En esta entrada abordaremos el estudio de un canto llano específico (el Aleluya «Assumpta est Maria in caelum») de forma que nos sirva para utilizar algunas de las magníficas y completísimas fuentes que podemos encontrar de forma gratuita en Internet para el estudio de este maravilloso repertorio musical.
Aprovecharemos la ocasión para analizar musicalmente esta pieza y conocer así mejor las características de este género gregoriano: el Aleluya (o Alleluia).
Alleluia. Assumpta est Maria in caelum: gaudet exercitus angelorum.
Aleluya. María es recibida en el cielo: El ejército de ángeles se alegra.
1. Identificación del texto y la melodía
Antes de acudir a fuentes especializadas en canto gregoriano, acudiremos a Google («Todo» e «Imágenes») y YouTube de los términos para realizar la búsqueda <aleluya assumpta est maria>, donde no nos costará encontrar una edición moderna (vaticana) de la partitura.
Gracias a esta búsqueda (y a una adecuada discriminación y filtrado de la información) iremos sabiendo que aparte del Aleluya «Assumpta est Maria», existen al menos tres cantos llanos con un texto similar –un Ofertorio, una Antífona y un Responsorio– con melodías totalmente distintas. También sabremos de la existencia de diversas realizaciones polifónicas de estos textos, como un motete de Heinrich Isaac (1450-1517), un motete y una misa basada en el anterior motete, ambas de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) y otras obras análogas de compositores menores. Si indagamos un poco más, aprenderemos que el motete de Isaac está basado directamente en la melodía gregoriana (Chorales Constantinus, 1550-55), mientras que las realizaciones de Palestrina y otros compositores son totalmente independientes (en términos musicales) de la melodía gregoriana original.
Para una búsqueda más especializada de las adaptaciones de este texto realizadas dentro en el contexto del canto llano, acudiremos a la Global Chant Database. Aunque de diseño anticuado, esta página creada en enero de 2009 no solo registra fuentes manuscritas con melodías medievales no disponibles en ediciones modernas, sino que ofrece un original interfaz que permite localizar cualquier melodía gregoriana a través de las notas musicales (columna izquierda → SEARCH) o a través del texto, dos tipos de búsqueda que producen resultados muy dispares.
La búsqueda a través del texto (Index of all texts) nos da como resultado hasta quince melodías con textos iniciados con las palabras «Assumpta est Maria», de las cuales dos de ellas son aleluyas: uno de ellos el nuestro (la versión «oficial» incluida en el Graduale Romanum y el Liber Usualis) y una versión totalmente distinta recogida en el Graduale de Saint-Yrieix (siglo XI) y el Graduale Salisburiense (siglo XIII).
La búsqueda realizada a partir de las notas iniciales del Aleluya nos depara resultados sorprendentes, pues nos descubre la existencia de al menos otros cinco Aleluyas del Graduale Romanum que utilizan una melodía idéntica:
- Aleluya «Bene fundata», para la misa de dedicación a la Basílica de San Juan de Letrán.
- Aleluya «Salve mater».
- Aleluya «Te gloriosus», para la Misa de San Bartolomé.
- Aleluya «Te martyrum», para la Misa de San Ponciano e Hipólito.
- Aleluya «Non derelinquet».
La adaptación de una misma melodía a distintos textos y sus correspondientes festividades es, de hecho, una de las características más notables de los Aleluyas. Esta característica puede explicarse por el hecho de que el Aleluya no se incorporó a la misa romana hasta relativamente tarde. Según Sozomeno, hacia el año 450 el Aleluya –que gozaba de gran difusión en las Iglesias Orientales– solo se cantaba en Roma una vez al año, durante el Domingo de Resurrección (probablemente se tratara del Aleluya «Pascha nostrum»). El canto del Aleluya se extendió, no obstante, durante el siglo y medio posterior, a otras festividades del periodo pascual, y el papa Gregorio Magno (c. 540-604) habría sido el primero en introducirlo en otras misas fuera de este periodo. Así, durante los siglos siguientes el Aleluya fue sustituyendo a los Tractos a lo largo de todo el calendario litúrgico, con excepción de las festividades de carácter penitencial, especialmente, las misas correspondientes a la Cuaresma (Apel, p. 376-77).
