Victoria – Motete «Versa est in luctum» (análisis)

Incluido en su Oficio de difuntos (1605), el motete a seis voces «Versa est in luctum» se ha convertido en una de las piezas más estudiadas desde la recuperación de esta magna obra tras la publicación en 1874 de su primera edición moderna a cargo de Franz Xaver Haberl.

El estudio de las fuentes textuales (gregorianas) del motete y el análisis de su parte musical nos servirá para mostrar desde el punto de vista técnico y retórico la sutileza y expresividad de esta breve obra maestra.

Fuentes gregorianas del motete

Aunque nacido en el siglo XIII como un género polifónico vinculado con la utilización y superposición de textos distintos, el motete quedó definido a partir del siglo XV y hasta nuestros días como la puesta en polifonía de un texto litúrgico (o, como mínimo, confeccionado ex novo en latín para adherirse a una celebración litúrgica, como era el caso del «Nuper rosarum flores» de Guillaume Dufay, cuyo análisis encontrarás en esta entrada).

Así, el texto del motete de Victoria procede de un responsorio del oficio nocturno o maitines conservado en apenas una decena de manuscritos medievales y que no fue incluido en el Liber usualis, la recopilación moderna de canto gregoriano más popular entre las que incluyen cantos del oficio (y no solo de la misa).

Responsorio «Versa est in luctum»

R. Versa est in luctum cithara mea,
et organum meum in voce flentium.
Parce mihi, Domine,
nihil enim sunt dies mei.

V. O custos hominum
quare me posuisti contrarium tibi
et factus sum mihi metipsi gravis.
R. Mi cítara se ha trocado en luto
y mi órgano en la voz llorosa.
Perdóname Señor,
pues mis días nada valen.

V. Oh custodio de los hombres,
¿Por qué me pusiste en tu contra
y soy una carga para mí mismo?
Friburgo, Convento franciscano de los cordeleros, Ms. 2 – Antiphonarium / f. 144v.
Gregofacsimil – Dominique Gatte, Dominique Crochu: Répons de l’Office de nuit.

El texto del motete (hasta «flentium») constituye también el versículo de otro responsorio («Adesto dolori meo, Deus»), así como el texto de una antífona, ambas con melodías completamente distintas, un hecho que ilustra la diversidad de usos que los cantores medievales dieron a los textos litúrgicos.

Como ocurre con la mayor parte de los textos litúrgicos, «Versa est in luctum» procede de la Biblia, en concreto, del Libro de Job. Este libro relata las penalidades que Dios hizo sufrir al piadoso Job para probar su fe, matando a sus ovejas, bueyes y asnos, a sus criados y a sus hijos e hijas, y haciéndole padecer dolorosas llagas. Los versos del motete proceden de la sección de carácter filosófico (capítulos 3-31) en el que Job y tres de sus amigos –Elifaz, Bildad y Zofar– intentar explicarse la razón del incomprensible obrar de Dios hacia uno de sus mayores fieles.

Los dos primeros versos son extraídos del final de esta sección, cuando Job interpela a Dios por enviarle estas penalidades pese a la inquebrantabilidad de su fe y la rectitud de su conducta:

Verumtamen non ad consumptionem eorum emittis manum tuam: et si corruerint, ipse salvabis.
Flebam quondam super eo qui afflictus erat, et compatiebatur anima mea pauperi.
...
Cutis mea denigrata est super me, 
et ossa mea aruerunt prae caumate.
Versa est in luctum cithara mea, 
et organum meum in vocem flentium.

Job 30:24-25, 30-31 (Vulgata)
¿Acaso no se tiende la mano al necesitado
cuando en su angustia reclama ayuda?
¿Acaso no me apiadé del afligido
y tuve compasión del que nada tenía?
...
La piel se me reseca, y se me desprende,
y en los huesos siento un ardor insoportable.
De mi arpa brotan notas de tristeza;
¡de mi flauta salen cantos de lamento!

Job 30:24-25, 30-31 (Reina Valera Contemporánea)

A estos dos versos, el reponsorio y el motete añaden los dos versos finales de un pasaje anterior del Libro de Job en el que el desafortunado protagonista describe su sufrimiento:

Quam ob rem elegit suspendium anima mea, 
et mortem ossa mea.
Desperavi: nequaquam ultra jam vivam: 
parce mihi, nihil enim sunt dies mei.

Job 7:15-16 (Vulgata)
¡Preferiría que me estrangularas,
que me quitaras la vida!
¡Aborrezco esta vida! ¡No quiero seguir viviendo!
¡Déjame ya! ¡No vale la pena seguir viviendo!

