Pupazzetti (1915) de Alfredo Casella y las fuentes del Neoclasicismo musical

Alfredo Casella (1883-1947) dio testimonio en su autobiografía I Segreti della Giara (1938) de la tupida red de asociaciones artísticas y musicales que trabó a lo largo de su vida. Su infancia turinesa y su temprano interés por la música instrumental y la electricidad, su formación en el Conservatorio de París al lado de personalidades como Ravel, Cortot o Enesco, su participación como clavecinista en una agrupación pionera en la recuperación de la interpretación barroca, la influencia ejercida sobre él por la estética del Futurismo, así como su privilegiada colaboración con artistas de la talla de Debussy, Stravinski o Schönberg, explican la génesis de Pupazzetti, op.27, una colección de cinco piezas para piano a cuatro manos compuesta en 1915 que concentra en fecha temprana algunos de los rasgos estilísticos considerados quintaesenciales del Neoclasicismo.  

Este artículo tiene como objetivo justificar (desde el punto de vista estético y musical) una original propuesta didáctica consistente en poner imágenes a esta obra (en su versión para noneto de 1926). Para la realización en vídeo de Pupazzetti, se ha utilizado metraje extraído de cinco cortos de Segundo de Chomón (1879-1921), pionero en el desarrollo de trucos y efectos especiales de origen turolense que desarrolló su carrera profesional en París, Italia y España. 

I. Alfredo Casella y su época 

De acuerdo con la autobiografía de Alfredo Casella1, la infancia del pianista y compositor piamontés estuvo marcada por la personalidad de sus padres2, la vida musical turinesa3 y su natural inclinación por la música y la electricidad4. Estos hechos constituyen los cimientos de una personalidad musical desapegada de la tradición lírica italiana e inclinada de natural hacia la música instrumental, la ciencia y la modernidad.

1 Casella (1955), traducción del original italiano (I segreti della Giara, Florencia: G. C. Sansoni) de 1941, a partir del texto firmado en Berlín en noviembre de 1938.

2 El padre de Casella, chelista perteneciente a una línea familiar de intérpretes de este instrumento que incluía a su padre y a sus dos hermanos, fue entusiasta wagneriano y asiduo intérprete en el hogar de las suites bachianas, así como de la música de cámara de Beethoven (cuartetos y tríos), con su mujer al piano. Su madre, mujer de enorme cultura, lectora asidua de Dante, Montaigne, Goethe y Kant en lengua original, entusiasta de Wagner y, más tarde, admiradora de Stravinski y Schönberg, se ocupó de la instrucción regular y musical de su hijo (op. cit., pp.10-13).

3 La vida musical turinesa estuvo –de acuerdo con Casella– excepcionalmente inclinada a la música instrumental y a la influencia germánica en comparación con el resto del país, históricamente volcado en la ópera autóctona: allí se inició en 1872 la primera serie de conciertos sinfónicos de toda Italia, que acogió ese mismo año los preludios de Tannhäuser y Lohengrin. En los años subsiguientes se dieron a conocer las sinfonías beethovenianas y en 1895 se produjo el estreno italiano de El ocaso de los dioses, dirigido por Arturo Toscanini (op. cit., pp.5-7).

4 Durante su juventud, Casella tomó clases con Galileo Ferraris, ingeniero eléctrico italiano que realizó sustanciales aportaciones al estudio de la corriente alterna (op. cit., p.18-19). Encontraremos una referencia a la electricidad en la utilización en el vídeo del corto El hotel eléctrico (1908) de Segundo de Chomón.

Tras la muerte de su padre, y ante la perspectiva de una prometedora carrera pianística, Casella (con apenas trece años de edad) y su madre se establecieron en París, en cuyo conservatorio fue admitido, y donde trabó amistad con otros estudiantes como Alfred Cortot, André Caplet, Georges Enescu, Charles Koechlin, y Maurice Ravel5, entre otros muchos. Ravel le aconsejó evitar el abuso de la escala de tonos enteros, tan en boga por aquélla época6. Casella tomó pronto conciencia de la inconveniencia de imitar el estilo de su admirado Debussy, tanto por la necesidad de formular un estilo musical más netamente italiano como porque el Impresionismo comenzaba a percibirse como un estilo agotado. Así, Casella admite que, aun habiéndose formado en París durante once años cruciales en su vida, su “naturaleza italiana” le orientó hacia un estilo “básicamente anti-Impresionista” inmune a la influencia de la música francesa de la época7. El nacionalismo estético de Casella no implicará la adhesión al folclorismo como medio para conquistar la ansiada “italianidad”. En este sentido, declarará –refiriéndose a una obra suya escrita en 1909– que “todo el mundo sabe hoy [por la década de 1930] que la inserción de material folclórico en obras sinfónicas u operísticas es un recurso sobradamente obsoleto”8.

