Las revoluciones tecnológicas acaecidas a lo largo del siglo XX acabaron por convertir la música electrónica en el paradigma sonoro hegemónico a las puertas del XXI. La conversión de la música electrónica en la corriente dominante del nuevo milenio conllevó la entrada en este ecosistema de audiencias, espacios y actores más amplios y diversos, provocando también la obsolescencia de los valores underground que la sustentaron durante sus orígenes.
En esta entrada abordaremos esta etapa de «descentralización» de la música electrónica, para lo cual analizaremos el álbum conceptual de música electrónica Unrequited Self Love Story (2023), del compositor, productor y pianista madrileño The Big Blind, cuya contribución en este artículo ha sido de inestimable valor.
El inadvertido ascenso de la música electrónica
A lo largo de medio siglo largo de vida, la música electrónica se ha movido desde los márgenes de la experimentación, las discotecas y las raves hasta ocupar la práctica totalidad del paisaje sonoro de nuestro tiempo: desde las estrellas pop y las pistas de baile a los medios audiovisuales –cine y televisión–, pasando por el universo líquido de Internet, los dispositivos móviles y las redes sociales. Sin embargo, la posición dominante de la música electrónica fue alcanzada gradualmente durante las últimas décadas del siglo XX, de forma casi inadvertida para una gran parte de la afición musical, incluida aquélla que la criticó como «no música» sin reparar en haber sido consumidora habitual de alguna de sus variantes. Esta invisibilidad se explica en parte por la continuidad existente entre los paradigmas sonoros de la música electrónica de baile y el rock. En efecto, una de las líneas iniciales de desarrollo de la música electrónica consistió básicamente en la sustitución gradual de los instrumentos acústicos o eléctricos por sonidos sintéticos y automatizados: la batería por la caja de ritmos, las guitarras y bajos eléctricos por los sintetizadores, antes de sincronizar todos ellos mediante secuenciadores empleando un interfaz MIDI (1983).
A este factor se suma que la mayoría de los artistas que introdujeron la música electrónica en el mainstream de los años 1980 (como los británicos OMD y Depeche Mode, o Aviador Dro, en nuestro país) adoptaron poses ambiguas, tanto en sus videoclips como en sus comparecencias televisivas –invariablemente en playback–, exhibiendo baterías, guitarras y bajos eléctricos, allí donde en realidad solo sonaban sintetizadores y cajas de ritmos. La cara más visible –y comercial– de la incipiente revolución electrónica adoptaba, por tanto, un lenguaje performativo heredado del rock, prestándose a ser juzgado de acuerdo con un sistema de valores según el cual cualquier forma desnaturalizada de rock se convertía inmediatamente en pop. En virtud de este sesgo cognitivo, la música electrónica –y sus sucesivas actualizaciones– se infiltraron lenta y progresivamente en el subconsciente sonoro mundial bajo la inocua apariencia del pop, gracias a la fama planetaria de estrellas como Michael Jackson, Whitney Houston o Madonna, hasta que, a finales del milenio –tras el suicidio de Kurt Cobain y el declive del grunge– se discutió (o constató con incredulidad) la omnipresencia de la música electrónica en las listas de éxitos y la práctica defunción del rock.
El desarrollo y evolución de la música electrónica y su pugna con el mainstream han sido documentados con profusión desde sus inicios, generalmente desde perspectivas militantes. Un testimonio temprano de este cambiante panorama lo ofrece La nueva música. Del industrial al tecno-pop (1984) de Adolfo Marín (seudónimo de Víctor Nubla). Esta obra valiente y pionera exhibe ya una actitud disciplente frente al rock –especialmente el progresivo y el sinfónico–, al que se refiere repetidas veces como un género «pretencioso» y obsoleto (también «aburrido»), a la vez que muestra una importante sintonía con el punk, que es descrito como una forma «primaria y acelerada» del rock de corta vida que llegó «para arrasarlo todo».
Esta temprana sintonía entre la escena electrónica con la escena punk (no siempre correspondida) puede atribuirse a un factor generacional: el desencanto frente a la autocomplacencia y las promesas incumplidas de la generación del rock –pacifismo, amor, revolución social– de una juventud que quedó expuesta (sin épica alguna) a los devastadores efectos de la crisis del petróleo de 1973. El autor de La nueva música compara el desprecio del punk por la técnica instrumental («tocar sin saber tocar») con «los innumerables grupos [de la escena británica] que, en pleno after-punk, investigan con sus aparatos recién comprados una manera de salir adelante en el que iba siendo cada vez más aburrido mundo del rock, con sus constantes modas y cambios de imagen vacuos y repetidos hasta la saciedad», vinculando así el punk con el origen de la new wave o el synth pop.
El lema punk «no future» sirve precisamente de título a la introducción de la obra colectiva Loops. Una historia de la música electrónica (2000), considerada desde la fecha de su aparición como una «biblia» en esta materia. Desde la publicación del libro de Víctor Nubla, la escena electrónica había cambiado sustancialmente, debido a géneros que, como el techno y el house, redefinieron la música electrónica situando su epicentro en las discotecas y las raves. Las distintas contribuciones a este texto colectivo inciden de nuevo en el ideario expresado por Nubla dieciseis años atrás, con respecto al conservadurismo del rock y el carácter disruptivo del punk, así como en las coincidencias programáticas entre esta corriente y la música electrónica. En esta línea, el prólogo firmado por Simon Reynolds constituye un completo decálogo del sistema de valores de la música electrónica, en el que se destaca su vocación underground y se caracterizan sus cualidades sónicas, su especificidad como música de baile, su vinculación con las drogas o su dependencia de la mezcla, entendida como un acto performativo único oficiado por un DJ, de acuerdo con unas circunstancias igualmente irrepetibles. Esta última idea establece, en última instancia, una frontera nítida entre la música electrónica de baile (EDM) como experiencia totalizadora –solo reproducible en comunidad en una pista de baile– frente a cualquier tentativa de «enlatado» comercial: «hay un vasto número de música electrónica que simplemente no tiene sentido fuera del contexto del club. Pongo un maxi de house o 2step en casa y suena flojo, el beat monótono y aburrido».
