Wagner – Preludio de Tristán e Isolda (análisis)

CD-Tristan-Bernstein299Tristán e Isolda es una ópera en tres actos con música y libreto de Richard Wagner, basado en una leyenda celta. Fue compuesta entre 1857 y 1859 y se estrenó en Múnich el 10 de junio de 1865, bajo la batuta de Hans von Bülow.

Este Preludio ocupa un lugar muy especial en nuestra serie de artículos dedicados a la obertura, al tratarse de una de las obras más influyentes de este género y con un relieve propio en la Historia de la Música, por su audaz empleo del cromatismo y la modulación.

En efecto, esta ópera influyó notablemente en la posterior generación de compositores centroeuropeos, que vieron en Tristán el comienzo del fin de la armonía tradicional y de la tonalidad así como el punto de partida de algunas de las revoluciones musicales más importantes del siglo XX.

El Preludio del Acto I de la obra es un movimiento sinfónico de enorme originalidad, complejidad y poder evocador. Se trata de una forma libre que desafía todos los esquemas preexistentes acerca de la forma musical, pues ni la tonalidad (inestable y ambigua), ni los elementos temáticos (breves y poco contrastados) constituyen elementos suficientemente claros desde el punto de vista formal.

La textura eminentemente contrapuntística -con solapamientos continuos de motivos y frases musicales- y la exclusión de procesos cadenciales conclusivos confieren a la obra una continuidad que dificulta la aplicación de los criterios habituales de segmentación formal.

A pesar de lo anterior, el Preludio de Tristán e Isolda exhibe una desafiante coherencia formal que resulta de la perfecta imbricación de los procesos armónicos y contrapuntísticos, así como del modélico manejo de los procesos de tensión y distensión musical, que acaban por trazar una especie de gran arco musical que alcanza pacientemente un intenso clímax en el c.83 para desvanecerse bruscamente después, retrocediendo al punto de partida.

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Las tres muertes de Tristán

Para analizar esta obra partiremos de la explicación de los procesos armónicos y motívicos que inciden de forma más significativa en la forma. El primero de ellos viene dado por la secuencia armónica en tres etapas con la que se inicia la obra, a la que denominaremos “las tres muertes de Tristán”. Esta secuencia aparece en cuatro ocasiones, señalando algunos de los momentos más significativos o culminantes de la obra. Nos detendremos brevemente en cada una de estas cuatro enunciaciones:

  1. El anhelo (cc. 1-11).
  2. El éxtasis de amor (cc.68-73).
  3. El Mundo como voluntad y Representación (cc.81-90).
  4. Renuncia y muerte (cc.101-106).

Las tres muertes de Tristán – El anhelo (cc. 1-11)

La primera enunciación de la secuencia, -justo al inicio de la obra- tiene carácter expositivo: No solamente introduce la secuencia propiamente dicha, sino también dos breves pero importantes motivos conductores de la obra: los etiquetados por Ernst von Wolzogen como “el anhelo” y la “magia-filtro de amor”.

Reducción armónica de los cc. 1-11 del preludio de Tristán e Isolda

Reducción armónica de los cc. 1-11 del preludio de Tristán e Isolda

La progresión armónica plantea ya algunas cuestiones difíciles de responder. El primero de los acordes (conocido como “acorde de Tristán” ha generado mucho debate por la inusual relación existente entre su morfología y su función.

Dicho en términos de armonía clásica, nos encontraríamos ante un acorde de séptima de 3ª especie enarmonizado de tal modo que su séptima menor actuaría como una sexta aumentada con función de dominante de la dominante. Por ello, la teoría armónica clásica tiende a ver en el primer acorde una sexta francesa (en función de dominante de la dominante) alterada por medio de una apoyatura cromática.

Interpretación "clásica" del acorde de Tristán

Interpretación “clásica” del acorde de Tristán

La teoría armónica moderna de la sustitución de tritono ofrece una interpretación diferente para esta situación: Fø sería el sustituto de tritono del II7 de La menor (Bø), por lo tanto, el acorde de Tristán cumpliría una función de subdominante (II7).

