La chacona (o pasacalle) es una danza de origen hispanoamericano que se difundió, a través de España, por toda Europa desde finales del siglo XVI. El compositor y bailarín Jean-Baptiste Lully adaptó esta danza al gusto aristocrático francés y la incluyó a menudo como punto culminante de las óperas (tragedias líricas) que compuso bajo el patronazgo del Rey Sol.
En este primer artículo de la serie dedicado a la chacona analizaremos una obra del propio Lully, la monumental passacaille incluida en el Acto V de Armida, la última de sus óperas.
Armide de Jean-Baptiste Lully [1686]
![Renaud et Armide [1734], óleo de François Boucher.](https://bustena.files.wordpress.com/2014/11/armide_renaud.jpg)
La tragedia lírica Armida fue estrenada solo un año antes de la muerte del compositor. Es considerada su obra maestra y disfrutó de una duradera fama, al mantenerse en repertorio en Francia durante alrededor de ocho décadas, antes de desaparecer definitivamente durante la reforma de Gluck, quien dio la estocada final a esta obra componiendo en 1776 una ópera sobre el mismo libreto utilizado por Lully.
La historia de la maga Armida y el caballero cristiano Rinaldo ocupó a numerosos libretistas y compositores -así como artistas plásticos- del siglo XVIII. El episodio, incluido en el poema épico Jerusalén liberada [1581] de Torquato Tasso, y de fuertes resonancias wagnerianas, trata sobre el hechizo con el que Armida atrae al caballero con el propósito de asesinarlo mientras duerme en sus brazos. Seducida por su belleza y viéndose incapaz de matar al indefenso amante, Armida intenta retener a Rinaldo con nuevos hechizos, sin poder evitar que éste finalmente la abandone sumiéndola en la desesperación.
La passacaille incluida en el Acto V corresponde al momento en el que la maga Armida encarga a su corte de criaturas infernales que distraigan al hechizado caballero mientras ella se ausenta para consultar al inframundo acerca del amor que siente hacia su víctima. Para ello, las criaturas infernales se presentan ante Rinaldo con la apariencia de espíritus del placer que exhortan con sus cantos y danzas al disfrute del momento fugaz en un reino concebido para satisfacer todos sus deseos.
La chacona (o pasacalle) del Acto V
La chacona y el pasacalle son danzas -generalmente en ritmo ternario y con ritmo característico (♩♩. ♪)- construidas a partir de la repetición y variación de una línea de bajo de cuatro u ocho compases. El pasacalle de Armida, en Sol menor, está basado en la forma más sencilla de «bajo de chacona» una línea descendente del I grado al V que en otros contextos se ha denominado «cadencia andaluza».
El pasacalle del Acto V de Armida es una obra de grandes proporciones (unos 14′-15′ cuando se interpreta completo, algo poco habitual, como veremos en los ejemplos seleccionados) y exhibe una compleja estructura a mediana y gran escala que evita la monotonía gracias a las variaciones en la melodía superior y el bajo, la variedad de texturas, el refinamiento armónico y la alternancia de pasajes instrumentales y vocales.
Teniendo en cuenta este último parámetro, el pasacalle consta de tres grandes secciones A B A, formadas por una chacona intrumental (A), que es repetida íntegramente al final, y una chacona vocal (B) formada por varios episodios vocales e instrumentales. Estos episodios instrumentales y vocales contraponen una formación reducida con un tutti. Así, las secciones vocales constan de estrofas solistas (o arias) posteriormente amplificadas por el coro, mientras que las instrumentales se inician con un trío (de flautas) antes de dar paso breves tutti orquestales.
CHACONA INSTRUMENTAL (A)
CHACONA VOCAL (B)
Estrofa 1
Les Plaisirs ont choisi pour asile Ce séjour agréable et tranquille. Que ces lieux sont charmants Pour les heureux amants!
Los Placeres han escogido para refugiarse este ameno y tranquilo lugar. ¡Qué sitio tan encantador para los felices amantes!
Trío de flautas y tutti orquestal
Estrofa 2
C'est l'amour qui retient dans ses chaînes Mille oiseaux qu'en nos bois, nuit et jour, on entend. Si l'amour ne causait que des peines, Les oiseaux amoureux ne chanteraient pas tant.
Es el amor quien retiene con sus cadenas en nuestros bosques a los mil pájaros que se oyen noche y día. Si el amor sólo causara penas, los pájaros enamorados no cantarían tanto.