Especial interés reviste el apartado en que Reynolds declara «la muerte del autor», al que se representa –citando a Brian Eno– como un producto de «viejas nociones románticas». La invisibilidad del autor en la música electrónica adquiere resonancias barthesianas cuando se relaciona con la idea de que los avances técnicos y estilísticos en este ámbito musical son el resultado «de anónimos procesos de creatividad colectiva». Explica además un rasgo muy particular de la música electrónica de baile: el hecho de que la infinidad de géneros y subgéneros que lo componen se hayan erigido como protagonistas del relato, por encima de los nombres propios de DJs y productores. Reynolds contrapone el anonimato de la música electrónica –una vez más– a la idolatría dominante en las escenas rock y pop, con artistas millonarios, caprichosos y narcisistas; pero también establece un marco que permite reconocer la música electrónica como un folclore urbano de nuestro tiempo, una música moldeada por el gusto popular pero que aplica ideas de vanguardia «que habitan el mundo de las galerías de arte, museos, seminarios, simposios y festivales».
Las aspiraciones regeneradoras de la cultura popular por parte de la música electrónica se declaran frustradas en el prólogo de la segunda parte de esta obra de referencia, firmado en esta ocasión por Jace Clayton (Loops 2. Una historia de la música en el siglo XXI, 2018): «la música electrónica que conocimos ha cambiado, y por el camino ha perdido buena parte de su entusiasmo original y su capacidad de sorpresa». La eclosión de una nueva generación de DJs con ingresos millonarios y actitudes de rockstar –figuras como Calvin Harris, Tiësto o David Guetta– o el intrusismo de celebridades sin méritos profesionales conocidos –como Paris Hilton o Kiko Rivera– constituyen el vértice distópico de una nueva realidad en la que «la música electrónica de baile se ha vuelto tan conservadora, o tan simplista, sobre todo cuanto más se acerca a los gustos mayoritarios», y ante la cual solo cabe constatar que «al superarse la barrera del año 2000, […] lo que se impuso fue un choque con la dura realidad: se comprobó que aquellas fantasías de futuro, fueran utópicas o catastrofistas, musicales o no, eran prematuras y, en algunos casos, disparatadas».
Otras causas que distorsionan el antiguo ecosistema de la música electrónica –además de la deslocalización de las escenas, la desintegración de la industria discográfica, la disolución de las nuevas ideas en la corriente autofágica de las redes sociales, etc.–, se une «la aparición de herramientas que permiten construcciones musicales más complejas o que han ayudado a democratizar —y, por tanto, a simplificar, lo que a veces se traduce en estandarizar— el proceso de creación», pero también de plataformas como SoundCloud o MixCloud, en torno a las cuales se han reunido grandes comunidades de bedroom producers y seguidores. La democratización de la producción musical ofrece una oportunidad para recuperar el entusiasmo original y la capacidad de sorpresa que rodearon la música electrónica en sus orígenes, gracias al impulso creativo de nuevas generaciones de jóvenes que tienen su lengua materna en esta música pero que, en ocasiones, deciden mirar más allá del endogámico círculo de la música de baile.
Tres momentos de la música electrónica (de baile)
Kraftwerk – The Robots [1978]. Este grupo alemán constituye uno de los protagonistas del libro La nueva música. Del industrial al tecno-pop (1984) de Adolfo Marín (Víctor Nubla).
Deutsche Welle – How Techno was born: From Detroit to Berlin and back [2023]. «No one man was greater than music. And the music, it was the message, not personality» (06:44). El house y el techno son dos de los protagonistas de Loops (2002).
Sam Donald, Kurtis Mitchell, Jacob Sutton – The History of Dubstep [2017]. Grime, 2-step garage, dubstep y brostep son algunos de los géneros tratados en Loops 2 (2018).
Género, técnica y estilo en la música electrónica
A diferencia del libro de Víctor Nubla, en el que prevalecen los nombres propios frente los géneros –se desarrolla con cierta continuidad el industrial, el techno, y se cita puntualmente la psicodelia y el dub–, los dos volúmenes de Loops exploran y discuten en torno a 70 y 80 subgéneros cada uno (la Wikipedia en inglés recoge unos 370). Muchos de estos subgéneros suelen considerarse derivados de un género matriz (por ejemplo el deep house, progressive house, acid house, etc., con respecto al house) o cruces entre dos de ellos (por ejemplo, el tech house con respecto al techno y el house). En cualquier caso, estos modificadores atienden a razones muy diversas; tanto genealógicas (evolución del estilo dentro de una misma escena local, o al desplazarse de una escena local a otra) como estilísticas, pero también se deben a otros factores, como la tendencia a actualizar géneros más antiguos, o a intereses puramente comerciales. A este respecto, Kenneth Taylor (autor de la guía Ishkur de la EDM) aplica el término trendwhoring (compuesto de trend = tendencia y whoring = búsqueda de atención o éxito de manera deshonesta o poco ética) «a artistas, pistas y a veces a géneros enteros que se prostituyen a sí mismos apuntándose a la moda o tendencia más actual en la música. Si de repente los sonidos de pedos [fart] fueran populares, cada escena los adoptaría con fartstep, fartcore, techfart, farthouse, fart trance, etc.»
