa una importante cesura situada a mitad del movimiento.
2.2 Análisis por secciones
Tras una breve introducción (00:00) en la que el clave despliega el acorde de La mayor, da comienzo la primera sección A, que avanza solemnemente como un cantus firmus a lo largo de tres frases. Cada una de estas frases es expuesta en tutti de modo que, una vez acabada la frase, es respondida por un solo de clave. El primero de los solos (00:28), de cualidades bitonales –superposición de las quintas Do/Sol y Fa#/Do#– evoca, por la relación de tritono de sus componentes y su disposición rítmica y de registro, los tañidos de las campanas cultivados por los rusos –Músorgski, Rimski-Kórsakov–, en lo que podría considerarse una referencia adicional al universo sacro. Las frases sucesivas (00:42 y 01:14) presentan texturas canónicas muy estrechas (a una nota de distancia) de las que resultan sonoridades muy disonantes, mientras que las respuestas en solo del clave (00:58 y 01:28) prolongan la polifonía mediante texturas homofónicas y arpegios.
El final de la tercera frase de la sección A en la nota Fa#, y el despliegue ulterior de este acorde en el clave, da paso a la entrada de la primera sección B, que lo hace en esta misma tonalidad en una textura fugada (01:38), con los vientos entrando en Fa#, el clave respondiendo en Do# y las cuerdas realizando una tercera entrada en Fa#. Las dos siguientes frases de esta sección emplean texturas bitonales complementarias: el cantus firmus (02:11) –en Do– es introducido por el clave en pesados acordes sobre acordes de Mi mayor en el resto de los intrumentos, en una mezcla que resulta de nuevo evocadora del tañido de las campanas; en la siguiente frase (02:35) los roles se intercambian, con el cantus firmus en la flauta, violín y chelo –en Sol– sobre un tañido de campanas bitonal en el clave.
La sección anterior desemboca en una segunda sección A, con una primera frase adornada con rápidas escalas de Mi mayor en el clave que le confieren un carácter celebratorio, en lo que podría interpretarse como una recapitulación conclusiva. Esta impresión se desvanece cuando la segunda frase del cantus firmus (03:15) se interrumpe bruscamente, dando lugar a una cesura (03:25) que es rellenada por la flauta, el clarinete y las cuerdas en pp con un sombrío y disonante acorde mantenido en pulsos de negra.
Tras la cesura, tiene lugar una segunda sección B de características similares a la anterior –esto es, con acompañamiento bitonal del clave al cantus firmus en cuerdas y maderas–, pero en el que los materiales circulan por Fa y Do. En el tramo final de esta sección (04:25), los materiales de A comienzan a tomar cuerpo para conducir a la sección final A, con la entrada del cantus firmus original en Mi mayor (04:42) con las escalas celebratorias que ya escuchamos en la primera recapitulación y la respuesta de las campanas en el clave (04:56) sobre la nota Fa#. La última enunciación del tema A (05:40) resuelve la polaridad establecida entre las notas Mi y Fa# al construir sobre la nota final Fa# (05:55) un episodio conclusivo con motivos de B y escalas celebratorias en esta tonalidad.
| Nº frase (Nº ensayo) | Material | Ámbito tonal | Minuto |
| (—) | Intro | La | 00:00 |
| 1 (—) 2 (1) 3 (2) | A/campanas A/glosa A/glosa | Mi — — | 00:08 00:42 01:14 |
| 4 (3) 5 (4) 6 (5) | B (fuga) B (bitonal) B (bitonal) | Fa# Do Sol | 01:38 02:11 02:35 |
| 7 (6) 8 (6) (7) | A/campanas A/interrupción [cesura] | Mi — [acorde atonal] | 02:49 03:15 03:25 |
| 8 (8) 9 (8) 10 (9) | B (bitonal) B (bitonal) (A) | Fa Do — | 03:46 04:11 04:25 |
| 11 (10) 12 (11) 13 (11-12) | A/campanas A/glosa A/glosa | Mi — Mi/Fa# | 04:42 05:09 05:40 |
Manuel de Falla. Concierto para clave (2º mov.)
3. Tercer movimiento (Vivace)
Manuel de Falla. Concierto para clave, 3. Vivace [1926].
El tercer movimiento tiene una estructura de forma de sonata, y está escrita en un estilo con elementos hispanos reminiscentes de los conciertos para dos organos del padre Antonio Soler. El compás de 3/4 + 6/8 dota al movimiento de un sabor típicamente español, gracias a un patrón característico de la petenera, fuertemente arraigado en la música histórica y popular. Las áreas principal y secundaria están diferenciadas tanto por los materiales temáticos como por la tonalidad: al área principal (en Re mayor) le corresponden dos motivos principales (a1 y a2) y a la secundaria un tema (B) en La mayor. La transición cuenta, asímismo, con motivos auxiliares propios (tr1 y tr2), uno de los cuales (tr1) prefigura el diseño rítmico y melódico del tema B.
El movimiento consta de una doble Exposición, una sección de Desarrollo y una Recapitulación. La primera exposición sigue el trazado tonal convencional, con modulación a la dominante I → V, mientras la segunda sigue un trazado conclusivo I → I. La sección de Desarrollo se divide en dos secciones que presentan notables simetrías (01:36), entre ellas, la presencia de pedales de dominante, sobre la nota Fa (01:38) en la primera sección, y sobre la nota La (02:30) en la segunda, en este caso preparando la Recapitulación.
La Recapitulación incluye una transición extendida que funciona en cierto modo como un segundo desarrollo. El tema B no se llega a recapitular: teniendo en cuenta que la recapitulación (en sentido convencional, esto es, con el retorno del tema B en la tonalidad principal) se produjo ya en la segunda exposición, la recapitulación obtiene un plus de conclusividad retornando a la tonalidad principal para recapitular, una vez más, el tema principal (A).
| Sección | Tonalidad | Minuto |
| EXPOSICIÓN 1 Zona A (0-1) Transición (2-3) Zona B (4-5) | Re mayor La/Mim/Sim La mayor | 00:00 00:16 00:33 |
| EXPOSICIÓN 2 Zona A (6-7) Transición (8) Zona B (9-10) | Re mayor Si/Mi Re mayor | 00:46 01:00 01:10 |
| DESARROLLO Sección 1 (11-15) Sección 3 (16-21) | modulante (pedal Fa) Sol/modulante (pedal La) | 01:21 (01:38) 02:06 (02:30) |
| RECAPITULACIÓN Zona A (22-23) Transición (24-27) Tema A (28-29) | Re mayor La/Fa#m/Do#m/Re/Mib Re mayor | 02:55 03:07 03:40 |
Manuel de Falla. Concierto para clave (3er mov.)
Antonio Soler – Conciertos para dos órganos [ca. 1760]. Interpretación en dos clavicémbalos.
Manuel de Falla – Concierto para clave, 3. Vivace [1926].
Manuel de Falla – Concierto para clave [1926].
HISTORIA DE LA MÚSICA 