Explicación "moderna" del acorde de Tristán

Interpretación “moderna” del acorde de Tristán

La interpretación “moderna” -que nos resultará muy satisfactoria más abajo cuando analicemos la tercera aparición de la secuencia (cc.81-90)-, no sirve para explicar todas las facetas del acorde de Tristán, pues cuando llegamos a los cc.10-11 nos encontraremos con una situación aún más sorprendente: El nuevo par de acordes parece ser una nueva transposición (a Mi) de los anteriores. De hecho, el primer acorde sigue siendo un acorde de 3ª especie (semidisminuido) y el segundo una séptima de dominante. Sin embargo, el acorde semidisminuido está construido ahora sobre la subtónica (♭VII) y dispuesto en 3ª inversión.

Interpretaciones "clásica" (mediante apoyaturas) y "moderna" de los cc. 10-11

Interpretaciones “clásica” (mediante apoyaturas) y “moderna” de los cc. 10-11

Pese a la inexistencia de una teoría consistente que lo justifique, el oído sigue percibiendo una relación tonal muy similar a las anteriores, como si la cualidad “inestable” del acorde semidisminuido, la conducción por semitono descendente del bajo y la conducción cromática de las voces superiores bastasen para otorgar al acorde las mismas cualidades tímbricas y funcionales de sus homólogos en las dos etapas anteriores.

Sin embargo, en esta ocasión no nos sirven ya las explicaciones de la sexta aumentada (que ya no existe, en su lugar encontramos un forzadísimo acorde de quinta aumentada) ni la del sustituto de tritono que habíamos utilizado para explicar los cc. 2-3 y cc. 6-7

Al margen de la interpretación que queramos dar a esta progresión, es el acorde del c.10 -en mayor medida que el “acorde de Tristán” del c. 2- el que mejor ilustra los procedimientos armónico-contrapuntísticos desarrollados por Wagner en esta obra, y que denominaremos de emancipación de la funcionalidad.

Es decir, mientras que en la armonía funcional tradicional se establecen relaciones estables entre morfología y función -de tal modo que un acorde semidisminuido ejercerá principalmente la función de II7 del modo menor o, en su defecto, la de VII7 principal o secundario- a lo largo de la ópera Tristán e Isolda comprobaremos cómo, convenientemente enlazado y haciendo un uso adecuado de las notas de aproximación cromáticas, un acorde semidisminuido podrá construirse sobre prácticamente cualquier grado y ejercer funciones tonales diversas.

Como primera demostración de lo dicho tenemos este primer fragmento de la obra, en el que los acordes semidisminuidos aparecen ya construidos sobre dos grados inusuales -en ♭VI y el ♭VII- y asumen según unos una función II y según otros una función V/V. El análisis de otros fragmentos de la ópera nos ofrecería situaciones aún más diversas.

Las tres muertes de Tristán – El éxtasis de amor (cc. 68-73)

Poco antes del clímax -y como preparación e intensificación de éste- la secuencia armónica que hemos denominado “las tres muertes de Tristán” hace una espectacular -aunque no muy evidente- reaparición. Ello tiene lugar durante la introducción en oleadas del motivo del “éxtasis de amor”, desplegado sobre un pedal de dominante de La mayor cuyo bajo (Mi) comienza en un momento determinado a fluctuar a Fa con la aparición en una voz intermedia del motivo de la “magia/filtro de amor”.

Esta fluctuación Fa-Mi será utilizada por Wagner para reintroducir la secuencia de “las tres muertes de Tristán” (basada en el movimiento Fa-Mi, La♭-Sol, Do-Si en el bajo) con una armonía ligeramente variada.

Reducción armónica de los cc. 68-73 del preludio de Tristán e Isolda

Reducción armónica de los cc. 68-73 del preludio de Tristán e Isolda

Las tres muertes de Tristán – El mundo como voluntad y representación (cc. 81-90)

Poco después del pasaje anterior tiene lugar la tercera aparición de la secuencia armónica de “las tres muertes de Tristán” coincidiendo con el clímax del preludio. Esta nueva enunciación recupera los motivos de “el anhelo” y la “magia/filtro de amor”, pero lo hace en un contexto tonal muy distinto: Ahora la tónica es Mi bemol, y los los dos motivos principales han sido adaptados para superponerse a un II7 – V7 en esta tonalidad, en la que el acorde Fø (el “acorde de Tristán”) actúa conforme a la función habitual de II7 de Mi bemol para enlazar con en V7.