Los subgéneros suelen organizarse en torno a unidades más amplias denominados géneros o escenas, que en el listado de Wikipedia se contabilizan en 25 y en la Ishkur Guide to Electronic Music en 27. Las divergencias entre ambas listas se explican por múltiples razones, como la aplicación de una diferente taxonomía a unos mismos subgéneros (una escena de una lista se desglosa en varias escenas en la otra) o la consideración de subgéneros desatendidos en la otra lista. Aunque los listados de escenas ofrecen una vista general más nítida del tablero en su conjunto, tampoco aquí los criterios taxonómicos son uniformes, ni inciden en el peso relativo de cada una de las diferentes escenas en el conjunto de la música electrónica de baile.
| Escenas comunes a ambas listas (13) | ambient, bass music/bass, breakbeat, chill out, drum and bass, hard dance, hardcore, hip hop, house, IDM, techno, trance, UK garage (incluye dubstep) |
| Escenas asimilables entre ambas listas W/I (3) | disco/eurodisco, industrial/industrial/goth, videogame music/chiptune |
| Escenas únicas en Wikipedia (9) | dub, electronic rock, electronica, ethnic electronica, experimental electronic, funk, jungle, hauntology, R&B |
| Escenas únicas en Ishkur (11) | acid, downtempo (incluye dub), electro, tech house, progressive, garage/deep house, urban (incluye R&B), psy trance, eurotrance, europop, eurotrash |
Las taxonomías de géneros de la música electrónica de baile se ven oscurecidas por otro importante factor, que afecta principalmente a estilos locales que acceden de forma brusca al mainstream –como el dubstep, el trap o el reguetón– y que, como resultado de sus respectivos procesos de masificación, hipertrofian y estandarizan sus rasgos, transformándose en algo muy distinto (y menos sutil) de lo que fueron en origen. Este fenómeno se inscribe en un sesgo taxonómico también apuntado por Taylor, según el cual «los nombres en la música electrónica tienden a ser reutilizados y reasignados por cada generación. Una cultura felizmente ignorante de su propia historia tiende a usar la misma etiqueta para múltiples cosas» («Electro», Ishkur’s Guide to Electronic Music, 2017).
De la conjunción de estos factores, en la música electrónica podemos encontrar ciertas paradojas estilísticas: como que pistas de estilos muy distintos encuentren cabida dentro de un mismo género (o subgénero), y que por otro, algunas pistas puedan encajar sin demasiados problemas dentro de varios géneros. El estilo en la música electrónica no está, por tanto, unívocamente determinado por el género; menos aún si éste se define –como ocurre con el IDM– por una característica tan ajena al estilo como es el hecho de estar orientado a la escucha, y no a la pista de baile. Esto explica que, para referirnos al estilo en una obra que no se ciñe a un único género –como es el caso de Unrequited Self Love Story–, convenga utilizar factores más objetivos, como son los recursos tecnológicos, el empleo (o no) de muestras, los patrones rítmicos, el tempo, los elementos de la mezcla, el perfil o estructura de la pista (build and release), etc. Todo ello para disponer de un vocabulario adecuado que permita descifrar la intención artística de un álbum que pertenece a una etapa «descentralizada» de la música electrónica, en la que las técnicas pueden utilizarse como meras paletas sonoras y en el que la alusión a distintos géneros puede alcanzar un sofisticado nivel semántico.
La tecnología como sustrato de la música electrónica de baile
Estos vídeos ilustran algunos de los recursos técnicos y tecnológicos que han cumplido algún rol importante en el desarrollo de la música electrónica de baile, relacionados con algunos géneros referenciales.
Dub [finales 1960] – Mesa de mezclas, retardo (delay), phaser, reverberación (reverb). Este género se basa en la remezcla, con aplicación de efectos, de las pistas de un tema de reggae en una cinta magnetofónica multipista (generalmente 4 pistas).
House, Techno – Roland TR-909 Rhythm Composer. La caja de ritmos secuenciable fue una de las bases tecnológicas del house y del techno, así como una condición básica para un perfecto four-on-the-floor.
Acid House – Roland TB-303 Bassline, turning knobs. La variación del timbre en un secuenciador mediante controles giratorios fue una de las bases tecnológicas del acid house.
Breakbeat, Drum and Bass – digital sampler. El muestreo de solos de batería de grabaciones clásicas (de funk, rock, jazz, R&B, etc.) permite construir bases rítmicas mediante bucle, aceleración y edición de los golpes.
Uplifting Trance , Hardstyle y Hardcore – supersaw. Las formas de onda básicas (cuadrada, triangular, diente de sierra) constituyeron la materia prima de los primeros sintetizadores. Estos sonidos se han desarrollado posteriormente mediante estas «supersierras».
French House y posteriores – 1176 Peak Limiter, Alesis 3630, VCA, ducking, sidechaining, pumping effect. La compresión automatizada de los sonidos graves de una mezcla, de forma sincronizada con el bombo, permite potenciar el volumen y genera un efecto de «bombeo».
Dubstep – low frequency oscillation. La aplicación de envolventes de baja frecuencia (fija o variable) a los graves y otros instrumentos genera en ellos un característico y pegajoso «temblor».