Job 7:15-16 (Reina Valera Contemporánea)

La vinculación de estos y otros textos procedentes del Libro de Job con las exequias fúnebres parece haberse producido durante la Edad Media, en el seno de las comunidades benedictinas. «Versa est in luctum» habría engrosado un rico repertorio musical de planctus –o lamentos fúnebres– medievales con particular suerte, hasta convertirse ya en pleno Renacimiento en un texto destacado en la producción polifónica destinada a las exequias de la corte española (Carmen Blázquez Izquierdo, Versa est in luctum: un lamento fúnebre renacentista español, 2017).

Entre las musicalizaciones conservadas de este texto se cuentan las de Francisco de Peñalosa (ca. 1470-1528) –tal vez para los funerales de Juan de Aragón (1497) o los de Felipe “El Hermoso” (1506)–, de Alonso Lobo y de Sebastián de Vivanco –relacionados ambos con los funerales del rey Felipe II (1598)– y, más tardíamente, las de Esteban López Morago, Juan Gutiérrez de Padilla y José de Torres.

María de Austria (1557). Pintor no identificado, Kunsthistorisches Museum Wien, Bilddatenbank.

La de Tomás Luis de Victoria, por su parte, está vinculada con las honras fúnebres de María de Austria, hermana del rey Felipe II fallecida en 1603.

Análisis del motete “Versa est in luctum” de Tomás Luis de Victoria

Tomás Luis de Victoria – Motete “Versa est in luctum” (Officium defunctorum, 1605).

Versa est in luctum cithara mea,
et organum meum in voce flentium.
Parce mihi, Domine,
nihil enim sunt dies mei.
Mi cítara se ha trocado en luto
y mi órgano en la voz llorosa.
Perdóname Señor,
pues mis días nada son.

La estructura musical del motete renacentista no es autónoma ni está preestablecida de antemano, sino que está íntimamente ligada al texto al que pone música. Tal como señala Samuel Rubio (La polifonía clásica, 1983, p. 166), «el principio constructivo del motete descansa en la división fraseológica del texto. Es decir: el motete es un conjunto de episodios musicales, cada uno con un tema [sujeto] propio. El número de episodios es determinado por el número de frases de la letra; cada frase nueva da lugar a un tema nuevo, desarrollado en forma imitativa o en forma homófona. Estos dos procedimientos juegan en continua oposición a todo lo largo de la pieza, de donde nacen el contraste, la variedad y el equilibrio».

El motete «Versa est in luctum» de Victoria divide el texto del responsorio gregoriano en seis frases, cada una de ellas es desarrollada a partir de un sujeto musical propio:

  1. «Versa est in luctum» (duración: 14 breves).
  2. «cithara mea» (duración: 6 breves).
  3. «et organum meum» (duración: 4 breves).
  4. «in vocem flentium» (duración: 5 breves).
  5. «Parce mihi Domine» (duración: 8 breves).
  6. «nihil enim sunt dies meis» (duración: 25 breves).

Por cuestiones prácticas, y debido a la variable extensión de cada episodio, analizaremos el motete dividiéndolo en cuatro bloques.

1. Pórtico, plagio o parodia: «Versa est in luctum»

El primer episodio de un motete es de particular importancia porque establece el tono y la atmósfera de la composición. Su función es semejante a la del «pórtico de una catedral», de acuerdo con Samuel Rubio (La polifonía clásica, 1983, p. 137) o a la del exordium conforme a la teoría retórica. Es decir, como primera parte del discurso oratorio, su objetivo es atraer la atención y preparar el ánimo de los oyentes en relación con el contenido literario y expresivo del motete.

El primer episodio de «Versa est in luctum» está configurado como una doble fuga con una entrada inicial de las tres voces graves, una respuesta de las tres voces agudas y una nueva entrada de las voces graves que culmina con una potente cadencia auténtica en Re.

Desde el punto de vista retórico o expresivo, este episodio se caracteriza por la tortuosa basculación en el sentido de las alteraciones (entre Fa y Fa# y entre Do y Do#), así como en la circularidad provocada por la sucesión de cadencias evitadas en las que desembocan las dos primeras entradas (en los compases 4 y 7) antes de la cadencia final. Estas dos características servirían para ilustrar el carácter luctuoso del texto y a las connotaciones circulares de la palabra «versa» («girar» y, por extensión, «transformarse en»), respectivamente.