Nos situamos, por tanto, en la esfera de la tonalidad tradicional, diurna y racional que podríamos equiparar filosóficamente con el mundo como representación en sentido schopenhaueriano.

Reducción armónica de los cc. 81-87 del preludio de Tristán e Isolda

Reducción armónica de los cc. 81-87 del preludio de Tristán e Isolda

Sin embargo, al alcanzar el clímax en el c. 83, el acorde Fø desciende dramáticamente de registro para resolver en E7 -como al inicio de la obra-, V grado de La. El salto tonal de tritono de Mi bemol a La (la antípoda en el círculo de quintas) y el retorno a la resolución irracional del inicio nos devuelve pues a la cara oscura de la existencia humana: el mundo como voluntad, a partir del cual se suceden las restantes etapas de la progresión de “las tres muertes de Tristán” tal como las habíamos escuchamos al principio de la obra.

Las tres muertes de Tristán – Resignación y muerte (cc. 101-106)

Los compases finales del preludio rememoran una vez más -de forma incompleta, pues se omite la tercera etapa- la secuencia armónica de “las tres muertes de Tristán”. La tonalidad se mantiene estable en torno a un pedal de dominante Sol, lo cual otorga un colorido armónico distinto al conjunto, y especialmente a la primera etapa de la progresión. Tras la segunda etapa, el preludio se desvanece en la oscuridad dando paso a la primera escena de la ópera, en la que vemos a Isolda dormida, como si el preludio hubiera sido la traducción musical del sueño de Isolda.

Reducción armónica de los cc. 101-106 del preludio de Tristán e Isolda

Reducción armónica de los cc. 101-106 del preludio de Tristán e Isolda

El eterno retorno

Como hemos adelantado en la introducción, una de las características más originales de este preludio (extensiva en gran medida al conjunto de la ópera) es la escasez (o inexistencia) de procesos cadenciales conclusivos. En el preludio no hay de hecho ni una sola cadencia perfecta (V-I), pero a cambio, encontramos una destacada cadencia rota V-VI subrayada por una expresiva apoyatura de cuarta aumentada en el VI grado que asume una importante función estructural pues, además de su eficacia para delimitar los procesos armónicos, segmenta la obra en cinco secciones de extensiones equivalentes (16, 27, 30, 20 y 18 compases, respectivamente).

Cadencia rota de Tristán e Isolda

Cadencia rota de Tristán e Isolda (cc.17-18)

La mirada

Junto a este elemento de delimitación formal -evocador de unas expectativas permanentemente insatisfechas, como lo es el deseo de los amantes-, encontramos también un motivo musical que ocupa una posición destacada. Se trata del motivo etiquetado por Wolzogen como “la mirada”, de carácter marcadamente lírico y más extenso que cualquiera de los demás.

Este tema musical de cuatro compases -que también es aprovechado en varias ocasiones en forma segmentada- retorna periódicamente hasta un total de cinco veces restableciendo la tonalidad de Do mayor, salvo una de ellas en las que se introduce en Mi mayor para inmediatamente ser respondida en estrecho por una segunda enunciación -esta vez, sí- en Do mayor.

El motivo "la mirada"

El motivo “la mirada” (cc.17-20)

El efecto combinado del “reinicio” -que nunca conclusión- producido por las cadencias rotas, y la periódica reaparición del tema de la mirada en Do mayor, generan en esta obra una desasosegante sensación de eterno retorno de efectos muy diferentes a los generaría una estructura formal análoga como podría ser el rondó.

El efecto es mucho más orgánico, semejante a un ser vivo que luchara por salir del mundo de las sombras y estuviera condenado a permanecer en ellas a perpetuidad, muy distinto a la ordenada y feliz reaparición de un viejo conocido que evoca el rondó.

Motivos secundarios

En la primera sección de la obra [cc. 1-54] se realiza una doble exposición de dos motivos adicionales denominados “el consuelo” [cc. 25-28 y cc. 45-48] y “la muerte” [cc. 28-31] y [cc. 48-51] que establecen una región secundaria en la dominante (Mi mayor) de la tonalidad principal (La menor).