5 Op. cit,. pp. 31, 44, 50, 59.

6 Íbid, p.61.

7 Íbid., p.81.Mas adelante refiere que “a partir de 1909, todas mis acciones obedecieron a la decisión suprema de dedicar todas mis fuerzas y actividades a la consecución de un estilo nuestro, que estaría basado en nuestra gran tradición instrumental, pero que sería contemporánea en cuanto a su lenguaje musical” (íbid., p.90).

8 Íbid, p.95.

Alfredo Casella (a la derecha) con Gian Francesco Malipiero y Manuel de Falla.

Su etapa parisina le procuró una experiencia que convergerá en otro de los intereses musicales de Casella: la búsqueda de las raíces de la música italiana en la música instrumental de los siglos XVII y XVIII9. Su reclutamiento en 1906 como clavecinista de la Societé de concerts des Instruments anciens fundada por Henri Casadesus cinco años antes, agrupación consagrada al redescubrimiento e interpretación de la música barroca, no solo le permitió entrar en contacto con la música instrumental del pasado, sino que le brindó la oportunidad de conocer, durante una gira por Rusia, a un joven Ígor Stravinski, años antes de su triunfal desembarco en París10

9 Casella se refiere a la “necesidad en Italia de restaurar una tradición instrumental que había quedado extinguida durante más de un siglo.” (íbid., p.89).

10 Íbid., pp.72, 78.

El término “futurista” aparece por primera vez en la autobiografía de Casella en el momento en el que una de sus obras, presentada en 1901 para premio en el Conservatorio de París, es rechazada por el jurado11. Sin duda, el autor emplea el término de forma extemporánea, dado que el movimiento futurista aún tardaría unos años en hacer su aparición. Ésta tuvo lugar en 1909, cuando Filippo Tommaso Marinetti publicó en el diario francés Le Figaro el Manifiesto del Futurismo12. Esta estética, responsable de algunos iconos del siglo XX tan importantes como el robot13 o el culto a la máquina, causó en Casella una profunda impresión por tratarse de “el primer signo del espíritu rebelde, atrevido y juvenil que habría de surgir en Italia, que había sido considerada durante largos años como ‘la tierra de los muertos’ en cuestiones de arte …[y] proporcionó una sensación de gozo ver emerger un espíritu que ensalzaba el amor por el peligro, a energía, la rebeldía, agresividad, y la ecuación entre belleza y lucha … el único movimiento artístico italiano surgido entre 1870 y 1914 en recibir la atención del mundo y en ejercer una influencia universal”.14 El compositor no hace mención alguna a las contribuciones de los futuristas en el ámbito musical, ni tan siquiera del más célebre entre ellos, el pintor y compositor Luigi Russolo, artífice de la “música para máquinas” a través de sus composiciones para intonarumori15. Aunque quizá Casella se refiere a la música futurista cuando escribe que quizá “los logros de los futuristas no siempre estuvieron a la altura de sus expectativas”. 

11 Íbid., p.58.

12 En este movimiento convergen algunos intereses esenciales de Casella, desde su afición a la ciencia y la electricidad, como su afán de superar, a través del modernismo, estéticas agotadas o pertenecientes al pasado, sin obviar su “italianidad”.

13 Marinetti introdujo la figura del autómata mecánico en su obra teatral Elettricità sessuale (1909), diez años antes de que el novelista checo Karel Čapek emplease la palabra “robot” para denominarlo (Segel, 1995, p.263).

14 Casella (1955), p.82. La adhesión, años después, al fascismo de Marinetti y otros destacados futuristas, así como del propio Casella, muestra de lleno el lado oscuro de la este movimiento.

15 Los intonarumori son dispositivos sonoros, normalmente accionados mediante una manivela, diseñados y construidos por el propio Russolo. Los intonarumori se alinean así con otros dispositivos musicales mecánicos como los organillos, las cajitas de música o las pianolas, accionados normalmente mediante manivelas o similares. El movimiento circular constituye uno de los motivos recurrentes utilizados a lo largo del vídeo.

Aparte de las tendencias referidas hasta ahora, para cerrar el esbozo de la estética caselliana es necesario acudir a la obra de dos compositores que ejercieron una notable influencia en nuestro compositor: nos referimos a Ígor Stravinski y Arnold Schönberg. Nos referiremos a ellos en el siguiente apartado. 

