La bella molinera [1824] de Franz Schubert es un ciclo de lieder compuesto por 20 canciones con acompañamiento de piano. El lied -género vocal dirigido a cantantes aficionados- alcanzó una inmensa popularidad en los países germánicos a partir de la última década del siglo XVIII, hasta convertirse en la década de 1820 en la principal vía de penetración de la sensibilidad romántica en la música alemana.
En este segundo artículo dedicado a este ciclo analizaremos su decimocuarta canción -«Mein!» («¡Mía!»), rastreando sus orígenes en un curioso formato de la época, el liederspiel.
La edad de oro del liederspiel
![Escena familiar [ca.1815] de un pintor anónimo, en el Kunsthistorisches Museum de Viena.](https://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2015/12/kat_093.jpg)
La expansión del lied durante estos años dependió estrechamente de las fórmulas sociales acuñadas por la burguesía de la era Biedermeier. Fórmulas que -animadas por un incipiente sentimiento nacionalista- contrapusieron la simplicidad, la moralidad y el patriotismo alemanes a la sofisticación, el libertinaje y el cosmopolitismo franceses.
La más llamativa de ellas es quizá el liederspiel, una forma de teatro musical que combinaba prosa, poesías y canciones -a menudo preexistentes y conocidas por el público-, surgida en Berlín a raíz del estreno de la obra Lieb und Treue (Amor y fidelidad) [1800] de Johann Friedrich Reichart, creador e ideólogo de este género.
La sencillez de estos espectáculos y sus escasas exigencias musicales y vocales permitieron su exportación al ámbito doméstico a través de ediciones impresas especialmente dirigidas a este mercado, atendiendo así un formato de ocio familiar basado en el montaje de escenas teatrales, canciones y recitación de poemas cuyos ecos son aún reconocibles en las actuaciones musicales de los niños de la familia Trapp, tal como fueron recreadas en el célebre musical Sonrisas y lágrimas [1959] de Richard Rodgers.
Este tipo de popurrís literario-musicales -del cual el liederspiel es únicamente su formato mejor documentado- no solo gozaron de una extraordinaria popularidad, sino que subyacen en la génesis de La bella molinera. En efecto, tal como nos relata Ludwig Rellstab en su biografía del compositor Ludwig Berger, este ciclo de poemas habría surgido de uno de estos eventos, organizado en la residencia de un importante funcionario estatal berlinés, y en la que participó el propio Wilhelm Müller.
A lo largo de varios encuentros, los participantes de este peculiar juego literario debían desarrollar la historia de una molinera pretendida por un molinero, un cazador y un joven jardinero. La hija del funcionario -Hedwig Stägemann- hizo de molinera, Müller de molinero y Wilhelm Hensel -futuro marido de Fanny Mendelssohn– de cazador. Para ello, cada uno de ellos debía expresar los estados de ánimo de sus personajes escribiendo sus propios poemas.
La incorporación de Berger en este juego supuso para él el encargo de la composición de música original para diez de los poemas. La obra fue creciendo de tal modo que al final la molinera contó con siete pretendientes y el liederspiel resultante acabó siendo publicado en 1818 con el título «Rose, die Müllerin» (Rosa, la molinera) op.11.
Dos años después, Müller firmaría su propio ciclo de poemas, de carácter notablemente distinto al del liederspiel, y que serviría de base para el ciclo schubertiano (Morten Solvik, Franz Schubert and his world, 2014).
La bella molinera op.25 [1824]
Como hemos visto en el análisis anterior, La bella molinera narra la historia de un joven que llega a un molino donde es contratado como aprendiz y se queda inmediatamente prendado de la bella hija del molinero. Al no atreverse -posiblemente dada su corta edad y baja posición social- a declarar sus sentimientos a la joven, realiza sus confesiones a su inseparable amigo, el arroyo.
En esta ocasión, tras interpretar algún gesto de la molinera como un signo inequívoco de amor, corre a la naturaleza a proclamar la gran noticia.
Bächlein, laß dein Rauschen sein! Räder, stellt euer Brausen ein! All ihr muntern Waldvögelein, Groß und klein, Endet eure Melodein!
Arroyo, ¡deja tus murmullos! Ruedas, ¡detened vuestro giro! Alegres pajarillos del bosque, grandes y pequeños, ¡callad vuestras melodías!
Durch den Hain Aus und ein Schalle heut ein Reim allein: Die geliebte Müllerin ist mein! Mein!
En este instante tan sólo un canto debe resonar: ¡La amada molinera es mía! ¡Mía!
Frühling, sind das alle deine Blümelein? Sonne, hast du keinen hellern Schein? Ach, so muß ich ganz allein Mit dem seligen Worte "mein" Unverstanden in der weiten Schöpfung sein!
Primavera, ¿no tienes más flores? Sol, ¿no tienes rayos más brillantes? ¿Acaso soy el único en comprender el sentido de la palabra "mía" en todo el Universo?
Análisis de la canción
La canción, en Re mayor, utiliza como acompañamiento una variante especialmente vigorosa del bajo Alberti, relajada momentáneamente durante la tercera estrofa.
La musicalización del texto repite las dos estrofas iniciales (A1, A2) al final para dar lugar a una estructura ternaria de tipo A B A, donde B es la tercera estrofa. La introducción pianística (||) se repite como postludio, y los cambios de tonalidad A-B y B-A se resuelven con sendas transiciones modulantes (|t1 y |t2).
|| A1 A2 |t1 B |t2 A1 A2 ||
1. La introducción pianística (cc.1-8 y cc.75-83)
La introducción pianística -de ocho compases, y repetida al final de la canción a modo de epílogo- adelanta el carácter impetuoso de la canción mediante la variante Alberti en ambas manos y una notable actividad armónica: A la manera del antiguo ritornelo barroco –fortspinnung– encontramos una breve presentación del motivo (cc.1-2), una secuenciación del motivo (flexiones al IV y al II grados, cc.3-4) y una sección cadencial (cc.5-8).