Antecedentes musicales y biográficos de The Big Blind
Santi Vega –aka The Big Blind– es un joven pianista, productor y compositor madrileño aficionado a la música electrónica desde que tiene uso de razón, pero que se formó en el jazz en 21 Century y la Escuela de Música Creativa de Madrid, estudiando piano con Germán Kucich, composición con Hugo Foigelman y batería con Marcelo Gueblón, además de producción musical con Benito Díaz y Miguel Ruiz de Elvira, estudios que después ha perfeccionado con su admirado Noer the Boy. Seguidor de una enorme cantidad de estilos musicales, en su interminable lista de autores favoritos se acumulan Brahms, Ravel, Oscar Peterson, Frank Zappa, Steely Dan, CSNY, el Pat Metheny Group y Savant, junto a propuestas más radicales como Ligeti, Skrillex, Alon Mor, Tennyson y el hard rock. Ha defendido numerosos proyectos musicales en los ámbitos del funk, la música acústica de cantautor, el pop, el hard trap, el ambient experimental, el free jazz y el cine, entre otros. Su mayor meta es «unir las posibilidades sonoras de la electrónica con la libertad improvisatoria del jazz y la trascendencia de la música clásica».
Su condición como productor invidente implica severas limitaciones de uso de los sintetizadores digitales, provistos de infinitas y laberínticas opciones, a pesar de la inestimable ayuda de la aplicación VoiceOver (lector de pantalla de Apple). Estas limitaciones le bloquearon durante algún tiempo, hasta que llegó a la conclusión de que si los Beatles revolucionaron la historia de la música con un magnetófono de cuatro pistas, él sería capaz de exprimir todas las herramientas a su alcance, que incluyen la voz, el piano y la batería. Aparte de los instrumentos acústicos, utiliza el teclado para introducir en tiempo real todas las partes instrumentales de sus producciones, tanto de voces principales, acordes, líneas de bajo o percusión, generalmente de forma improvisada o semi improvisada. Como le advirtió su profesor Hugo Foigelman en repetidas ocasiones, la creatividad sin marcos o límites, no existe. El «todo vale» no vale, «así que comencé a tomarme mi limitación simplemente como una regla más del juego».
Con visibilidad reducida hasta los 14 años, Santi Vega conserva la sensación del color y posee un tipo de sinestesia que le permite percibir el color y la forma de los timbres: el solo de flauta de Daphnis et Chloé es un azul oscuro y brillante, casi fluorescente; el lead del solo de Losing Heartsmission (01:19) es una mezcla entre azul, morado claro y gris, cuyas notas tienen formas de circulitos y líneas, dependiendo de su duración; todas las texturas de abejas, naturaleza, glitches y agua de la intro de Sad as Hell son capas de pequeños garabatos de muchos formas y colores; azules, verdes, amarillos y rojos, etc. Esta facultad –la misma que le atrajo a la música desde muy joven– le permite experimentar los sonidos y las texturas de la música orquestal y electrónica de forma enteramente personal.
Unrequited self Love Story (2023) es su primer disco oficial. Ha sido publicado por el sello digital Silkenwood, cuyo lema es «Forward thinking, regardless of genre» («Visión de futuro, independientemente del género»). Este sello alcanzó notoriedad gracias a sus series Sleepover!, eventos de 72 horas en los que su comunidad de Discord colabora haciendo música en enormes grupos y que posteriormente se compilan y publican en plataformas como Spotify, Apple Music y SoundCloud.
The Big Blind – The Big Blind Trio Project [2023]. Este proyecto musical combina elementos clásicos, jazz, rock y electrónicos, en una síntesis de procedimientos que incluye la composición, la improvisación y la producción digital.
The Big Blind – Unrequited Self Love Story [2023]. Avance del álbum Unrequited Self Love Story, un álbum electrónico compuesto y producido por Santi Vega, vocalista, teclista y baterista y autor de las letras.
Unrequited Self Love Story, un descenso a los infiernos
Pese a tratarse de un álbum electrónico casi en su totalidad, Unrequited Self Love Story (traducible por «historia de amor propio no correspondido») se sitúa en un estadio que podríamos denominar post-dance, en tanto utiliza los códigos de la música electrónica de baile para configurar una paleta de colores y procedimientos que no están encaminados al cultivo de un género concreto (como es más habitual), sino a la implementación de una poética musical. El álbum renuncia, por tanto, a dos importantes valores de la EDM: por un lado, la asemanticidad («house is a feeling»), defendida por los pioneros de la electrónica frente al «sentimentalismo» del rock; por otro, el desplazamiento (si no omisión) de la voz a una función meramente instrumental. Formado por una intro instrumental y un total de nueve cortes vocales provistos de extensas letras, y unidos entre sí en un continuo mediante transiciones, el álbum presenta elementos que podemos relacionar con el pop, el rock, o incluso con la canción de autor. En consonancia con el famoso lema del punk «do it yourself», tanto las letras, como la composición, la producción y la interpretación de las partes vocales, teclados y batería han sido realizadas por Santi. El resultado final es un álbum enteramente basado en el lenguaje de la EDM, pero cuyos cortes difícilmente encajarían en un mix de baile.
Como hemos adelantado, Unrequited Self Love Story tiene un componente poético –o retórico, si se prefiere– muy marcado. Este componente se despliega a muy distintos niveles, que van desde el subrayado puntual de las palabras mediante efectos –una especie de mickeymousing sónico– hasta la contraposición a gran escala de dos principios básicos opuestos entre sí, que representan los aspectos más primarios y los más elevados de la conciencia humana, respectivamente. El mickeymousing otorga en ocasiones un barniz naíf que resulta muy adecuado con la propia narrativa: lo encontramos, por ejemplo, en las campanitas que acompañan «but I can’t ring the bell» en I’m Sad as Hell; o un poco más tarde cuando –coincidiendo con las palabras «I don’t wanna dance»– el decorado sonoro cambia abruptamente mediante la introducción de un double-time feel (aceleración subjetiva del tempo doblando la frecuencia del bombo, en este caso de los 80 bpm a los 160 bpm) y la incorporación de una base four-on-the floor que transporta la escena instantáneamente en una frenética pista de baile.