II. Pupazzetti, op.27 de Alfredo Casella 

La década de 1910 ocupa una posición decisiva en la configuración del lenguaje musical de Alfredo Casella. Es la década del estreno de algunas de las obras individuales que ejercerán una fascinación más intensa y duradera en el compositor: Pierrot lunaire de Schönberg y La consagración de la primavera de Stravinski, estrenadas en 1912 y 1913, respectivamente. Y también la década en la que, como pianista vinculado a la Aeolian Company –empresa fabricante de pianolas–, compondrá algunas de sus obras más radicales de su catálogo, dedicadas precisamente a este instrumento16. En una época en la que sus inclinaciones futuristas parecen encontrar por fin acomodo en un lenguaje a la vez original e innovador, el compositor escribe que “en todas las piezas de esos años [se refiere a las Nove pezzi op.24, Pagine di guerra op.25, Pupazzetti op.27, el ciclo de canciones L’adieu à la vie op.26 y la Sonatina in tre tempi op.28] es evidente el problema más importante al que se enfrentaba mi conciencia. Tenía su origen en la duda acerca de la tonalidad que Schönberg había inoculado en mí, más que en la influencia de Stravinski [en mi música]”17. Según el propio Casella, “debido a su naturaleza latina, me sentía mucho más atraído por la poderosa personalidad de Stravinski … Sin embargo, el fenómeno Schönberg me produjo serios quebraderos de cabeza durante varios años … Hubo un periodo en el que mi convicción de que el sistema dodecafónico era el objetivo supremo de la evolución musical fue en aumento. Este periodo de dudas y experimentación tuvo lugar entre 1914 y 1918”18

16 Utilizamos a propósito el verbo “componer” y no el de “escribir” porque se trata de composiciones concebidas directamente para el rollo de pianola, como muestra a simple vista la distribución geométrica de las notas en su Preludio para pianola, el cual recibe también de forma inequívoca la influencia de La consagración stravinskiana.

17 Íbid., p.137.

18 Íbid., p.106. Las dudas de Casella acerca de la inevitabilidad de la atonalidad debieron extenderse durante más tiempo del que reconoció en su autobiografía, dado que el sistema dodecafónico propiamente dicho fue sintetizado por Schönberg en el año 1923. Otra posibilidad es que designara como «sistema dodecafónico» a la atonalidad en general, como sistema que iguala en importancia a los doce sonidos de la escala cromática.

Estas tensiones estilísticas pasaron desapercibidas a Guido Gatti, quien se refiere a estas obras como un simple reflejo “del lado irónico del músico”, si bien aclara que este tipo de propuestas no suelen ser “bien comprendidas en Italia”19. El propio Casella refiere la difícil recepción que tuvo esta misma obra en su país, como cuando, por ejemplo, una interpretación de Pupazzetti en la Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Roma en 1917 provocó una airada reacción de Marco Enrico Bossi, director de la institución20. En efecto, el lenguaje armónico empleado por Casella en esta obra exhibe un audaz empleo de la politonalidad que explica en parte el rechazo suscitado en su país. La politonalidad constituye, en manos del italiano, una cierto punto de encuentro entre su instinto stravinskiano y sus dudas schönbergianas, así como una vía adoptada con plena conciencia21 y a la que se refiere de esta forma tan sugestiva, comparándola con el cubismo pictórico: “Es posible encontrar una estrecha conexión entre la experimentación del cubismo pictórico (el cual pretende combinar en una unidad plástica final todos los aspectos físicos y externos de los elementos contenidos en el cuadro) y otras conquistas análogas en el ámbito de la politonalidad y la polimodalidad, las cuales intentaron combinar simultáneamente elementos que en la música previa aparecieron únicamente en sucesión”22

19 Gatti (1920), p.188.

20 Casella, op. cit., pp.145-146.

21 La vinculación de Casella con la politonalidad fue tan estrecha que críticos como Émile Vuillermoz se refirieron al italiano como “padre” de la “poliarmonía” (Casella, op. cit., p.120).

22 Íbid., p.102.