Pese a todo, el repertorio Romano Antiguo (cuya primera codificación musical data del siglo XI) cuenta con apenas 15 melodías diferentes: tres melodías principales del Aleluya asignadas a un gran número de misas; otras cuatro asignadas a unas pocas; y ocho asignadas a una sola misa. La creación de la mayor parte del repertorio de Aleluyas se desarrolló en el ámbito franco a partir del siglo IX (David Hiley, Western Plainchant, 1993, p. 187).
2. Las fuentes musicales
Para la búsqueda de las fuentes musicales del Aleluya «Assumpta est Maria» acudiremos a la página www.gregorien.info. La búsqueda a través del texto nos conduce a una ficha catalográfica que nos informa que este aleluya corresponde a la Misa de la Asunción de la Virgen María (también Feriae Augusti, vacaciones de Augusto o Ferragosto) correspondiente al día 15 de agosto, una festividad cristiana que habría recogido una antiquísima tradición que celebraba el fin de las labores agrícolas. La ficha también nos ofrece un listado de manuscritos que contienen este canto con sus correspondientes enlaces, y que nos conducen a las siguientes fuentes:
- Bamberg, Staatsbibliothek lit.7 f. 52v Bavaricon p. 107.
- Graz, Universitätsbibliothek 807 f. 142v.
- Montpellier, Bibliothèque de l’Ecole de Médecine H 159 f. 56v autre numération : 102.
- Paris, Bibliothèque nationale de France 776 – Albi f. 109.
- Paris, Bibliothèque nationale de France lat. 903 – Saint-Yrieix f. 216.
- Sankt-Gallen, Stiftsbibliothek 359 – Cantatorium f. 131 incipit.
- Sankt-Gallen, Stiftsbibliothek 376 p. 249.
A partir del primero de estos enlaces, damos con una fuente en notación no diastemática de este Aleluya.
La ficha incluye además sendos enlaces a dos importantes bases de datos de manuscritos de canto llano: Cantus Index y Cantus Manuscript Database (Univ. of Waterloo). Buscando en los enlaces proporcionados por estas dos páginas, encontramos esta fuente más tardía (en torno a 1299) escrita ya en notación cuadrada diastemática en la que podemos identificar sin problemas la melodía tal como la conocemos a través del Graduale Romanum.
3. Análisis del Aleluya «Assumpta est Maria»
Hay cuatro indicios que sitúan la familia de aleluyas «Assumpta est Maria» con el repertorio de nueva creación originado durante los siglos inmediatamente posteriores a la reforma carolingia (s.IX-X). Es decir, un repertorio no procedente de Roma y confeccionado a imitación de los modelos gregorianos en la red de monasterios consagrados a la conservación del canto llano establecida en tiempos de Carlomagno.
- El primero de estos indicios es que estos aleluyas no aparecen en los calendarios litúrgicos propiamente carolingios.
- El segundo, que estos aleluyas están asignados a fiestas del santoral, menores en importancia a la de los grandes ciclos solares y lunares del calendario litúrgico y de creación posterior.
- Este factor explica que el texto del versículo no proceda de ningún salmo (como es perceptivo en los cantos del propio de la misa), sino que haya sido específicamente compuesto para la festividad al que está dedicado.
- En último lugar, la presencia de líneas melódicas (especialmente descendentes) de hasta una octava de amplitud (Apel, p.389), es también característica de otros Aleluyas tardíos.
3.1 Estructura formal
El Aleluya –como género gregoriano– debió ser en sus orígenes una mera entonación de la palabra «aleluya» a la que posteriormente se añadió la recitación de un versículo adecuada a cada festividad. Quedaría entonces asimilado así a otros cantos de la misa como el Introito o el Gradual, de similar estructura. Las descripciones más antiguas del Aleluya, como la de San Agustín (c. 400) comparándolo con el celeusma, y Casiodoro (c. 550) describiéndolo como «un ornamento para la lengua de los cantores», apoyan esta hipótesis.