La contraposición a gran escala de los dos principios básicos –que denominaremos «animal» y «trascendental»– se sustenta en la experiencia musical del autor. Considera, a tal respecto, que el primero de ellos –«el trance, la tribalidad, la tierra… algo quizá más cercano a los tambores ceremoniales africanos», según sus propias palabras– ha estado ausente de la tradición musical occidental (añadiríamos, que del arte occidental en su conjunto) hasta que Stravinski los liberó en su ballet primitivista La consagración de la primavera (o Picasso, en el ámbito de las artes plásticas). Este ruidismo, que puede experimentarse a través del dubstep, el hard rock o el reguetón –en un plano más intelectual, también en la música de Ligeti o Penderecki– tiene para el autor «la capacidad de canalizar emociones muy densas, […] es una música que me relaja mucho cuando conecto con la parte más oscura y cruda del mundo […] siento que hay alguien ahí fuera con las mismas ansiedades, miedos y rabias; pero que está convirtiendo ese impulso en arte y me hace sentir comprendido». Por el contrario, la música clásica habría buscado «acercarse a lo trascendente, a lo divino», un nivel en el sitúa preferentemente a Brahms, Debussy, Ravel, cuya música aprecia en calidad de oyente y de pianista.
La pendularidad entre los principios animal y trascendental constituye el marco en el que se desarrolla la narrativa de este álbum, que podríamos describir como un descenso a los infiernos, molde poético con una extensa tradición literaria que incluye hitos como La divina comedia de Dante o Une saison en enfer de Rimbaud. El doble recorrido –descenso y ascensión– induce numerosas simetrías en el álbum, que afectan a parámetros tan inadvertidos como el tonal: como reflejan el gráfico y la tabla situados más abajo, las tonalidades de referencia de los cortes recorren un arco que se desplaza desde Re hasta Re sostenido frigio (pasando por Do y Mi) y realiza el camino contrario a partir del corte 5 («My Mind Is a Black Hole»), momento que puede considerarse el estadio más profundo del recorrido.
La simetría tonal del álbum está respaldada también por la elección de las técnicas de producción a lo largo de cada uno de los cortes del álbum: así, el álbum se abre y se cierra con las sonoridades acústicas (piano, batería) de los cortes inicial y final, alcanza las regiones más oscuras (bass house, breakbeat, trap, dubstep) en los cortes centrales (4, 5, 6 y 8), y se mueve entre unas y otras a través de regiones intermedias basadas en estilos como el melodic dubstep, hyperpop, o el future bass (cortes 2, 3, 7 y 9). Estas regiones intermedias exhiben características híbridas, dado que son plenamente electrónicas, pero están emparentadas con el universo pop y jazz fusión gracias a la nitidez de las estructuras basadas en estrofas y estribillos, así como por sus progresiones armónicas, expuestas a menudo en forma de vamp al inicio de la canción. Por el contrario, los cortes más oscuros están basados en procesos sonoros más abstractos, a menudo sostenidos únicamente mediante un riff, patrones rítmicos acelerados o complejas texturas ruidistas, y procesos de incremento de tensión (buildup) y liberación (drop).
Estos géneros, que a menudo se yuxtaponen y se combinan dentro de un mismo corte, son recreados por el autor de forma no siempre ortodoxa, no tanto por las limitaciones de software que afronta como productor ciego (no puede utilizar los plugins y programas que usa todo el mundo), sino porque su capacidad sinestésica le sugiere sonidos y mezclas específicos. Esta cualidad queda perfectamente ilustrada por el tema My Mind Is a Black Hole, cuyo primer drop (00:36) es percibido por su autor «como un gran círculo negro con cada golpe de bombo, [con] un montón de texturas a los lados, como rayos eléctricos con tonos grises oscuros. La segunda mitad de este mismo drop, cuando entran las melodías mas armónicas (00:54), toma un color mas verdoso y azulado, pero el tono sigue siendo grisáceo, metálico y sucio. El último drop, el bass house (01:32), es un azul mas brillante y que dibuja como unas olas gigantes, y al final, que entran como unos acordes (01:49); son amarillo fluorescente y dibujan unas láminas de latón serpenteantes».
Aparte de las tonalidades y los géneros de referencia de los cortes, la simetría del álbum se manifiesta también a través de la reutilización y adaptación de materiales melódicos y armónicos y de técnicas de producción específicas a ambos lados del eje. Un ejemplo de adaptación de un material melódico lo encontramos en la parte de piano de Flying By, que es una derivación (acelerada) de la parte de piano de Losing Heartsmission. En cuanto a los materiales armónicos, veremos que el vamp al inicio de By My Side es una variación del de Unsettled Romance. Las técnicas de producción que tienen una mayor incidencia en el álbum incluyen los efectos de rotura de compás que afectan a las secciones finales de Unsettled Romance, Running From Myself y Face It or Die, y que son producidos por diversos medios (silenciación total o selectiva del pulso, inserción de growls); y la aplicación de un half-time (reducción del tempo a la mitad) para ralentizar y enfatizar los estribillos, que encontramos al final de Sad As Hell y You Gotta Grow Up.
| CORTE | TEMPO | SIMETRÍA | GÉNEROS |
| 1. Losing Heartsmission | Re, 106 bpm | piano | [jazz fussion, noise] |
| 2. Unsettled Romance | Do, 115 bpm | vamp, rotura de compás | melodic dubstep / tearout / color bass |
| 3. Sad As Hell | Remix, 80 bpm | calypso, half-time | future bass / hyperpop [chiptune] |
| 4. Running From Myself | Mim, 190 bpm | rotura de compás | drum and bass / garage / metalcore [glitch] |
| 5. My Mind Is a Black Hole | Re#fri, 105 bpm | riff | trap / bass music / bass house |
| 6. Face It Or Die | Mim, 100 bpm | riff, rotura de compás | house / trance |
| 7. You Gotta Grow Up | Mi, 70 bpm | [calypso], half-time | future bass / melodic dubstep |
| 8. IDGAF If U GAF | Dom, 120 bpm | riff | breakbeat / trap / dubstep |
| 9. By My Side | Rem, 140 bpm | vamp | future bass / color bass / melodic dubstep |
| 10. Flying By | Re, 110 bpm | piano | [piano] |
Unrequited Self Love Story, pista a pista
1. Losing Heartsmission
The Big Blind – Unrequited Self Love Story – 1. Losing Heartsmission [2023].