Pupazzetti, op.27 es una colección de cinco piezas breves para piano a cuatro manos. La versión original, compuesta en 1915, fue publicada el año siguiente (Milán: Giulio Ricordi & Cie., 1916) y transcrita posteriormente por el mismo compositor en versión para orquesta (Londres: J. & W. Chester, Ltd., 1921) y conjunto de cámara23 (Londres: J. & W. Chester, Ltd., 1926). Es ésta la versión que hemos utilizado en el vídeo, en interpretación de l a orquesta I Pomeriggi Musicali dirigida por Pietro Ballista24. Las cinco piezas, de entre uno y dos minutos de duración, llevan títulos genéricos –marcietta (pequeña marcha), berceuse (nana), serenata, notturnino y polka–, que evitan el tono poético y evocador de las colecciones pianísticas románticas en la estela de Schumann y se sitúan más próximos al lado más mundano de la música de salón del siglo XIX. Entre ellos, la berceuse25, la serenata y la polka entroncan con sólidas tradiciones que tendrían su epítome en la Berceuse op.57 de Chopin, la célebre serenata del Don Giovanni mozartiano o en la música de baile homónima de origen checo, respectivamente. 

23 Flauta, oboe, clarinete, fagot, dos violines, viola, violonchelo y piano.

24 Registro comercializado por el sello La Bottega Discantina, BDI 203, 2009.

25 Encontraremos también esta misma rúbrica en las 11 Pezzi infantili de Casella de 1920.

La denominación “marcietta” es menos habitual –no así su primitiva, “marcia” (o marcha)–, aunque encontramos algunos precedentes –curiosamente en al ámbito francés– en la ópera Le capitaine Fracasse de Émile Pessard (1878), las Sept pièces pour orgue de Théodore Dubois (1886), la “marcietta” para piano Les noces d’argent de Paul Chabeaux (ca.1892), la suite para piano a cuatro manos Do, Ré, Mi Fa Sol de Blas Maria Colomer (1903) o la pieza para piano En trottinant (marcietta pastorale) de Albert Landry (1905), por citar algunas. La más llamativa de todas ellas es, sin duda, la colección para piano a cuatro manos del pianista y compositor valenciano nacionalizado francés Blas Maria Colomer, la cual no solo incluye una marcietta, sino que concluye igualmente con una polka (Coquelicots Polka) aunque, eso sí, dentro de un estilo muy diferente al de Casella. No hay en la autobiografía de Casella ninguna referencia a este autor que permita establecer ningún vínculo entre esta obra y los Pupazzetti

En cuanto al “notturnino”, encontramos esta denominación (aunque de forma aislada) en el piano francés (la Esquisse op.63, nº43, “Notturnino-Innamorato”, de Charles-Valentin Alkan), aunque en este caso el género se inserta en una tradición netamente italiana que se parece remontarse al menos hasta los notturni a tres voces de W. A. Mozart, si tomamos como signo de este vínculo el ejemplo del notturnino a tre voci (dos sopranos y bajo) “Aria de mare!” de Guglielmo Cottrau, incluido en la colección Eco del Vesubio (1847-72). Aparte del ejemplo de Cottrau, encontramos varias piezas con este título firmadas por Raffaele Galli (para una o dos flautas y piano), otra para violín y piano de Achille Simonetti, así como los tres Notturnini op.42 para piano de Giuseppe Martucci (1880), compositor, pianista y director de orquesta considerado por Casella en su autobiografía como uno de los “padres” de la moderna música instrumental italiana26, junto con Giovanni Sgambati

26 Íbid, p.19.

La disparidad de estilo de las piezas de Casella con respecto a las diversas tradiciones de las que proceden cada una de ellas impide considerar Pupazzetti como una mera continuación de las mismas, sino que pone de relieve el carácter a la vez rupturista y actualizador de esta obra con respecto a dichas tradiciones. Es decir, Casella realiza con ellas un ejercicio de reinterpretación de géneros gastados y envejecidos desde la perspectiva de algunas de las estéticas musicales más disruptivas de su tiempo, como son el Futurismo, la música de Stravinski o el Pierrot lunaire de Schönberg. Y es precisamente este esfuerzo hermenéutico aplicado a la unión, de forma a la vez tan orgánica y discordante, de pasado y presente/futuro lo que nos permite decir que Casella está adoptando una actitud estética netamente “neoclásica”. 

III Una propuesta audiovisual para los Puppazzetti, op.27 

1. Marcietta (El hotel eléctrico, 1908) 

Son dos los rasgos de esta pieza que hemos tenido en cuenta en la realización de la parte visual: el primero es el carácter “mecánico” sugerido por la base rítmica del segundo pianista que la sostiene de principio a fin27.

27 Todos los ejemplos musicales están tomados de la edición para dos pianos de Giulio Ricordi (Milán, 1916).

Ejemplo 1. Marcietta (p.1). 