Por otro lado, documentos posteriores que describen de forma detallada el calendario litúrgico romano relativo a la misa, asignan ya un versículo concreto a cada Aleluya. La datación de uno de los manuscritos más antiguos a este respecto –el Cantatorium de Monza del siglo VIII– sugiere así que esta transformación debió tener lugar entre c. 550 y c. 750 (Apel, p.378).
De este modo, el Aleluya de la misa consta de un Aleluya propiamente dicho y de un Versículo. La entonación del Aleluya debe repetirse después del Versículo, con lo cual la estructura resultante es ternaria, de tipo A V A. La última sílaba del Aleluya consiste en una larga vocalización llamada jubilus. La extensión de estos jubilus convierte a los Aleluyas en uno de los exponentes más característicos del estilo melismático.
Uno de los rasgos más característicos de los Aleluyas consiste en que el Versículo reproduce materiales melódicos del Aleluya. Son numerosos, en este sentido, los Aleluyas cuyo Versículo reproduce el jubilus al final, resultando así una estructura A+j V+j A+j. El Aleluya «Assumpta est Maria» va más lejos aún puesto que, como hemos visto, todo el Aleluya es recapitulado al final del Versículo: A V+A A.
Este tipo de repeticiones refuerzan la tesis arriba formulada acerca del origen del versículo de los Aleluyas, pues, al haberse incorporado tardíamente, habrían tomado prestado el material melódico de los Aleluyas a los que fueron adosados, distinguiéndose así de otros cantos de origen salmódico –los Graduales– cuyos versículos tuvieron su origen en la recitación.
3.2 Estructura melódica
El Aleluya «Assumpta est Maria», adscrito al modo 5 (Fa auténtico) tiene sin embargo como nota final el Do y un ámbito auténtico de una octava que abarca desde el Do3 hasta el Do4. Se trata así de un modo transportado de Fa del que resulta una escala de Do mayor.
El Aleluya consta de tres frases (a1, a2 y a3) y el Versículo de seis, de las cuales las tres últimas coinciden con las del Aleluya (v1, v2, v3, a1, a2, a3). La estructura melódica del Aleluya llama la atención por su simetría: si observamos las notas inicial y final de cada frase, así como la nota más aguda alcanzada a lo largo de cada arco melódico, encontramos interesantes correspondencias entre a1 y a2, y también entre v1 y v2. Ambos pares comparten un mismo ámbito: la octava Do3-Do4 en el caso de a1-a2, y la sexta mayor Do3-La3 en el caso de v1-v2. A su vez, el primero de los miembros (una suerte de antecedente) parte del Do3 para terminar con el Sol3, mientras el segundo (una suerte de consecuente) realiza el recorrido contrario, comenzando por Sol3 y terminando en Do3.
Si los pares a1-a2 y v1-v2 funcionan como una suerte de estructura binaria con un antecedente y un consecuente, los miembros a3 y v3 actúan a su vez como una suerte de estructura melódica cadencial. En ambos casos, abarcan un ámbito de sexta –Do3-La3 en el caso de a3 y Mi3-Do4 en el de v3–, pero mientras a3 comienza y termina con un Do3, reforzando el carácter conclusivo de esta nota, v3 comienza y termina con la nota Sol3, confiriendo a esta frase un carácter de cadencia intermedia marcadamente semicadencial. Por otra parte, el idéntico inicio de las frases a1 y a3 confiere a esta frase final un fuerte carácter conclusivo.
3.3 Conclusiones
Todas estas características sugieren que este Aleluya –a diferencia de los Aleluyas del fondo romano, más antiguos, que debieron originarse por procedimientos propios de la tradición oral– fue concebido de una forma más consciente y premeditada: es decir, hubiera sido «compuesto» en lugar de «improvisado». Este fenómeno aporta también una evidencia más del temprano impacto que tuvo la notación musical en la Historia de Occidente en la composición, así como del canto llano como campo crucial de experimentación del que tuvieron su origen otros aspectos troncales de la música occidental como la teoría musical o la polifonía.
HISTORIA DE LA MÚSICA 