En palabras del autor, «Loosing Heartsmission es una representación de la pérdida de la misión primigenia del corazón. El juego de palabras con losing transmission hace referencia a como nos desconectamos de nosotros mismos y nos anestesiamos por miedo».
Este corte instrumental funciona como una premonición del descenso a los infiernos que tendrá lugar en el álbum. Comienza con una base de piano de factura minimalista y armonías transparentes (00:09), que comienza a evolucionar armónicamente de forma cada vez más libre. La entrada de un solo electrónico en estilo de Pat Metheny (01:19) eleva la tensión hasta colapsar (desconexión de nosotros mismos), concluyendo con una atmosférica transición de voces chamánicas (02:00).
2. Unsettled Romance
The Big Blind – Unrequited Self Love Story – 2. Unsettled Romance [2023].
«Unsettled Romance habla de cómo, desde esta desconexión, nos involucramos en cualquier romance y volcamos toda nuestra energía en él de una forma idealista y ciega. Sin embargo, cuando este se desestabiliza y termina, toda nuestra paz desaparece y se desgarra».
Este corte está compuesto, producido e interpretado en colaboración con Hagrid Void. Se trata de un tema de carácter pop, con estrofa y estribillo, que es expuesto primero de forma más convencional y recapitulado al final en modo menor y distorsionado, como representación de la incipiente disociación del protagonista.
I Just want you to see
The world through my eyes
Come blind walk with me
Till this strong flame dies
Solo quiero que veas
El mundo a través de mis ojos
Ven a caminar a ciegas conmigo
Hasta que esta intensa llama muera
La canción comienza con un vamp con la armonía básica (Am G). Una variación de esta progresión (Fmaj7 G11) sirve de base a la estrofa (00:32) y al estribillo (01:06). Sigue un interludio instrumental (01:40) sometido a diversas variaciones con empleo de efectos como warp (estiramiento del audio con glitches) y rotura de compás, que alcanza un primer drop en 02:14. Viene después una nueva estrofa (02:46) y estribillo (03:02), ahora con el soporte de un patrón two-beat. La recapitulación (03:19) recupera el vamp de la intro, ahora en modo menor (Ab Gm), con la estrofa y un estribillo que funciona como un drop vocal, sometido en esta ocasión a una fuerte distorsión.
3. Sad As Hell
The Big Blind – Unrequited Self Love Story – 3. Sad As Hell [2023].
«Sad as Hell habla de cómo todo te puede ir mejor que nunca, pero contrariamente estar más triste que nunca. Por eso la música es alegre [en contraposición] a la letra. Sin embargo, en la sección final, esa tristeza sale a la luz en forma de grito desgarrado y melancolía».
Este corte presenta importantes similitudes formales con el anterior, en cuanto profundiza en la disociación del protagonista dividiendo la canción en dos secciones. Tras una intro que incorpora una grabación con un discurso acerca de la búsqueda de la felicidad, la primera sección alterna una estrofa con interludios instrumentales, coloreándolos con distintas atmósferas musicales y sonoras. El primer drop (01:18) combina risas infantiles en un fondo festivo con una melodía e instrumentación en estilo chiptune (música de videojuegos). Poco después, un puente introduce una música evocadora del calypso (01:41) –gracias al sonido de los steel drums, y que cuenta con el sonido muestreado de un mono como parte de la «sección rítmica»— que ambienta un nuevo conjunto de estrofas con una línea de bajo muy groovy.
I’m sad as hell
With my guys and bad as well
I was meant to be a happy boy
But I ran out of joy
I would just love to enjoy this
But I’m closing my eyes for peace
Estoy triste como el infierno
Con mis amigos y también mal
Se suponía que debía ser un niño feliz
Pero me quedé sin alegría
Me encantaría disfrutar de esto
Pero cierro los ojos en busca de paz
La vuelta a la intro (02:41) da inicio a la segunda sección de la canción, en la que se muestra la cara contraria del mundo sonriente mostrado en la primera parte. Aquí, el drop retoma la melodía chiptune del primer drop en una versión ralentizada a la mitad de la velocidad original en una secuencia repetitiva con una original línea de bajo que otorga al conjunto un estilo que podemos asimilar al del Hans Zimmer electrónico, y que se extiende a una última estrofa a mitad de tiempo que se extingue envuelta en delicadas sonoridades (03:54).
4. Running From Myself
The Big Blind – Unrequited Self Love Story – 4. Running From Myself [2023].
«Running From Myself habla de cómo hacemos lo posible para escaparnos de aquello de nosotros mismos que nos da miedo sentir; teniendo todo el tema una sensación de huída hacia delante. En la última sección toma un tono más alegre y divertido; haciendo referencia a como hay un disfrute en evitar ese dolor».
Esta pista se sitúa ya en la zona oscura del álbum. Como puede apreciarse en el perfil de la pista, el sonido está saturado casi de principio a fin (como ocurre con las pistas 5, 6 y 8). Las texturas están formadas por ruido, sonidos distorsionados y mixturas y mutaciones tímbricas; es decir, sonidos que consisten en realidad en acordes de dos o más notas (quintas o cuartas, a veces también terceras o intervalos más complejos), de modo que al combinar dos o tres voces de este tipo, se producen auténticas cacofonías.