Estas figuras retóricas resultan más sorprendentes aún desde el descubrimiento en 2009 por parte del musicólogo Noel O’Regan de que este episodio adaptaba el inicio de un madrigal de Luca Marenzio publicado en 1580: el madrigal en cuestión ponía en música las palabras «Dolorosi martir, fieri tormenti» («Doloroso martirio, fieros tormentos»), evocadoras de un estado de ánimo similarmente exacerbado (Piracy or Parody? The Exordium of Tomás Luis de Victoria’s ‘Versa est in luctum’).

Luca Marenzio – Madrigal “Dolorosi martir” (Il primo libro de madrigali a cinque voci, 1580)

Luca Marenzio, «Dolorosi martir», transcripción y edición de Allen Garvin.

Aparte de las diferencias derivadas del empleo de seis voces (en lugar de las cinco de la obra de Marenzio) y del cambio de disposición de las entradas (que en el madrigal comienza por las voces agudas y continúa con las graves), es reseñable el cambio de «tonalidad» introducido por Victoria. El empleo de la tonalidad de La condiciona al italiano el empleo de hasta tres sostenidos (Do#, Fa# y Sol#) e imprime así –desde el punto de vista de las convenciones retóricas renacentistas– un carácter extremadamente durum* (punzante, desgarrado) a su composición. El español, sin embargo, atempera estos extremos mediante la elección de la tonalidad de Re, que le permite utilizar un sostenido menos, además de ceñirse a un modo (el de Re) perfectamente anclado en el sistema tonal de la polifonía sacra, a diferencia del más «moderno» modo de La.

Estos matices conceptuales no alteran en lo sustancial las cualidades sonoras del fragmento del motete de Victoria, que queda así perfectamente emparentado con un universo expresivo –el de los madrigalistas italianos más innovadores de su tiempo– situado aparentemente en las antípodas de los compositores de música sacra. También pone de manifiesto la tendencia retórica a formularizar sus recursos expresivos, hasta el extremo de admitir la copia, casi literal, de determinados artefactos musicales, siempre en beneficio del cumplimiento del ideal retórico consistente en «traducir» –como si de una homología se tratara– el contenido literario del texto en un contenido musical.

* Sobre esta cuestión, recomendamos el vídeo https://www.earlymusicsources.com/youtube/durum-and-molle.
(cc. 1-14) transcripción de Nancho Álvarez (http://tomasluisdevictoria.org).

«Versa est in luctum»


2. Dos madrigalismos instrumentales: …«cithara mea et organum meum»

Los dos breves episodios que vienen a continuación ilustran sendos instrumentos musicales citados en el texto. El primero de ellos es la «cithara», raíz latina de la que derivan términos como cítara, cítola o guitarra, pero que dependiendo del contexto podría referirse también al laúd, la lira o el arpa.

El segundo de ellos es el «organum», un término problemático que en latín se aplicó a cualquier tipo de herramienta o instrumento musical pero que, en el contexto renacentista se tradujo a menudo como «órgano». No hace falta decir que este instrumento resulta totalmente anacrónico en un contexto bíblico como el Libro de Job, y que las versiones filológicamente más informadas han preferido traducir por «flauta» o un instrumento similar.

Así, el episodio que pone en música las palabras «cithara mea» utiliza un breve sujeto que entra simultáneamente en grupos de tres voces con un desplazamiento de minima en una de ellas (una negra en la transcripción que estamos utilizando). Este pequeño desplazamiento estaría imitando, según Carmen Blázquez Izquierdo, el ataque arpegiado de los acordes propio del arpa o de cualquier otro instrumento de cuerda pulsada. La forma en la que Victoria secuencia las sucesivas cláusulas de este episodio es también una muestra de su sutileza en el empleo del color tonal: tras una cláusula de tenor en La al término de la primera entrada (c. 16), sucede una cláusula auténtica (con salto de quinta en el bajo) también en La al término de la segunda (c. 18), que se ven refutadas al término del episodio con una cadencia plagal en la inesperada región de Do (c. 20).

El tercer episodio es el correspondiente a las palabras «et organum meum». Extremadamente corto y ajeno a procedimientos imitativos, pero tampoco practicante del estilo homofónico característico de la polifonía clásica, el fragmento parece emular un estilo polifónico arcaizante. Contribuyen a ello dos rasgos: por un lado la textura a tres voces con la superior más ágil y las dos inferiores a modo de base armónica omnipresente en la música de los siglos XII al XV, y por otro la sugerencia de las quintas paralelas a través del cruzamiento de las dos voces superiores en el c.22, que junto con el movimiento descendente del Tenor I produce la ilusión de unas quintas paralelas Re/La-Do/Sol (Carmen Blázquez Izquierdo, Versa est in luctum…, 2017).