La intencionalidad de establecer esta región -que serviría para reforzar un cierto paralelismo con la Exposición de la forma de sonata- queda evidenciada por el hecho de que, pese a mediar entre ambas exposiciones una sección modulante que atraviesa regiones tan distantes como Fa mayor o Sol menor, Wagner decide mantener la tonalidad original de Mi mayor para la segunda exposición de estos motivos.

Reducción armónica de los cc. 3-3 de Tristán e Isolda

Reducción armónica de los cc. 25-31 de Tristán e Isolda, con los motivos del “consuelo” y “la muerte”

Segmentación

Basándonos en los elementos expuestos más arriba, proponemos la siguiente segmentación de la obra en tres secciones principales:

Una sección de carácter expositivo [cc. 1-54]. Esta sección consta de dos bloques claramente diferenciados. El primero -en La menor- [cc. 1-17] introduce la secuencia armónica de “las tres muertes de Tristán” y concluye con la primera cadencia rota. El segundo bloque [cc. 17-62] introduce el motivo principal de “la mirada” junto con otros motivos secundarios, respetando para cada uno de ellos su propia tonalidad. Así, el motivo de “la mirada” está asociado a Do mayor, mientras que el de “el consuelo” lo está a Mi mayor. Este segundo bloque incluye una breve sección de desarrollo [cc. 36-44] en la que se elabora la cabeza del motivo “la mirada” hasta conducirlo a una cadencia rota en Do# menor.

Una sección central con carácter de desarrollo en la que se prepara el clímax de la obra [cc. 55-82]. Esta sección comienza con la doble enunciación en estrecho del motivo “la mirada” en Mi mayor y Do mayor que desemboca en un pedal de dominante en La mayor [c. 63]. Este pedal dará la entrada al motivo del “éxtasis de amor”, la segunda enunciación de la secuencia “las tres muertes de Tristán” [cc. 68-73] y la tercera cadencia rota [c. 74], tras la cual se efectuará una nueva enunciación de “la mirada”, que enlazará con dos dramáticas modulaciones a Si bemol menor [c. 77] y Mi bemol menor [c. 79]. La reaparición de los motivos del “anhelo” y la “magia/filtro de amor” servirá para alcanzar un clímax que culminará con la drástica modulación a La menor que constituirá el inicio de la sección final.

Una sección final de carácter recapitulativo [cc. 83-111]. Se inicia con la recapitulación de la secuencia “las tres muertes de Tristán” que hemos denominado más arriba “el mundo como voluntad”, junto a los consabidos motivos del “anhelo” y la “magia/filtro de amor”. Tras la última cadencia rota [c. 94] se recapitula la breve sección de desarrollo incluida en la sección inicial -y que utiliza igualmente la cabeza del motivo del “anhelo”- que concluye con una semicadencia en Do menor [c. 100].

Del mismo modo que la recapitulación del “anhelo” se ha realizado recuperando únicamente la cabeza del motivo -como si no hubiera fuerzas suficientes para rememorarlo al completo-, la sección final del preludio recupera también en forma incompleta la secuencia de “las tres muertes de Tristán” realizada ahora sobre un pedal de dominante de Do menor [cc. 101-106] que cederá su último aliento a los contrabajos.

EXPOSICIÓN

  • Sección A: Las tres muertes de Tristán [Lam] – Cadencia rota.
  • Sección B1: La mirada [DoM] – Motivos secundarios [flexiones] – La mirada [DoM].
  • Desarrollo I: Desarrollo “La mirada” – Cadencia rota [Do#m].
  • Sección B2 (recap. B1): Motivos secundarios [flexiones].

SECCIÓN CENTRAL

  • Desarrollo IIa: La mirada [MiM/DoM].
  • Desarrollo IIb (preparación clímax): Éxtasis de amor – Las tres muertes de Tristán [LaM/m].
  • Desarrollo IIc (meseta): La mirada [DoM] – Modulación a Mib menor.

RECAPITULACIÓN

  • Recapitulación A: Las tres muertes de Tristán – El mundo como voluntad y representación – Cadencia rota [Lam].
  • Desarrollo I: La mirada [agonizante] [DoM/m].
  • Recapitulación A: Las tres muertes de Tristán [agonizantes] [Dom].
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