Introducción/Postludio.
2. La estrofa A1 (cc.9-21 y cc.64-76)
La estrofa A1 utiliza un motivo arpegiado (a11) que es transportado ascendentemente en segmentos de dos compases; expuesto en la tónica (cc.9-10), transportado al II grado (cc.11-12) y al IV (cc.13-14), y devuelto a la tónica (c.15). Cada segmento coincide con cada una de las interjecciones del molinero -al arroyo, a las muelas del molino, a los pájaros del bosque-, expresadas con creciente excitación. Esta última -a los pájaros- se ve suavizada mediante una frase de tres compases (a12) que queda suspendida en la nota La y es repetida dos veces (cc.16-18 y 19-21) sobre una progresión cadencial II-V-I debilitada precisamente por la no resolución de la melodía.
A lo largo de la estrofa, las notas-clímax de cada segmento van trazando un arco que realiza un recorrido simétrico por las notas La (cc.9-10), Si (cc.11-12), Re (cc.13-14), Si-La (cc.16-18 y cc.19-21).
Estrofa A1. | a11 (2) | II a11′ (2 ) | IV a11» (2 + 1) | a12 (3) x 2 CP |
3. La estrofa A2 (cc.22-37 y cc.77-94)
La estrofa A2 consta de dos frases -a21, en La mayor y a22, en Re mayor- de cuatro compases, cada una de ellas repetida dos veces con el mismo texto. Mientras a21 está construida sobre una simple alternancia de las funciones de tónica y dominante, la segunda proporciona el cierre al conjunto de la sección A1 | A2 mediante una potente progresión I-II6-V-I con sexta y cuarta cadencial, coincidiendo con la revelación de la buena nueva, «¡La molinera es mía!».
El clímax que supone esta revelación es acentuada por el alcance de la nota más aguda de la canción: Si a21 alcanzaba ya el Mi a22 lo superará mediante el Fa# que coincide con la palabra «Mein!».
La repetición de A2 añadirá un último segmento de dos compases (cc.93-94) que por un lado insistirá en el clímax «Mein!» mediante un Fa# de mayor duración (blanca con puntillo) y énfasis cuasi operístico, y por otro lado conducirá al Re grave para dar un sentido inequívocamente conclusivo al final de la canción.
Estrofa A2. | [V] a21 (4) x 2 | a22 (4) x 2 |.
4. La estrofa B (cc.41-60)
La estrofa B cambia bruscamente de carácter mediante la modulación repentina a Si♭ mayor, la introducción de armonías más sombrías y el empleo de un registro vocal algo más grave.
En una primera frase (b1) sobre pedal de tónica, esta función alterna con un acorde de séptima disminuida. Este acorde aporta un matiz de inseguridad a las preguntas del joven («¿no tienes más flores? ¿no tienes mejores rayos?»), como si éste dudara de la veracidad de sus conclusiones o reprochara a la Naturaleza -hasta este momento, su más fiel compañera- no celebrar su triunfo sobre el corazón de la molinera.
La segunda frase (b2) bascula al relativo (Sol menor), donde alternará de nuevo la tónica con una séptima disminuida. El cambio de modo aporta un toque de autocompasión a las frases del joven («¿Acaso soy el único…»).
El final de la oración («…en comprender […] en todo el Universo?») es resuelta con una tercera frase musical (b3) que avanza tortuosamente -mediante una progresión cromática– desde la oscuridad (la tonalidad de Si♭ menor, sugerida brevemente mediante el Re♭) hasta la luz de la cadencia perfecta en modo mayor. Del mismo modo que el acorde de séptima disminuida (cc.52 y 57) ha sido neutralizado, y aparece aquí como un simple acorde de paso, también el joven ha cancelado sus dudas acerca de la Naturaleza: Si ésta no reacciona -o no percibe- ante la buena noticia, tanto peor para ella.
Estrofa B. |t1 b1 (6) | [VI] b2 (4) | b3 (5) x 2 CP |t2.
5. Las transiciones
La relación entre las tonalidades de las secciones A1|A2 (Re mayor) y B (Si♭ mayor) es una relación de tercera lejana. Si las relaciones de tercera vecinas de Re mayor eran Fa# menor (su III grado) y Si menor (su VI), Schubert opta por una relación más alejada, no diatónica pero que aún conserva un tono en común: Si♭ mayor es el VI grado del homónimo menor de la tonalidad de origen (Re). La distancia tonal es de cuatro alteraciones en la armadura (los dos sostenidos de Re mayor han sido cambiados por los dos bemoles de Si♭), pero aún así estos dos acordes conservan una nota en común -el Re-, lo cual permite que el tránsito de una a otra sea tan suave como colorido.
Esta clase de relación tonal, característica de la era Romántica, es una de las señas de identidad de Schubert, quien fue uno de los primeros grandes compositores en practicarlas con asiduidad en todas sus variantes.
La transición 1 (cc.38-40) se realiza mediante la minorización de la tónica (Re) para ser utilizada como III grado de la nueva tonalidad, en una inusual progresión III-V-I. La transición 2 (cc.61-63) se realiza de forma más dramática mediante el empleo de un acorde de sexta alemana (aumentada). Este acorde es enarmónico de la séptima de dominante sobre la tónica (sugiriendo un V/IV), pero resuelve en cambio como VII/V-V-I en la tonalidad de Re, produciendo el efecto de «giro inesperado» característico de este tipo de modulaciones.
HISTORIA DE LA MÚSICA 
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