(cc. 14-24) transcripción de Nancho Álvarez (http://tomasluisdevictoria.org).

«cithara mea et organum meum»


3. Dos dramáticos efectos: …«in vocem flentium. Parce mihi Domine»

El cuarto episodio, también muy breve y solapado en su segunda mitad con el quinto, pone en música las palabras «in vocem flentium». Con solo dos entradas del sujeto correspondiente (en el Tenor I, primero, y en el Cantus II, después), esta sección incluye un acorde de quinta aumentada (Re-Fa#-Sib), formación completamente excéntrica en la polifonía clásica y con un poder expresivo prácticamente inédito por la época.

Encontramos por primera vez el acorde con todas las alteraciones escritas en el c. 25. Pero, de acuerdo con las convenciones de la musica ficta (sistema de reglas que afectan a las alteraciones accidentales que eran aplicadas por medio de la tradición oral), el acorde podría haberse repetido en el compás siguiente, aplicando el sostenido al Fa del Cantus II que está imitando a la octava el sujeto recién cantado por el Tenor I (la interpretación seleccionada en el audio no lo aplica).

La conjunción simultánea del bemol y el sostenido constituye, en términos retóricos, una colisión entre el universo expresivo del molle –la suavidad– y el durum –la aspereza–, en el que el suave gesto melódico que acompañaba las palabras «et organum meum» ([las notas] de mi instrumento [se tornan])se trocara dramática y repentinamente en «in vocem flentium» (en las voces de los que lloran) antes de concluir el episodio en una cadencia auténtica en Sol.

El sujeto correspondiente al quinto episodio («Parce mihi Domine») inicia una elaborada fuga que se extenderá a lo largo de seis entradas, comenzando por el Cantus I. El carácter suplicante del texto da pie a un provisional descenso de la tensión musical, apoyado por un plácido movimiento en círculo de quintas del Bajo (cc.28-29 que introduce de nuevo el Si bemol y descansa en una cadencia remisa en La.

Casi al término de este episodio, se produce de forma totalmente inesperada un efecto aún más intenso que el que hemos visto en «flentium»: Al concluir la segunda enunciación del texto, el Cantus I asciende mediante un salto ascendente de quinta a la nota Mi (c.34), a la vez que se aborta una esperable cláusula remisa en La mediante un acorde de Mi menor, dando paso a la sección más dramática del motete.

(cc. 24-34) transcripción de Nancho Álvarez (http://tomasluisdevictoria.org).

«in vocem flentium. Parce mihi Domine»


4. El clímax y la retórica del lamento: «nihil enim sunt dies meis» (I)

En efecto, este salto de quinta ascendente hacia el Mi es del todo inesperado con respecto a las pautas seguidas en la época en cuanto a la musicalización de los textos. Estas pautas buscaban una cierta concordancia entre la melodía y la prosodia del texto, aconsejando que los finales de frase desciendan (como lo hace de forma natural la voz al terminar una frase hablada), o que la altura y duración de las notas de la melodía estuviera en concordancia con el carácter tónico o átono de las sílabas.

La ascensión mediante salto del quinta al Mi se produce aquí, sin embargo, al final de la frase y acentuando una sílaba átona («-ne»). La excepcionalidad del momento es aún mayor si tenemos en cuenta que nota Mi es, además, la más aguda jamás empleada a lo largo de todo el Oficio de difuntos del que este motete forma parte. Pero es que, además, la nota Mi no se alcanza de forma puntual, sino que se mantiene a lo largo de nueve compases en alternancia entre el Cantus I y el Cantus II, conformando así un pasaje de una singularidad (y tensión) aún más sobresaliente.

El efecto anteriormente comentado viene acompañado de otros que refuerzan el carácter dramático de este pasaje. Por un lado, encontramos de forma recurrente la punzante disonancia Mi contra Fa –en forma de retardo de séptima– en las voces intermedias (Altus y Tenor I en el c.37, Tenor II y Bajo en el c.40 y, de forma aún más punzante, entre el Cantus II y el Altus en el c.40).