El carácter mecánico es inducido por la misma naturaleza del acompañamiento, que sugiere la rigidez agógica de una pianola28 y la inhumanidad del organillo de feria que sugiere, mediante el tritono, una disonancia persistente que nadie se esfuerza en corregir. La disposición de la parte melódica refuerza, de forma sutil, el carácter impasible de la base rítmica, dado que las frases se van disponiendo una detrás de otra dejando entre ellas espacios de uno, dos o tres compases, impidiendo al oyente anticipar su entrada de acuerdo con los esquemas de regularidad métrica habituales en la música clásica, y dejando una y otra vez al desnudo la base rítmica. El efecto de desaceleración obtenido al final de la obra merece comentario aparte, dado que desdeña explícitamente el rallentando, optando por interrumpir varias veces, silenciando durante una o más corcheas el acompañamiento rítmico, de un modo que recuerda a una máquina a la cual se le estuviera acabando la energía pero que intentase, en vano, continuar con su tarea. 

28 Las indicaciones agógicas incluyen “dim. ma sempre rígidamente in tempo”, “senza rallentare” y “rigorosamente in tempo”.

Ejemplo 2. Marcietta (p.3). 

El segundo rasgo que hemos tenido en cuenta ha sido la simetría de la obra, sutilmente descuadrada mediante el empleo de un artificio politonal. Podríamos describir la pieza como una estructura [a b a’ b’ a’’ coda] en la que [a] sería el verso y [b] el estribillo29. Sobre la base rítmica en Do, [a] consiste en una melodía en Sol bemol lidio, pero cuando llegamos a [a’’], escuchamos la melodía, sobre la misma base rítmica, pero ahora en Do lidio (doblada inferiormente en tritonos paralelos en la tonalidad original de Sol bemol). Sin embargo, si no estamos atentos, es posible que no percibamos que la ‘recapitulación’ [a’’] no está en la tonalidad original, sino en la más remota posible, al menos dentro de la lógica tonal. 

29 Ésta es la estructura de la versión para noneto, la versión original para piano a cuatro manos consta solo de [a b a’’ coda].

Para la realización visual de este movimiento hemos utilizado el film El hotel eléctrico (1908), publicitado en sus títulos de crédito como la “Primera película en el mundo sirviéndose del sistema de paso de manivela, inventado por Chomón”, que no es sino la técnica conocida hoy en día como stop motion con la cual es posible simular el movimiento de objetos inanimados mediante la sucesión de imágenes fijas. Gracias a esta técnica, el film de Chomón muestra un hotel totalmente automatizado en el cual las maletas suben solas a las habitaciones y se vacían por sí mismas, los abrigos vuelan hasta las perchas, los cepillos limpian las botas de los clientes, y las plumas escriben cartas al dictado. Al final de la película vemos por primera vez la máquina eléctrica que supuestamente obra estos prodigios, pero que al ser manipulada torpemente por un operario sume al hotel en un caos en el que los muebles se atropellan unos a otros. 

Nuestra realización visual de la Marcietta de Casella intercala las escenas de la máquina eléctrica (realzada por Chomón mediante el dibujo a mano de chispas) con diversos episodios acaecidos en el hotel (el cepillado de las botas, el peinado de la dama o el afeitado del caballero) para reforzar la relación causal entre ambas acciones30. Se hace coincidir el inicio de la música con el accionamiento del interruptor de la máquina eléctrica, asociando así ésta con el acompañamiento rítmico del segundo pianista, y la entrada del estribillo [b] con la visualización del cepillado de las botas, como efecto del funcionamiento de la máquina eléctrica. 

30 El efecto psicológico o narrativo obtenido mediante la yuxtaposición de tomas independientes entre sí, en el sentido de que el espectador infiere un sentido o significado nuevo a partir de ambas, es conocido como “efecto Kuleshov”, llamado así por los experimentos realizados por el cineasta ruso Lev Kuleshov durante las décadas de 1910 y 1920.

Al igual que Casella con su juego bitonal entre la exposición de [a] en Sol bemol y la recapitulación de [a’’] en Do, nosotros también alteramos de forma imperceptible la simetría de la estructura musical, invirtiendo en la segunda mitad de la pieza la relación entre las secciones [a] y [b] con respecto al motor eléctrico y sus efectos: si en el inicio [a] se asoció con la máquina y [b] con sus efectos, en la segunda parte hacemos coincidir ostensiblemente [b’] con la máquina, dejando a las secciones [a’] y [a’’] la ilustración sonora de sus efectos. En la coda, reforzamos la deceleración del acompañamiento con una deceleración efectiva de la imagen. 