Los ruidos se obtienen a partir de sesiones de diseño sonoro, en las que se genera un audio jugando con distintos sintetizadores y efectos, que luego son aprovechados de acuerdo con alguna lógica musical. La mayor parte de los efectos de ruido del disco fueron obtenidos con un sintetizador de frecuencia modulada.
Sesión de diseño sonoro de la cual proceden los glitches (ruidos electrónicos) de Running From Myself.
Mixtura a distancia de cuarta justa.
Mixtura a distancia de quinta justa con armónicos superiores indeterminados.
Formalmente, la pista consta de una estrofa que alterna con interludios instrumentales sobre una base de batería a gran velocidad (190 bpm, la velocidad más alta de todo el disco) muestreada y sometida a un severo retardo que realzan la idea de huída hacia adelante expresada por la letra.
I’m running away
from that shit I say
To myself all day
But I came to stay
I’m not ok
But I love to play
This crazy game
Just to feel unchained
I feel insane
But I take the train
To a distant land
There is no demand
No demon’s voice
No diamonds choice
Only pure rejoice
Till it stops the noise
Estoy huyendo
de esa mierda que me digo
A mí mismo todo el día
Pero vine para quedarme
No estoy bien
Pero me encanta jugar
Este juego loco
Solo para sentirme liberado
Me siento loco
Pero tomo el tren
A una tierra lejana
No hay demanda
No hay voz demoníaca
No hay elección de diamantes
Solo puro regocijo
Hasta que detiene el ruido
La estructura de los drops de este corte es más compleja que las anteriores. Aquí los drops parecen sucederse cada 16 compases, siguiendo una técnica conocida como switch, consistente en la concatenación de drops sin ningún buildup ni sección intermedia entre ellos. Es lo que ocurre con los ruidos industriales de 00:40, que sirven de preparación al drop del minuto 01:00, y de forma análoga en 01:40 con respecto al segundo drop en 02:02 (en 01:40 se produce realmente un fake drop, dado que sus primeros compases toman la apariencia de un buildup). El clímax de la pista se alcanza, no obstante, en la sección final, durante la última estrofa (02:42) y la coda (03:02), en la que una progresión armónica modulante parece describir el descarrilamiento del tren citado en el texto.
5. My Mind Is a Black Hole
The Big Blind – Unrequited Self Love Story – 5. My Mind Is a Black Hole [2023].
«Black Hole habla de cómo la mente tiene una enorme tracción y, por mucho que intentes evitarla; hay un momento en que te atrapa y no puedes escapar más de ella. Tal cual funcionan los agujeros negros».
Este tema se caracteriza también por su sonido saturado y lo escueto de sus materiales: tanto su riff como su estrofa utilizan apenas tres notas (Do#, Re#, Mi). El agujero negro al que hace referencia la letra interviene, sónicamente hablando, en 02:26, poniendo punto final a la canción de forma brusca en el momento en el que estaba adquiriendo su momentum, en lo que podríamos calificar como un anti drop extremo.
Deformation of space and time
No more directions I could find
I’ve been avoiding how to face it all
But the harder you fight then the faster it traps you...
Deformación del espacio y el tiempo
No hay más direcciones por encontrar
He estado evitando cómo enfrentarme a todo
Pero cuanto más luchas, más rápido te atrapa...
El perfil de tensión de este corte es bastante particular, con concatenaciones de drops y construcción de texturas cada vez más tensas. Así, encontramos un primer drop en 00:36, con un switch en 00:55; en 01:32 un fake drop que prepara la entrada en 01:50 de una base rítmica de house y que, al entrar la estrofa 02:08 desarrolla un buildup que estalla en el silencio del agujero negro. Los efectos sonoros que tienen lugar a modo de transición utilizan diversos sonidos de un agujero negro recreados por la NASA.
6. Face It Or Die
The Big Blind – Unrequited Self Love Story – 6. Face It or Die [2023].
«Face It or Die habla de ese momento en que ya te ha atrapado y aún así te intentas resistir a mirar cara a cara a tus demonios; pero te das cuenta de que no tienes opción, pues ni tus dioses pueden ayudarte entonces».
Basado también en un riff, y en un tempo similar al del corte previo, Face It or Die desarrolla el concepto de un fantasmagórico trance en tempo inusualmente lento que habíamos encontrado en My Mind Is a Black Hole durante un breve episodio.
I can’t keep flowing through the same stream of light
I just keep running till it glows and close the rise
I came just wondering when it ends and when it starts
I’ve been asking for answers so upstairs I asked the stars
No puedo seguir fluyendo por la mismo corriente de luz
Solo sigo corriendo hasta que brilla y cierra el ascenso
Solo vine preguntándome cuándo termina y cuándo comienza
He estado buscando respuestas, así que pregunté a las estrellas
El carácter fantasmagórico –como de baile pesado, borroso y en cámara lenta– es realzado por las líneas vocales, que se deslizan a través de movimientos lentos con pasos cromáticos, y por el ritmo del hi-hat, que lleva aplicado un 30% de shuffle que choca con los ritmos rectos del resto de pistas, emborronándolos. El primer drop (01:17) introduce el motivo de cinco notas que encajará en el segundo drop (02:24) con el texto del estribillo: «face it or die». La última estrofa refuerza la atmósfera de alienación de este número con ostensibles efectos de rotura de compás (02:44).
7. You Gotta Grow Up
The Big Blind – Unrequited Self Love Story – 7. You Gotta Grow Up [2023].