Trío de flautas y tutti orquestal
Estrofa 3
Jeunes coeurs, tout vous est favorable. Profitez d'un bonheur peu durable. Dans l'hiver de nos ans, l'amour ne règne plus, Les beaux jours que l'on perd sont pour jamais perdus.
Jóvenes corazones, todo os favorece, aprovechad esta alegría perecedera. En el invierno de los años, el amor ya no reina; los bellos días que se pierden estarán perdidos para siempre.
Repetición de la Estrofa 1 (omitida en la audición, no en el vídeo)
Les Plaisirs ont choisi pour asile Ce séjour agréable et tranquille. Que ces lieux sont charmants Pour les heureux amants!
Los Placeres han escogido para refugiarse este ameno y tranquilo lugar. ¡Qué sitio tan encantador para los felices amantes!
REPETICIÓN DE LA CHACONA INSTRUMENTAL (A)
A continuación puedes seguir la obra en una representación escénica de la obra. En este caso, y siguiendo una práctica documentada ya desde tiempos de Lully (ed. Rosow de la partitura), se omite la repetición de la chacona instrumental.
A – Chacona instrumental | 149 cc. |
B – Estrofa 1 (solista+coro) y trio + tutti | 32 (16+16) cc. | 16 (8+8) cc. |
Estrofa 2 (solista+coro) y trio + tutti | 48 (24+24) cc. | 16 (8+8) cc. |
Estrofa 3 (solista+coro) | 24 cc. +24 cc. |
Repetición de la estrofa 1 (solista+coro) | 32 (16+16) cc. |
A – Repetición de la chacona | 149 cc. | (no incluida)
Análisis de la chacona instrumental
La chacona instrumental (de unos 4′-5′ de duración) se independizó pronto de la ópera a la que pertenecía, instituyéndose como pieza de baile independiente. De ella conservamos hasta tres coreografías distintas -anotadas por Louis Pécour (para solista femenina) y Anthony L’Abbé (una para pareja femenina y una adaptación para solista)- escritas para diversas representaciones del ballet (no formando parte de la ópera) que tuvieron lugar en Londres a principios del siglo XVIII, siendo publicadas con posterioridad entre 1711 y 1725, lo cual da una idea del alcance del éxito de esta obra. Aparte de las coreografías, también conocemos una fantástica versión para clave firmada por el virtuoso Jean-Henri D’Anglebert y publicada como parte de su Suite II de Piéces de clavecin [1689], que incluimos en el segundo audio.
La chacona instrumental está organizada en torno a tres grandes secciones de tutti de 24, 40 y 25 compases, que comprenden por tanto 6, 10 y 6 vueltas del bajo de chacona, respectivamente. Los 25 (24+1) compases del tutti final se deben al compás extra de tónica necesario para resolver en cadencia perfecta el V grado con el que concluye dicho bajo.
Estas secciones de tutti están enlazadas mediante dos secciones en trío (de flautas) de 36 y 24 cc., respectivamente, cada una de las cuales consta de dos tríos de flautas separados por un breve tutti. La primera de las secciones en trío cubre un total de 9 bajos de chacona distribuidos según 2 (trio) | 3 (tutti) | 4 (trio).
La segunda de las secciones en trío se extiende durante 24 cc. pero abandona el bajo de chacona durante sus primeros 16 compases para recuperarlo en los 8 finales, según el esquema 10 cc. (trio) | 6 cc. (tutti) | 8 cc. (trio). Adicionalmente, esta sección abandona la tonalidad principal flexionando a Si♭ mayor antes de establecerse en Re menor mediante una cadencia perfecta en el trío III. El tutti intermedio retorna a Si♭ y concluye con una cadencia perfecta en esta tonalidad, mientras que el trío IV, como hemos dicho, recupera el bajo de chacona original y retorna, por tanto, a la tonalidad principal.
Chacona (Sol m): [TUTTI I (24 cc.) | tríos I y II (36 cc.) | TUTTI II (40 cc.) | tríos III y IV (24 cc.) | TUTTI III (25 cc.)] (149 cc.)
Las variaciones están agrupadas por parejas por lo general, de tal modo que cada par comparte el mismo bajo (en ocasiones, la segunda vez transportado una octava inferior) y una realización melódica idéntica o similar.
El bajo de chacona adopta, como hemos dicho, una enorme variedad de configuraciones. Entre ellas, destacamos la original (O), descendente y sus variantes rítmicas (O’), la ascendente (I) y sus variantes rítmicas (I’), otras variaciones más audaces (V) -como la arpegiada que hemos incluido en el ejemplo- o el descenso cromático (C).