2. Berceuse (Le voyage sur Jupiter, 1909) 

El viaje a Júpiter (1909) cuenta la historia de un rey que, excitado por la visión de Júpiter a través de un telescopio, sueña con viajar al planeta gigante subiendo por una escalera. Al llegar a Júpiter tiene un accidentado encuentro con el monarca de este planeta, quien lo arroja de nuevo a la Tierra, haciendo que el rey despierte del sueño entre espasmos. Para la realización de la parte visual de la berceuse nos hemos basado en la coincidencia de la temática y la estructura de la pieza con la película El viaje a Júpiter (1909). Su carácter onírico –la pieza musical es, al fin y al cabo, una nana– coincide así con el episodio central del film, que es el sueño del rey. Para armonizar música e imagen hemos optado por reducir la velocidad de las escenas31, cuya excesiva rapidez resultaba extraña a la serena y mágica atmósfera que transmite la berceuse. Además, y con el propósito de subrayar esta asociación, hemos sincronizado el solo inicial del fagot de la versión para noneto –que emplea de las notas iniciales del célebre solo inicial de La consagración de la primavera, aunque una octava por debajo– con el bostezo del bufón que da paso al sueño del rey. 

31 Chion (1979) resalta el hecho de que, durante las primeras décadas del cine, las oscilaciones en la velocidad de los cinematógrafos convierten las películas en un registro del movimiento con respecto a una variable temporal inconstante. Desnaturalizado el parámetro tiempo, queda entonces la “kinesis” como objeto primordial del cine: “A pesar de su heterogeneidad, sus inventores [del cine] los designaron con nombres referidos, si no al tiempo, al menos al movimiento: el kinetoscopio de Edison y el cinematógrafo de los hermanos Lumière toman su raíz de la palabra griega que significa movimiento” (p.38).

En cuanto a la estructura de la pieza, la berceuse está dispuesta según un plan ternario [a b a’] con las secciones [a] y [a’] con apariencia de un plácido acompañamiento sobre un pedal de Mi bemol y una sección central [b] en la que aparece una melodía en tríadas menores paralelas con ritmo de siciliana cuyo sostén se aparta de la armonía de Mi bemol hasta alcanzar un punto culminante en un acorde de dominante en Si bemol, que decae en los compases subsiguientes hasta retornar a la atmósfera inicial [a’]. 

Ejemplo 3. Berceuse (p.5), con el clímax-acorde de séptima de dominante en Si bemol en el tercer compás.  

La estructura de la pieza es replicada en términos visuales mediante la sincronización del ascenso del rey a Júpiter durante la sección inicial –crecimiento– de [b], la caída a Júpiter en el momento en el que se alcanza el clímax en el acorde de dominante, y su continuación en su caída a la Tierra rodando junto a la escalera32, para retornar en [a’] al despertar del rey en la cama. 

32 El ascenso y la caída del rey desde y hasta la Tierra se obtienen en el film mediante un rudimentario efecto consistente en simular un eje vertical ficticio en el plano del suelo, de modo que el desplazamiento de los actores, gateando o rodando sobre una alfombra/decorado, aparente un ascenso o una caída, respectivamente. Más elaborado aún es el efecto de la caída a Júpiter, en el cual el eje vertical imaginario se sitúa en la línea que une al espectador con el fondo de la pantalla. En este caso, la aproximación al planeta Júpiter se logra mediante la superposición de varios telones con aberturas de distintas formas y tamaños que permiten ver a unos detrás de otros y que avanzan en dirección al espectador, creando la sensación de movimiento.

3. Serenata (Le grenouille, 1908) 

La serenata es quizá el movimiento que guarda una relación más enigmática con su denominación. Entre las dos vinculaciones posibles –la serenata como cortejo vocal a los pies de una ventana, como en el caso ya citado del Don Giovanni, o la música instrumental para la amenización de un festejo público, como en el caso de las serenatas clásicas–, la pieza se sitúa vagamente más próxima a la segunda, dado la cualidad escasamente lírica de la melodía principal. Al margen de estas consideraciones, esta serenata nos ofrece una suerte de moto perpetuo en ritmo ternario que podemos representar visualmente mediante el movimiento circular –o de tiovivo– que ocupa la parte central del breve film La rana (La grenouille, 1908), una especie de tableau vivant que incorpora una variada gama de trucajes –aparición y desaparición de personajes y superposición de actores a distintas escalas– que tiene como protagonista a una humilde rana.  