«You Gotta Grow Up es el momento en que te das cuenta de que tus terribles demonios no son más que tu pequeño niño interior olvidado y asustado al que le da miedo crecer».
Esta canción inicia el camino de salida del infierno, con una serie de rasgos y textura musicales que nos recuerdan a I’m Sad as Hell, con la que también comparte una recapitulación del estribillo en half time, pero con roturas de compás (esta vez con inserción de growls) que lo relacionan aún con Face It or Die.
The world seemed to be so beautiful
And every single day was just a gift
This world seemed to be so wonderful
But suddenly it came out with some ugly surprise
El mundo parecía tan hermoso
Y cada día era solo un regalo
Este mundo parecía tan maravilloso
Pero de repente vino con una fea sorpresa
Las líneas vocales y de bajo de este tema están basados en un patrones melódicos formados por un salto ascendente seguido de un descenso por grados conjuntos (descenso cromático del bajo en el caso del primer drop, en 01:15), como una representación casi madrigalística del estribillo de la canción: «you gotta grow up, but somehow you keep going down down down» («tienes que crecer, pero de algún modo sigues yendo hacia abajo»). El segundo drop (03:12) enlaza sin solución de continuidad con un originalísimo proceso modulante de transición a Do mayor –la tonalidad del siguiente corte–, cuyo estribillo es adelantado de forma sutil ya en el minuto 05:02.
8. IDGAF If U GAF
The Big Blind – Unrequited Self Love Story – 8. IDGAF If U GAF [2023].
«IDGAF habla de la fuerza e independencia que hace a alguien un adulto; basada en responsabilizarte el 100% de tus propias decisiones y dejar de necesitar la aprobación del mundo externo para tirar hacia delante».
Este tema está basado en un riff cuyas notas representan cada una de las sílabas del estribillo, un poco a la manera de un soggeto cavato renacentista, y de forma similar a como ya habíamos encontrado en los drops de Face It or Die. La saturación y el ruido de la pista la devuelve a la atmósfera claustrofóbica de los cortes centrales del álbum.
I’m used to singing out of tune
And I don’t tune to your device
There’s no divine way to get wise
But I keep talking with the moon
Estoy acostumbrado a cantar desafinado
Y no estoy en tu onda
No hay una forma divina de hacerse sabio
Pero sigo hablando con la luna
El corte exhibe un perfil de tensión bastante complejo, estructurado en torno a dos drops (en 01:35 y en 03:19), cobra intensidad con los arreglos vocales del estribillo en el minuto 02:40 y alcanza el clímax en la reexposición del tema en half-time (03:12) con el riff doblado una tercera superior (03:20).
9. By My Side
The Big Blind – Unrequited Self Love Story – 9. By My Side [2023].
«By My Side habla de cómo todo este viaje concluye en la aceptación de tus sombras y demonios como parte de ti mismo a la que hay que amar por igual y el fin de la búsqueda de llenar ese vacío con nada externo».
Este tema, que supone la salida definitiva del infierno, nos devuelve a las coordenadas estilísticas de Unsettled Romance –del que toma prestado, convenientemente adaptado, su vamp–, aunque evita el efecto de «disociación» a través de la recapitulación distorsionada que encontrábamos en este otro tema.
Now I’m here just by my side
Now I hold my guiding light
Now I just can feel alive
Cause I’m embracing my brightest and darkest sides
Ahora estoy aquí solo a mi lado
Ahora sostengo mi luz guía
Ahora puedo sentirme vivo
Porque estoy abrazando mis lados más brillantes y más oscuros
Estructurado en torno a dos drops (en 01:50 y 03:40), By My Side retrasa la entrada del estribillo hasta el minuto 02:58, después de tres estrofas, que no vuelven a aparecer y que quedan atrás, del mismo modo que el protagonista del álbum deja atrás su pasado. La coda vocal (04:14) refuerza esta noción de superación del pasado realizando la transición a Re mayor, que es la tonalidad inicial (y final) del álbum.
10. Flying By
The Big Blind – Unrequited Self Love Story – 10. Flying By [2023].
«Flying By es la celebración y la alegría de sentir que finalmente has reconectado con el corazón y estás completo en ti mismo. De hecho el motivo del piano es exactamente el mismo que el de la intro; pero esta vez rearmonizado para tener un carácter alegre y festivo».
Este corte y el primero fueron compuestos en último lugar, después de todos los cortes intermedios. Supone el retorno al estado inicial de paz e inocencia, que se refleja en el retorno a las sonoridades acústicas del piano y la batería, además de la recuperación del motivo del piano.
I was watching
My life going by
And I couldn’t wait
To change my mind
I’ve been looking
For someone to love
But love was inside
And now it’s coming out
Estaba observando
Mi vida pasar
Y no podía esperar
Para cambiar de opinión
He estado buscando
A alguien a quien amar
Pero el amor estaba dentro
Y ahora está saliendo
Frente al carácter monotonal del resto de las canciones del álbum, Flying By despliega un amplio arco tonal (que atraviesa las tonalidades mayores de Re, Do, Sol, Re, La, y Re), en parte como una mirada atrás, pero también con la vista puesta en un futuro abierto y por descubrir. El componente acústico de la canción alcanza su mayor grado de expresión y elocuencia en el puente del minuto 04:12, cuyos arreglos vocales, joviales y distendidos, conjuran la claustrofobia de los escuchados en IDGAF, como símbolo y colofón musical del álbum en su conjunto y de su mensaje de superación y liberación interior.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
Congratulations Santi!
This album is so incredible and it’s been my favorite collection of art ever. <3
This article does such an awesome job at capturing the magic behind this record I loved reading about all the detail behind it.