Estas disonancias se insertan en una rueda de cláusulas remisas en Mi en las que, según Israel Sánchez López es reconocible el topos retórico conocido como «bajo de lamento». (El Officium Defunctorum de Tomás Luis de Victoria (1548-1611): Historia y estudio analítico, 2018, p.1100), y que encontramos en el Bajo (cc.33-36), el Tenor II (cc.35-38), de nuevo en el Bajo (cc.38-41) y en el Cantus II (cc.40-43).

Figura de lamento original y (en forma de círculo de quintas) en una de las variantes empleadas en «Versa est in luctum».
(cc. 33-45) transcripción de Nancho Álvarez (http://tomasluisdevictoria.org).

«nihil enim sunt dies mei» (I)


5. Receso y retórica de la resignación: «nihil enim sunt dies meis» (II)

El segmento final del motete (desde la cadencia auténtica en Fa que cierra el clímax hasta el final) rebaja la tensión alcanzada en el pasaje anterior hasta alcanzar un estado de quietud asimilable, en términos retóricos, a la aceptación de la muerte. Este final sigue elaborando el sujeto 6, e incluso mantiene la figura de lamento una última vez en el Cantus I (cc.49-52), pero el descenso en el registro de todas las voces y el curso armónico de las voces le confieren una expresividad totalmente opuesta.

Así, frente a la insistencia del pasaje anterior en las cláusulas remisas en Mi, este fragmento deambulará sin un rumbo tonal fijo a través de diversas cadencias evitadas (una cadencia en Fa frustrada por el Si bemol del Bajo en el c.48 y otra en Re frustrada por el Sol de Tenor I en el c.52) y atravesará un breve círculo que quintas (G C F B♭, cc.52-55) que despejará la partitura de sostenidos en beneficio de los bemoles, como un símbolo retórico de la superación del desgarro.

La fórmula cadencial final reserva una última sorpresa a este sorprendente y sofisticado motete, puesto que la disonancia de segunda que se produce entre el Mi y el Re (como miembros de un acorde de Sol menor con sexta añadida) no está debidamente preparada conforme a las estrictas reglas de la época. Es decir, aunque el acorde en sí no es ciertamente novedoso, sí lo es su formación a partir del movimiento ascendente del Re desde el Do#, puesto que según las reglas del contrapunto, este Re debería haberse preparado como un retardo, en lugar de ascender desde una consonancia. La rareza de la formación este acorde fue ya advertida por Franz Xaver Haberl (el primer editor de este motete en tiempos modernos), quien atribuyó este efecto a la intención del compositor por representar «el dolor severo y la pena amarga por los medios más simples».

El módulo 6+5 en la polifonía de Tomás Luis de Victoria. Esta fórmula cadencial utilizada en el motete «Versa est in luctum» supone la formación de una disonancia irregular de segunda entre las notas Mi y Re del alto y el tenor, respectivamente, dando como resultado un acorde de séptima semidisminuida sobre Mi en primera inversión, o acorde menor con sexta añadida sobre Sol.

Owen Rees, p. 126.

El musicólogo Owen Rees ha planteado una interesante hipótesis con respecto a esta cadencia. Tras rastrear el uso de esta fórmula contrapuntística en los tiempos de Victoria, la identifica como un recurso asociado a la capilla real española de finales del siglo XVI, empleado con cierta asiduidad por el último Victoria pero también por algún miembro destacado de esta institución, como el compositor franco-flamenco Philippe Rogier.

Según Rees, el empleo de esta fórmula por parte de Victoria estaría ligada a su puesto como capellán de la emperatriz María de Austria en el monasterio de las Descalzas Reales de Madrid durante sus últimos 24 años de vida. En efecto, esta fórmula está construida sobre una línea de bajo formada por las notas La Sol La Re que constituyen el incipit de la antífona mariana Salve Regina, una invocación a la virgen María como «reina» de los cielos y que habría servido al compositor como símbolo y homenaje a su patrona.

Incipit de la antífona «Salve Regina» (La, Sol, La, Re).

Así «aprovechando las asociaciones con la patrona celestial y tocaya de la Emperatriz, tan fuertemente enfatizadas durante las exequias, Victoria se aseguró de que María fuera recordada periódicamente a lo largo de su obra [el Oficio de difuntos], de manera análoga a las repeticiones de su nombre y sus símbolos imperiales en los elementos textuales e iconográficos de las honras [fúnebres]» (Owen Rees, The Requiem of Tomas Luis de Victoria (1603), Cambridge University Press, 2019, p. 130).

(cc. 45-59) transcripción de Nancho Álvarez (http://tomasluisdevictoria.org).

«nihil enim sunt dies mei.» (II)

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