Esta pieza presenta, como la berceuse, una estructura ternaria [a b a’(b)] donde [a] exhibe una estructura clásica de periodo binario con un antecedente terminado en la tónica (Do menor) y un consecuente que termina en la dominante menor (Sol menor). La sección [b], caracterizada por una saltarina melodía, presenta de nuevo una estructura binaria aunque con un movimiento armónico más acusado. La recapitulación [a’(b)] comienza con el antecedente, pero en lugar de continuar con el consecuente, el oboe introduce un motivo de semitonos ascendentes que se extiende, en sucesivas repeticiones y doblamientos, a otros instrumentos. Bajo la densa sonoridad tejida con este motivo, el fagot reintroduce de forma discreta el tema [(b)], poniendo fin al pasaje repetitivo y conduciendo la pieza a su fin. 

Ejemplo 4. Serenata (p.9). En el tercer compás aparece, en la mano izquierda del primer pianista el motivo ascendente de cuatro notas del oboe que genera la trama repetitiva casi al final de la pieza. 

Aparte de la asociación del moto perpetuo con el movimiento circular del tiovivo, el salto de la rana encuentra en el motivo saltarín [b], si bien de forma asíncrona, su contraparte musical. Establecemos la sincronización entre música e imagen entre algunos puntos de articulación musicales (como la entrada de [b]) y alguno de los trucajes del film de Chomón (humaredas, cambio de personajes). El pasaje repetitivo –que constituye dentro de la obra algo así como un movimiento circular dentro del movimiento circular más amplio que es la pieza en sí, es recreado también visualmente mediante la repetición, varias veces, de un breve fragmento de metraje que volteamos en cada repetición en un sentido y el contrario, creando un breve y casi imperceptible efecto instante de estupefacción en el espectador. 

4. Notturnino (Métamorphoses, 1912) 

Este movimiento lento, el más largo de la colección, es quizá el más próximo estilísticamente al Pierrot lunaire schönbergiano. Como ocurre con el hipnótico inicio de la primera de las canciones del ciclo –nº1, Mondestrunken–, la pieza arranca con una trama de ostinatos sin relación tonal aparente en diversos instrumentos (viola, piano, violonchelo y fagot), sobre el cual se eleva un elegante solo de flauta que se inicia con una nota inmóvil (un trino, en el caso de Casella) que evoluciona después de forma libre mediante arabescos. 

Ejemplo 5. Notturnino (p.11). Ostinatos en la mano derecha del secondo (viola en la versión de noneto), mano izquierda (piano y violonchelo en la versión de noneto) y mano izquierda del primo (fagot). La versión de noneto añade un cuarto ostinato en la parte del piano. 
Ejemplo 6. Inicio de Mondestrunken (Viena: Universal Edition, 1914, p.1). Ostinatos en la mano derecha del piano y la viola. Se ve también la entrada de la flauta. 

La hipnótica línea de la flauta, evocadora de la melodía de un encantador de serpientes, dialoga en forma de dueto con el violonchelo a lo largo de la pieza, estableciendo con él un dramático contraste: mientras la línea de flauta, de carácter más atonal, ligero y caprichoso, está construida sobre el colchón de ostinatos arriba descrito, las frases del violonchelo, líricas e intensas, están acompañadas de forma relativamente más convencional por el piano mediante acordes de terceras que sugieren un centro tonal más definido. 

Para la realización visual de este movimiento hemos utilizado el film Metamorfosis (1912), en el que una hechicera realiza diversos trucos de magia frente al espectador. Durante la primera sección de la película, estos trucos consisten en la metamorfosis de unos objetos en otros mediante la acción del fuego. Las tomas de los objetos consumiéndose por las llamas son utilizadas en sentido temporal natural y contrario, y montadas de tal tipo que la llama que consume un objeto es a su vez la llama a partir de la cual nace uno nuevo. Aparte de que la poesía, el aura mágica y la inocencia de las imágenes encaja a la perfección con las cualidades musicales del notturnino, justificamos la elección de esta secuencia –que hemos adaptado mediante la supresión de los incisos de la hechicera, para mostrar al desnudo el poder evocador de las metamorfosis– por la analogía que se establece entre la corporeidad de los objetos y la concreción tonal/real de las partes de violonchelo, por un lado y la inmaterialidad del fuego y la cualidad atonal/mágica de las partes de flauta. 

Hacemos coincidir el arranque de la obra y la breve coda que la cierra con una misma toma de la hechicera, convenientemente decelerada para reforzar la atmósfera de irrealidad y misterio de este memorable movimiento. 