El siguiente diagrama muestra la distribución de las variaciones del bajo a lo largo de las secciones de la chacona. Recuérdese que la sección correspondiente a los tríos III y IV abandonan el bajo de chacona para flexionar a Re menor (Vm) y Si bemol mayor (III) y se reincorporan a la chacona con dos vueltas del bajo en una variante ascendente (I’) que será retomada por el tutti III.
TUTTI I (24 cc.)
Sol menor
O x 6
tríos I y II (36 cc.)
I x 4 | O’ x 3 | V x 2
TUTTI II (40 cc.)
O’ x 2 | V x 6 | C x 2
tríos III y IV (24 cc.)
10 Vm CP | 6 III CP |
Sol menor I’ x 2
TUTTI III (25 cc.)
I’ x 2 | C x 4
Danza y retórica musical
La retórica fue consolidándose a lo largo del siglo XVII como uno de las doctrinas más influyentes en áreas como la literatura, la política o las artes dramática y musical. La retórica es el arte de construir discursos, o también, el arte de la persuasión mediante la palabra.
La retórica -conocida principalmente a través del modelo establecido por el orador hispanorromano Quintiliano– se integró en la cultura de las clases cultivadas europeas del Barroco de un modo comparable a como lo hizo el neoplatonismo en la mentalidad del siglo XVI o el psicoanálisis en la del XX.
Se convirtió así en una de las bases de la racionalidad de este periodo, una época en la que la razón y el intelecto pugnaban por encontrar su espacio en un medio intelectual dominado aún por la fe religiosa y en el que la ciencia empírica estaba aún lejos de impregnar el pensamiento más allá de su entorno inmediato.
Numerosos escritos -entre el fundacional Musica poetica [1606] de Joachim Burmeister y la síntesis final Der volkommene Capellmeister [1739] de Johannes Matheson– estudiaron la integración de la retórica en la música de su tiempo. Estos escritos nos han ofrecido las pistas para entender los mecanismos que pudieron operar -de forma más o menos consciente- en la composición musical barroca, especialmente en la vocal y representativa.
Partiendo de este trasfondo, los musicólogos Judith L. Schwartz [1998] y Kimiko Okamoto [2012] han explicado la estructura retórica subyacente en la chacona de Armida de Lully, así como en la coreografía que Louis Pécour concibió para esta obra. La conclusión de Okamoto -que se centró más en la parte musical- es que la chacona sigue la estructura en cinco partes del discurso retórico. Estas cinco partes son:
- Exordium. Presentación del tema central del discurso y anuncio de su desarrollo.
- Narratio. Exposición detallada de los hechos que fundamentarán la tesis.
- Confirmatio. Argumentación de la tesis.
- Confutatio. Refutación de los argumentos contrarios a la tesis.
- Peroratio. Conclusiones y síntesis final.
Según Okamoto, los tres grandes tutti (que nosotros hemos denominado I, II y III) coincidirían con las tres secciones ‘asertivas’ del discurso retórico -exordio, confirmación y peroración-, cada una con sus rasgos específicos: Así, el tutti inicial insistirá en el bajo de chacona original (O) a modo de presentación del tema fundamental del discurso (exordio); el tutti central combina formas de bajo más variadas (O’, V y C) a modo de argumentación a favor de la tesis (confirmatio), mientras que el tutti final retornará a una versión enriquecida del tema fundamental (C), a modo de síntesis final o peroratio.
De forma análoga, las dos secciones de tríos equivaldrían a las secciones más ‘discursivas’ del discurso retórico -narración y refutación-, cada cual con sus rasgos específicos: Así, la primera sección de tríos introduce diversas variantes del bajo de chacona (I, O’ y V) superpuestas al contraste de texturas (trio y tutti) característico de esta sección, a la manera de una narración que avanza a lo largo de diversos escenarios y situaciones.
Mientras, la segunda sección de tríos ofrece, como hemos visto más arriba, el mayor distanciamiento con respecto a la tesis, apartándose del bajo de chacona y de la tonalidad principal (argumentos contrarios a la tesis) antes de retornar a ambos en los compases finales a modo de refutación (confutatio).
Vídeos recomendados
Pasacalle de Armide en una producción dirigida musicalmente por William Christie con Les Arts Florissants.
Passacaille de Armide de Lully, en la versión para clave de Jean-Henri D’Anglebert.
Reconstrucción de la coreografía de Louis Pécour para el passacaille de Lully, acompañada por la versión para clave de Jean-Henri D’Anglebert.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
¡Sencillamente fantástico!