5. Polka (Les Kiriki, acrobates japonais, 1907) 

El movimiento final de la suite es una animada polka politonal con una estructura de tipo [a b (t) c a’ b’] con la significativa indicación de tempo Allegro molto vivace e grottesco. La sección [a] es una especie de fanfarria en tritonos paralelos sobre un acompañamiento que da paso, tras una breve pausa, a la sección [b] en ff, una animada melodía en quintas paralelas que, en poco tiempo, desaparece en una cascada de escalas cromáticas. Una discreta transición [(t)] basada en el motivo inicial de [b] conduce ahora a una sorprendente sección politonal de carácter rítmico [c] cuyo orientalismo consideramos heredero del Chant du Rossignol stravinskiano. En esta ópera, compuesta en 1914 y convertida en suite orquestal tres años después, encontramos un pasaje pentatónico en acordes de celesta construidos por cuartas sobre una base rítmica que presenta grandes semejanzas con la sección [c] de la polka. 

Ejemplo 7. Fragmento de Marche chinoise incluida en la suite Le chant du Rossignol de Ígor Stravinski (Berlín: Editions Russes de Musique, 1921, nº de ensayo 23). La celesta despliega una melodía pentatónica mediante acordes paralelos de cuarta sobre un acompañamiento rítmico. 
Ejemplo 8. Polka (p.16). El primo (flauta, oboe, clarinete, piano y violín I en la versión para noneto) despliegan una melodía pentatónica en acordes de cuarta sobre las teclas negras el piano sobre el martilleo de un acorde de cinco notas sobre teclas blancas. Diez de los doce sonidos de la escala cromática están sonando simultáneamente. 

Tras finalizar la sección [c] en una especie de desbandada de sonidos, se produce una pausa general, antes de que se reanude la recapitulación [a’ b’], en la que tanto [a’] como [b’] presentan el aspecto conclusivo propio de una coda, hasta el punto de que [b’] aparece de forma abreviada en forma de solo de fagot. Un sofisticado acorde pone fin a la obra. 

Para la realización visual de este movimiento hemos empleado el film Los Kiriki, acróbatas japoneses (1907), que encaja tanto por su materia circense como por el orientalismo de sus protagonistas. Esta película, perteneciente a la vez a los géneros acrobático y de trucaje, presenta a una familia de acróbatas japoneses (en realidad, occidentales disfrazados) que realiza diversas construcciones humanas ante el espectador. Para elaborar estas construcciones, Chomón hace uso de la misma técnica empleada en El viaje a Júpiter, consistente en utilizar el suelo como si de un telón de fondo se tratara, y situar la cámara sobre el suelo de forma que los personajes –que en realidad están tumbados– parezcan desafiar las leyes de la gravedad. 

Hemos destacado la singularidad y el orientalismo de la sección [c] mediante la repetición en bucle (hasta tres veces) de una toma en la que la familia Kiriki al completo saluda al espectador en un plano medio. Además, hemos realizado algunas sincronías para realzar la estructura musical de la pieza: el saludo de la familia en plano general con el inicio de las secciones [a] y [a’] y el fundido en negro final con el acorde conclusivo. Además, hemos decelerado el film al final de la sección [c], justo antes de la pausa general, para crear una suerte de recapitulación visual coincidente con la recapitulación [a’ b’] de la polka. 

Este artículo es una adaptación de un trabajo presentado para el Master de Musicología de la Universidad de La Rioja en la asignatura de Seminario de interpretación históricamente informada durante el curso 2018-19. Las traducciones son propias, excepto en los casos indicados.

Bibliografía

Casella, Alfredo (1955): Music in my Time (Norman: University of Oklahoma Press), traducción del original italiano Segretti della Giara (Florencia: G. C. Sansoni, 1941) 

Chion, Michel (1997): La música en el cine (Barcelona: Paidós), traducción del original francés La musique au cinema (París: Librairie Arthème Fayard, 1995) 

Gatti, Guido M. y Martens, Frederick H. (1920): “Alfredo Casella”, en The Musical Quarterly, Vol. 6, nº2 (abril, 1920), pp.179-191 

Segel, Harold B. (1995): Pinocchio’s ProgenyPuppetsMarionettesAutomatons, and Robots in Modernist and Avant-Garde Drama (Londres: The John Hopkins Press) 

Taylor, Timothy D. (2007): “The Commodification of Music at the Dawn of the Era of ‘Mechanical Music’”, en Ethnomusicology, Vol. 51, nº2 (primavera/verano, 2007), pp. 281-305 

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